Приведу еще один аргумент, почему российская система искусства не может считаться полноправной и авторитетной частью глобальной сцены, и уж точно не является одним из ее командных пунктов. Как мы уже говорили, главное для художественных процессов современной эпохи – не то, что считается искусством, а кто и на основании каких критериев выносит ему оценку. Сегодня власть – это в первую очередь власть дискурсивная. Российская же система искусства взять на себя подобную миссию не способна, так как свела к минимуму свой дискурсивный ресурс, не видя перед глазами ценностный горизонт, к которому должна стремиться. Ее ставка на «русский прорыв» свидетельствует о том, что сама она оценку вынести не способна, а ищет ее на Западе, который и должен придать ее продукту статус искусства.
Самым наглядным признаком преодоления своей периферийности станет для российского контекста отказ от порыва на Запад. Россия перестанет быть безнадежной периферией, когда заинтересуется другими локальными культурами, когда захочет там побывать или показать их у себя. Однако произойдет это лишь тогда, когда у системы искусства появится ценностный горизонт со своим дискурсивным стержнем. Только тогда работа инфраструктуры начнет определяться не пиар-стратегиями, а поиском и порождением смыслов, и только тогда выяснится, что целью искусства являются не маркетологические «прорывы», а диалог, вести который интересно не только с Западом, но и с другими частями глобального мира, чей опыт в чем-то может быть ближе нашей локальности.
Приведу пример из собственного опыта. В 2005 году я организовал в Венеции новый павильон – Павильон Центральной Азии. Через год эта выставка была показана в Москве в рамках фестиваля «Роза мира». Но вот что характерно: проект, посвященный искусству нашего ближнего зарубежья, – художникам, пережившим близкий нам исторический опыт и создавшим неоспоримо яркие и глубокие произведения, вызвал интерес отраженным светом, то есть фактом своего успеха в Венеции. И хотя эта выставка удостоилась национальной премии «Инновация» за лучший кураторский проект года, никакого дальнейшего развития на московской сцене эта история не получила. Фонды, галереи, публичные институции не приглашали к дальнейшему сотрудничеству художников, представленных на этой выставке. А ведь одним из неоспоримых ресурсов российской сцены могла бы стать консолидация постсоветского пространства и его использование для выстраивания стратегического баланса на глобальной сцене. Однако пока еще российская система искусства к подобным стратегическим шагам не готова, как не готова она и выйти за пределы маркетологических схем, открыв себя навстречу живому интеллектуальному интересу.
И еще одно соображение. Маркиз де Кюстин, побывав в России во времена Николая I (в эпоху, чем-то напоминающую нынешнюю), сказал, что русские – скоморохи и что в своей имитации Парижа они выглядят бо́льшими парижанами, чем сами парижане. Перенеся это определение на наши дни, я бы его несколько скорректировал. «Имитационная» русская система искусства, может, и есть карикатура на западную систему, но все-таки она уловила некие реальные черты, имеющие в ней место. Подчас мне кажется, что многие западные деятели искусства отдыхают в России душой. Все высокие требования к искусству, профессиональная этика, критический дискурс кажутся им тяжким бременем, от которого так приятно, хотя бы на время, избавиться в наших скифских степях…
Курировать глобальное: глобальное кураторство
Появление глобальной художественной сцены спровоцировало поиск новых кураторских методик. Первое, что глобализация поставила под вопрос, это типичное для интернационального искусства представление о возможности единоличного курирования проектов, претендующих на охват мировой сцены. Модель «один проект – один куратор» была предложена и закреплена в выставочной практике в первую очередь «Документой». Именно эта мегавыставка, возникнув в послевоенную эпоху как попытка преодоления нацистского наследия, сделала однозначную ставку на фигуру куратора-одиночки. Для создателей «Документы» она была формой отречения от коллективистских идей предшествующей эпохи и присяганием на верность либеральным индивидуалистическим ценностям. Однако насколько многообразие современной художественной практики, разбросанной по необозримой территории и находящейся при этом в постоянных изменениях, может стать фактом индивидуального профессионального опыта? Насколько вообще в эпоху нематериального производства, предполагающего коммуникационные и диалогические практики, либеральный индивидуализм сохраняет свою актуальность?
