Отсюда мы можем получить частичный ответ на вопрос, почему в нашей стране до сих пор не сформировалась кураторская практика, почему подвизающиеся на данном поприще акторы не отвечают в полной мере данной профессиональной миссии и почему отечественная художественная инфраструктура, производя значительное число выставок и раздавая за них разнообразные премии, лишь имитирует кураторское производство. Думаю, главная причина связана с тем, что в нашей стране нет политической жизни. Я имею в виду не политическую жизнь в политических институтах, а то, что в течение длительного времени мы по большей части не были склонны к политической чувствительности и восприимчивости. Поскольку кураторство неотторжимо от задачи создания новых форм жизни, оно невозможно в обществе, где новые формы жизни не затребованы. Закономерно поэтому, что рождение кураторской практики пришлось на революционную эпоху конца 1960-х – начала 1970-х, а ее второй взлет пришелся на 1990-е – период крушения Берлинской стены, время утопической веры в рождение нового единого мира.
В заключение еще одно наблюдение. У кураторской установки на создание сообществ есть и вторая побудительная причина – на этот раз не столько политическая, сколько антропологическая. Куратор создает сообщества, поскольку только таким образом он способен преодолеть свое социальное одиночество. Утвердив свою практику через «демистификацию музея», через исход из традиционных институций, куратор утратил социальную стабильность, встроенность в стационарные социальные структуры. Независимость куратора предполагает его бездомность и социальную неукорененность. Харальд Зееман, оставив Бернский кунстхалле, создал, наряду с «Музеем одержимости», столь же виртуальное «Агентство духовного гастабайтерства». Обретя независимость от властных институций, он сразу же осознал, что отныне его удел – духовная эмиграция. Мы говорим, что кураторской практике постоянно сопутствует риск, и поэтому каждым новым проектом (и только на время его проведения) куратор подтверждает свое социальное присутствие.
Можно вслед за Паскалем Гиленом сказать, что валоризация кураторского труда определяется «ретроперспективным принципом». Куратора приглашают на осуществление выставки в силу того, что в прошлом им были созданы некие позитивно оцененные проекты. Между тем, инстанция, которая принимает решение о его приглашении, не может быть уверена, что на этот раз проект окажется столь же успешен. До конца не уверен в этом и сам куратор. Успешность любого творческого замысла трудно предусмотреть и гарантировать. Однако неудача, а особенно серия неудач, может встать на пути кураторской перспективы. Отсюда страх, тревога и неуверенность из чисто экзистенциальных переживаний становятся конституирующими принципами кураторской практики. От них куратор бежит под защиту сообщества с тем, чтобы в его эпицентре встретиться с ними снова.
Эту часть нашего разговора я хотел бы закончить выразительной цитатой из Паскаля Гилена. Он предлагает возможное резюме успешного куратора: «Ты выброшен из культурной экономики потому, что ты перегорел. Потому что тебе сорок пять, и ты больше не молодой и не сексуальный. И, прежде всего, потому, что ты слишком дорого стоишь. Ты неожиданно понимаешь, что у тебя нет детей. Детей кураторы не заводят, они несовместимы с гибким графиком труда. Что твой партнер или партнерша бросили тебя из-за твоих постоянных разъездов. Что твой ближайший друг находится за 350 км от тебя, и тебе некому помочь с переездом с квартиры на квартиру. Что у тебя нет пенсионных сбережений, потому что ты всегда работал по временным контрактам и вообще работал без контрактов».[21 - Гилен П. Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации? // Художественный журнал, № 82, с. 35–36.]
Система искусства
Лекция вторая
В ходе нашего предыдущего разговора в центре внимания была фигура куратора – обстоятельства ее появления, специфическая рациональность кураторской деятельности, фундаментальные отличия данной практики от близких ей профессиональных сфер. Однако уже в ходе обсуждения этих сюжетов мы неоднократно использовали термин «система искусства», что было неизбежно. Ведь куратор, при всей его социальной мобильности и даже «неукорененности» и «бездомности», остается фигурой системной, встроенной в структуру социокультурных отношений. И поэтому мы, говоря о кураторе, неизбежно задействовали в этом разговоре такие темы, как становление новой экономики, появление новых форм труда и производства, а также сопутствующие им институциональные преобразования. На этот раз, выведя фигуру куратора из фокуса нашего внимания, давайте проанализируем институциональный контекст, в котором разворачивается его деятельность.
Становление феномена
Под системой искусства принято понимать социальную инфраструктуру современного искусства, задаваемые ею, но также и образующие ее социальные и профессиональные отношения. Этот термин, думаю, понятен и в случае его обыденного использования. Наверняка у любого, кто знаком с миром современного искусства, понятие «система искусства» вызывает образ диверсифицированной и многоуровневой сети разнообразных институций, в которых разворачивается современная художественная жизнь. Попытаюсь описать ее самую поверхностную типологию.
Если двигаться сверху вниз, то есть от экспертного некоммерческого сегмента системы к институтам рыночного характера, то, пожалуй, в первую очередь мы имеем дело с музейными институциями. Это и классические историко-художественные собрания, комплектующие среди прочего коллекции актуального искусства; и Museums of Modern Art (то есть музеи современного искусства), создававшиеся в предвоенные и первые послевоенные десятилетия; и Museums of Contemporary Art (то есть музеи новейшего искусства), которые появились преимущественно в 1980-е годы; и музеи XXI века, которые стали появляться в последнее десятилетие. Наряду с этим мы имеем дело и с институциями, нацеленными большей частью на репрезентацию, то есть на показ искусства. Это ставшие крайне многочисленными за последнее двадцатилетие периодические фестивальные инициативы (биеннале, триеннале и т. п.), а также стационарные выставочные центры. Это и немецкие Kunsthalle и Kunstverein; создававшаяся в 1980-е годы во Франции разветвленная сеть центров современного искусства, а также подобные им структуры в разных странах Европы и вне ее. Наконец, на противоположном полюсе системы искусства мы имеем дело с коммерческими галереями самого разного профиля, а также с ярмарками и аукционными домами. Учтем при этом существование и чисто академических институций – образовательных и исследовательских центров, резиденций, разнообразных фондов и грантовых программ. Аналогично сегментируется и издательско-информационное производство – от высокопрофессиональных периодических и книжно-каталожных публикаций до информационных и рекламных изданий. Существуют при этом – и в последнее время их становится все больше – многофункциональные или гибридные структуры. Они могут быть выставочно-исследовательскими, типа CENDEAC (Мурсия) или BAK (Утрехт), или же сочетающими образование, исследовательскую и выставочную работу, типа миланской NABA или амстердамского Центра современного искусства им. К. Аппеля. Впрочем, в последнее время становится все больше организаций, которые сочетают экспертно-репрезентативную и коммерческую деятельность. Наконец, учитывая, что количество всех этих институций неуклонно растет, вновь создаваемые стремятся оправдать свое появление некой узкой специализацией или положенным в основание конкретным и ограниченным во времени проектом.
Чтобы правильно