Прямым ответом на эти и близкие им вопросы стало так называемое коллективное кураторство. Так, «Документа XI», провозгласившая себя проектом глобального искусства, в лице ее главного куратора, Окви Энвейзора, отказалась от идеи единоличного кураторства. Ответственность за этот проект взяла на себя, наряду с главным куратором, собранная им кураторская группа (curatorial team) из шести человек. Все они происходили из разных регионов мира, каждый покрывал своей компетенцией разные сферы художественного производства. Представлялось, что вместе они, вступив в диалог, смогут справиться с амбициозной задачей представить эпическое полотно мирового художественного процесса. Аналогичным путем пошел и Франческо Бонами, когда, став главным куратором Венецианской биеннале 2003 года, он привлек к работе интернациональную группу коллег. При этом если «Документа XI» как результат групповой работы представляла собой единый цельный проект, то в Венеции основная выставка 50-й биеннале была разбита на части, каждую из которых курировал один из членов curatorial team.
Впрочем, к моменту, когда принцип группового кураторства был использован на двух крупнейших международных форумах, он стал уже общим местом в кураторской практике. И, пожалуй, наибольший вклад в его освоение внесла «Манифеста», которая с самого начала 1990-х – с момента, когда еще только вынашивалась концепция «новой биеннале для новой эпохи», – сделала ставку на отказ от единоличного кураторства. Важно и то, что в коллективной кураторской работе эта мегавыставка увидела не только способ консолидации разных компетенций и специализаций, но и путь нахождения баланса между региональными традициями кураторского мышления. «Манифеста», задуманная как общеевропейский проект (она до сих пор называет себя «паневропейской биеннале»), прообраз новой объединяющейся Европы, исходила из того, что ее причастность всему европейскому контексту реализуется не просто в случае предоставления всем частям континента – Западу, Востоку, Югу и Северу Европы – равного представительства на выставке, но и тогда, когда в построении проекта примут участие кураторы из разных частей Европы. В самой концепции этого форума маркетологический принцип был заменен принципом дискурсивным, идеей интеллектуального диалога, который – что также крайне симптоматично – был понят не только чисто художественно, но и политически. Выставочные проекты «Манифесты» должны были основываться на тех же принципах равноправия и диалога, что и новая Европа.
Есть еще один момент в исходной концепции «Манифесты», в котором можно усмотреть осознанное намерение избежать издержек маркетологического подхода, в частности, презумпции, что задача мегавыставки – распространить по глобальной сцене некий сложившийся в мировых центрах транснациональный художественный мейнстрим. «Манифеста» была задумана как кочующая биеннале: каждый ее выпуск осуществляется в новом городе, регионе, стране, а создававшийся проект должен рождаться в диалоге с местом, его спецификой и ожиданиями. Мегапроект в этой версии – это не подиум для транснациональных художественных звезд, а работа по производству новых, укорененных в локальности, смыслов и ценностей. Впрочем, есть в негласном уставе «Манифесты» еще одно характерное положение: при неизменно интернациональном составе кураторской группы принято избегать участия в ней выходцев из страны проведения выставки. Эту паневропейскую биеннале интересовала встреча с местным контекстом тех кураторов, для которых он был и в самом деле новым. Таким образом выставка оборачивается для куратора непредсказуемым по своим результатам исследованием, экспериментом, приключением.
Впрочем, к настоящему дню приглашение иностранцев возглавить локальную мегавыставку или художественную институцию стало модой и даже нормой. Сегодня культур-бюрократия повсеместно связывает с выписанным издалека куратором ожидания, что он сможет обогатить локальный контекст новым опытом. Очень часто так и происходит. К примеру, уже упоминавшийся мной Рене Блок, став куратором Сиднейской биеннале, два года прожил в этом городе, знакомясь с историческим контекстом, культурной и художественной средой, сообществом, которому предстояло стать публикой его выставки, так как его кураторская методология не предполагала подготовки проекта в месте, которое для него было неизвестным. Позднее, став куратором биеннале в Стамбуле, он поселился и там, результатом чего стала не только выставка, но и серьезная реформа самой биеннале, ее организационной структуры и методов управления. К настоящему моменту проживание куратора в городе проведения мегавыставки становится условием, которое специально оговаривается в контракте.
И все же, по моим наблюдениям, с кураторскими методиками происходит чаще всего то же самое, что и с любыми инновациями: они эффективны в рамках того проекта, который дает им жизнь и концептуально их оправдывает, а затем быстро превращаются в рутину, а подчас и просто меняют свой смысл. Я готов свидетельствовать, что опыт коллективного кураторства в рамках «Манифесты» далеко не столь однозначен. Создание выставочного проекта – практика творческая, и разделять ее с другими может быть тягостно, а подчас и просто невозможно. А потому curatorial teams подчас неэффективны, так как оборачиваются постоянным столкновением авторских позиций, методологий и идейных программ, да и просто персональных амбиций. Это верно в первую очередь для кураторских групп, собранных, как в случае «Манифесты», экспертным советом. И хотя на моих глазах и при моем участии модели формирования кураторских групп от одного выпуска «Манифесты» к другому менялись, в конечном счете возникло ощущение, что на выходе мы получаем forced marriage, брак по принуждению. В результате уже в двух последних изданиях «Манифеста» вернулась к классической модели «один проект – один куратор». Могу добавить, что не всегда оправдывали себя и curatorial teams, собранные по инициативе ведущего куратора.
Не менее двусмысленным стал опыт привлечения иностранных специалистов к локальным инициативам – периодическим или стационарным. Надежды на их плодотворный диалог с местом часто не оправдывались. Дело в том, что к концу 1990-х годов на глобальной сцене начал консолидироваться транснациональный истеблишмент, из которого по большей части и стали рекрутироваться кураторы многочисленных биеннале и новых музеев. Местная бюрократия в этом случае была заинтересована в подтверждении успешности своих инициатив громким международным именем приглашенного художественного руководителя. Однако выяснилось, что для дальнейшей карьеры международного куратора решающим фактором являлись не столько местные политики, сколько глобальный истеблишмент, в интересах которого он и выстраивал свои проекты в локальном контексте. Часто было трудно удержать куратора в месте проведения проекта, хотя его проживание в городе стало фиксироваться в контракте. Куратор готовит свой ориентированный на глобальную конъюнктуру проект, а в городе его видят только в день открытия выставки. Примеров тому множество, и, насколько я могу судить, к ним принадлежит и Московская биеннале (с той только оговоркой, что в Москве от западного куратора никто не требует длительного пребывания на месте).
Таким образом, разрыв локального и глобального начинает проходить не только через вертикаль противостояния центра и периферии, но и по всей горизонтали современного мира. В некоторых местах этот разрыв привел к прямому конфликту гастролирующих кураторов с местной администрацией, что на протяжении 2000-х годов стоило работы многим директорам музеев и выставочных центров, а иногда приводило и к сворачиванию самих инициатив. К примеру, из-за конфликта кураторской группы и Национального совета «Манифесты VI» в Никозии проект не состоялся. В других же случаях это противостояние нашло примирение в сосуществовании глобально ориентированных проектов и инициатив, укоренных в месте и с этим местом работающих. Пример тому – Стамбульская биеннале, привлекающая кураторов с громкими международными именами и разворачивающая яркие выставки глобального искусства, но, вопреки усилиям Рене Блока, в конечном счете, мало влияющая на развитие местной ситуации. Другой пример – деятельность турецкого куратора Васифа Кортуна, осуществившего в Стамбуле на базе основанного им Центра современного искусства «Платформа Гаранти» целую серию различных программ, радикально изменивших местный контекст и его интернациональную репутацию. Кстати, этот разрыв между Центром «Платформа Гаранти» как местной институции и биеннале как глобального «не-места» был однажды успешно преодолен. Художественным директором Стамбульской биеннале 2005 года был приглашен английский куратор Чарльз Эше, который привлек к соавторству Васифа Кортуна. Именно сотрудничество с Кортуном позволило осуществить поставленную стратегическую задачу – повернуть биеннале от попыток поспеть за глобальным мейнстримом к осмыслению места, в котором она находится. Как я уже упоминал, проект этот был посвящен городу и носил лаконичное, но исчерпывающее название «Стамбул».
Говоря иначе, после более чем двадцати лет глобального курирования стало очевидно, что ни одна из возможных кураторских методик не является приоритетной. Главное – это персональное встраивание в проект, который придает этой методике смысл. «Стамбул» 2005 года – пример тонкого и безупречного кураторского поворота к осмыслению места и в тоже время осознания его глобального измерения, то есть один из лучших примеров мегавыставки, сумевшей совместить глобальное и локальное. И в то же время этот проект является прекрасным примером плодотворной встречи двух взглядов – внешнего взгляда иностранного куратора и внутреннего взгляда местного куратора, а также кураторского диалога, который стал успешен не из-за чудесной совместимости двух персональных ego или удачно составленного кураторского контракта, а в силу того, что оба куратора верили в этот проект и были единомышленниками.
В заключение приведу еще два поучительных примера глобального кураторства. В 2008 году в Лондоне в галерее «Серпентайн» была показана выставка современного индийского искусства «Indian Highway», которая в дальнейшем была представлена и в других мировых музеях (в частности, я ее увидел уже в 2011 году в Музее современного искусства MAXXI в Риме). Создателями выставки стали кураторы галереи Джулия Пейтон-Джонс и Ханс Ульрих Обрист. Именно они взяли ответственность за концепцию выставки, а также за отбор художников и произведений. Однако внутри выставки они выделили небольшое пространство, в котором индийские художники из группы «Raqs Media Collec ive» предложили небольшую авторскую версию коллективного показа индийского искусства. В дальнейшем, будучи представленной в новых местах, «Indian Highway» меняла авторов этих «выставок в выставке». В Риме я видел выставку, сделанную уже другим индийским художником, Амаром Канваром. Безусловно, этот прием стал ответом кураторов «Серпентайна» на дискуссию о совместимости локального и глобального и одним из аргументов в критике маркетологической репрезентации периферии мировым центрами. В данном случае кураторы попытались совместить в своей выставке глобальный и локальный взгляд, взгляд мирового «не-места» на некое место и взгляд этого места на самое себя. Вопреки довольно удачной выставочной судьбе, «Indian Highway» была подвергнута резкой критике: даже само название, то есть попытка описать индийский континент через метафору хайвея, многим показалось неадекватным.[53 - См., к примеру: Азизов З., Бхатт А. Репрезентируя Индию: Indian Highway // Художественный журнал, 2009, № 73/74, с. 121–125.] Однако наиболее уязвимое место проекта – это сохранение за западным куратором права на оценивающий взгляд на постколониальную реальность. Реверанс в сторону локальной интерпретации своего контекста выглядел в случае с «Indian Highway» неким вставным номером, политкорректным, но при этом явно вторичным жестом, встроенным в общую драматургию, заданную западными кураторами.
За два года до выставки в «Серпентайне» иной подход к показу искусства этого же региона был предложен итальянским куратором Франческо Манакорда в выставке «Субконтинент. Индийский субконтинент в современном искусстве» в туринском Фонде Сандретто. В ней Манакорда решил не отходить от авторского кураторства выставки, показывающей искусство региона, которому суждено остаться для него извечно чужим местом, и не переложил это на локального куратора, не стал разделять с ним ответственность за проект. Он попытался проблематизировать саму дистанцию, которая отделяет его от индийского субконтинента, тематизировать инаковость своего взгляда и, что самое любопытное, сделать фактом эскпонирования свое кураторское исследование. Так, частью проекта выставки стало описание истории освоения Манакордом нового для него художественного контекста, содержавшее упоминания освоенных им источников, личных встреч, полученных в их ходе рекомендаций, оценок и т. п. Иными словами, куратор не снял с себя ответственность за личный выбор, но при этом вскрыл его относительность, показал логику его вызревания и осуществления. Таким образом, предложенная им картина иного перестала быть оценочным суждением (чего, собственно, и ждет от показа неоколониальная маркетология), а стала процессом – противоречивым живым человеческим опытом.
2000-е годы: период политической глобализации
Все то, что мы только что обсуждали – противостояние центра и периферии, неизжитый неоколониализм глобального кураторства и прочие сюжеты – сохраняет свою актуальность и поныне. Проблемы, поставленные постколониальной и леворадикальной критикой, не могут считаться решенными, хотя сама эта критика, получив в 1990-е годы максимальное признание, переживает в последнее время динамичные трансформации. В 2008 году адепт постколониальных исследований, куратор и теоретик Сарат Махарадж, называл свой проект на 3-й Триеннале в Гуанчжоу «Farewell to Pos – Colonialism» («Прощание с постколониализмом»). Разумеется, речь шла не об отречении от установки на критику неоколониальных аспектов глобализации, а о том, что глобализированная современность претерпела серьезные изменения и нуждается в новых критических подходах. Именно поэтому третье поколение постколониальных теоретиков формирует новую школу «деколониальной теории» и транслирует ее проблематику в художественный мир. В 2010 году теоретик Вальтер Миньоло организует в качестве куратора программную выставку «Деколониальная эстетика», которая сначала была показана в США в Университете Дьюка, а потом в Боготе (Колумбия). Частью этой дискуссии становится и проект Николя Буррио на IV Лондонской Триеннале в Тейт Модерн, названный им «Альтермодерн», в котором он попытался предложить новый образ поздней современности, где проблематика неоколониализма оказалась снята. В результате его проект получил жесткую критическую оценку: его обвиняли в попытке реабилитации неоколониализма.[54 - См.: Тлостанова М. Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса // http://e-notabene.ru/ca/article_141.html.]
В своем комментарии к программе мультикультурализма социолог Зигмунт Бауман обратил внимание на то, что сосредоточенность на корректности по отношению к глобальной периферии, к этнически и культурно иному, предлагает нам понимать проблемы современного мира преимущественно в расово-этническом ключе. Однако это мешает осознать, что за всеми подобными проблемами стоят политико-экономические и классовые реалии. И действительно, второе десятилетие глобализации ознаменовалось тем, что глобальное единство мира привело к осознанию людьми общих проблем и интересов и породило многочисленные общественные движения. В результате глобализация сверху сменилась глобализацией снизу. Говоря иначе, если первое десятилетие глобализации было прежде всего экономическим, то второе (2000-е годы) стало десятилетием глобализации политической.
В художественной репрезентации оказалась важна не только критика неоколониальных идей, но и анализ властного порядка, на котором выстроен современный художественный мир, а также того, как этот мир соотносится с глобальным политическим порядком. Отныне Другой может быть не только географическим, но и геополитическим, а потому консолидация людей идет не только вокруг требований политической корректности, но и через осознание ими общих социальных и политических интересов, которые в глобальном мире носят транстерриториальный характер.
Напомню, что именно в 2000 году – на стыке двух первых десятилетий глобализации – появляется книга Антонио Негри и Майкла Хардта «Империя», которая стала своего рода манифестом новой критической мысли, «Капиталом» эпохи глобализации. Этот труд (а за ним последовали еще две книги, образовав своего рода теоретическую трилогию) в момент своего появления произвел революцию в умах мыслящих людей, в том числе и в художественной среде. Главный месседж книги был понят как призыв вернуться к аналитической, критической и политической функции искусства, что нашло отклик в практике многих художников и кураторов. Этот политический поворот обозначил резкий сдвиг в художественных умонастроениях. Для российского контекста данный поворот был особенно разителен и протекал чрезвычайно болезненно. Ведь, как мы уже говорили, критика самой системы (как и стоящих за ней политических устоев современного капитализма) была у нас табуирована. А потому первые знаки новой критической позиции в российском контексте были встречены с подозрением.
Мне уже неоднократно приходилось писать и высказываться о парадоксальной дискурсивной конструкции, с помощью которой российское «моральное большинство» длительное время вытесняло из художественного контекста Рабочую платформу «Что делать?». Программная ставка этой междисциплинарной группы на левую политическую позицию была воспринята как нечто неуместное: представлялось, что критика рыночной системы искусства и капитализма в целом есть нечто крайне вредное, так как именно с рынком связывалось грядущее благополучие отечественного искусства и его встраивание в интернациональный контекст. При этом активистов группы упрекали в том, что столь чуждые постсоветскому контексту идеи левой критики заимствованы ими с Запада, где они являются интеллектуальной модой. Но мало кто обращал внимание, что все эти соображения строятся на противоречии: активистов «Что делать?» упрекают в том, что они, следуя западной конъюнктуре, мешают российскому искусству реализовать его ориентацию на западную модель художественного рынка.
Политика памяти вместо политики идентичности
Предметом пристального исследования художников и теоретиков группы «Что делать?» являлась вовсе не глобальная сцена, а локальный контекст. Выход на авансцену политической проблематики подвигнул их на то, чтобы присмотреться к разным эпизодам российской политической истории. Этот интерес в 2000-е годы они разделяют со многими – в России и других посткоммунистических странах после десятилетнего безвременья начал возвращаться интерес к ушедшей в прошлое эпохе социализма. С этим связан и целый ряд кураторских проектов, среди которых и серия выставок хорватской кураторской группы WHW, и 1-я Уральская биеннале 2010 года, да и мой собственный проект 2007 года «Прогрессивная ностальгия», а также уже упоминавшийся большой исторический проект «Москва – Берлин. 1945–2000». Этот поворот в прошлое – свое прошлое – совершенно закономерен. Возвращение левокритической позиции в посткоммунистических странах невозможно без нового прочтения коммунистического прошлого.
При этом, что показательно, в интересе к недавнему прошлому не было желания отстоять самобытность данной локальности, и участники этих выставок не являлись некими «магами земли». Речь шла о том, что исторический опыт коммунистической эпохи раскрывается как неотторжимая часть опыта современности, причем отнюдь не в смысле варианта постколониальной теории. Сегодня, когда после десятилетия торжества неолиберальной глобализации вновь консолидируется критика современного капитализма, это наследие становится важным ресурсом для осмысления настоящего, потому что без опыта коммунизма не может быть понята история современности не только стран социализма, но и бывшего первого и третьего мира. Таким образом, история современности предстала сложным единством или – как сказал бы Иммануил Валлерстайн – миросистемой, где опыт каждой его части обладает не только уникальностью, но и несет в себе элемент универсального.
В результате столь актуальная в 1990-е годы проблематика локального и глобального в новых исторических условиях утратила свое центральное место в дискурсивном пространстве. Отныне участие в мировом диалоге уже не сводится к продвижению своей идентичности – важным стало личное свидетельство того, как те или иные общемировые проблематики работают в твоем регионе, как это можно экстраполировать на общие проблемы. Иными словами, ко второму десятилетию глобализации формируются общие нарративы и формы опыта, причем любой из них может претендовать на универсальность. Политика идентичности сменилась политикой памяти, которая породила новые художественные поэтики, сильно отличающиеся от господствовавших поэтик предшествующего десятилетия. В них сошел на нет присутствовавший в искусстве 1990-х годов элемент перформативного, жестового, интерактивного и провокативного характера: новые поэтики стали отличаться несравненно большей нарративной комлексностью, поэтической сложностью. Это сделало приоритетными выставки среднего и небольшого формата, что привело к кризису флагмана глобальной репрезентации – фестивализма с его излюбленным жанром мегавыставки, и вновь придало ведущий статус музейным институциям. Если искусство стало частью политики памяти, то музей, несомненно, наиболее адекватное место для его показа. И ведущими музеями в новом десятилетии становятся не крупные фабрики глобального искусства в мировых центрах – типа Музея Гугенхайма в Нью-Йорке или Тейт Модерн в Лондоне, – а небольшие музеи, проводящие более инновативную политику, вроде тех, что вошли в упоминавшуюся мной ассоциацию «Internationale».
Сети солидарности вместо конкуренции идентичностей
Еще одним следствием того, что глобальное единство мира стало осознанным, а многочисленные общественные движения принимают транснациональный характер, идущий поперек разделения мира на центр и периферию, является то, что каждый регион сегодня расслоен на разные страты и круги, многие из которых через сетевые связи выходят за рамки своего контекста и вступают в трансрегиональный диалог. Глобальный мир – это мир транснациональных сообществ, сетевых союзов или, если использовать близкий по смыслу термин Негри и Хардта, мир множеств. В этом трансрегиональном диалоге, который ведется внутри сетевых сообществ, право голоса имеет любой ее член – ведь все сегодня вписаны в общий нарратив, а локальный опыт каждого дает оригинальный взгляд на общую проблематику. Запад, таким образом, перестает быть монолитным Другим, а становится реальностью, состоящей из конкретных людей, часть из которых тебе может быть совершенно не интересна, а другая будет ближе соседа из квартиры напротив. Наконец, еще одна часть может просто жить рядом, потому что центр и периферия лишаются топографической локализации.
Отсюда вытекает несколько следствий для технологии глобальной репрезентации. Сетевая активность становится еще одной реальной альтернативой фестивализму (как, впрочем, и стационарной инфраструктуре). Сетевые сообщества 2000-х годов, во-первых, сами создают внутреннее производство, которое существует независимо от институций, а во-вторых, способны предложить формы своей публичной репрезентации, обходя устоявшиеся ритуалы и форматы системы искусства, в том числе избегая фигуры куратора. И в-третьих, эти сообщества могут фигурировать в официальном художественном пространстве, однако их появление там всегда оставляет ощущение, что эпицентр их активности находится не здесь, а в другом месте. В результате узкоцеховой характер института кураторства – «стража у ворот» – лишается своей безусловности. Важную роль в выставочных инициативах вновь начинают играть художники. Так, к лучшим кураторским высказываниям последнего времени можно отнести проекты художников Андреаса Сикмана и Алисы Крайшер «Raqs Media Collec ive» и, разумеется, последнюю Берлинскую биеннале, куратором которой был польский художник Анджей Жмиевский. Впрочем, похоже, что именно этот проект Жмиевского подвел итог и обозначил предел периода политической глобализации. Судя по всему, мы вступаем в новую эпоху, которая еще ждет своего определения и описания.
Этика кураторства
Лекция пятая
Куратор и теоретик Дитер Рулстрате однажды сказал: «кураторская этика – это тавтология. Ведь кураторство это и есть этика».[55 - Roelstrate D. Making Strange. Keeping Strange // Manifesta Journal. Journal of Contemporary Curatorship. Amsterdam, № 7, October 2011. P. 19.] На это, кстати, указывает и этимология слова куратор – от латинского cura, то есть забота, из чего следует, что курировать значит заботиться о другом. Кстати, бо́льшая часть вопросов, которые мне задают в ходе публичного обсуждения кураторства, имеет непосредственное отношение к этике. Не конфликтуют ли обязанности куратора с правами художника? Ответственен ли он перед публикой? А потому и в самом деле может статься, что сегодняшний разговор окажется тавтологичным: обсуждая разные аспекты кураторской практики, мы в той или иной форме уже не раз говорили о кураторской этике.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |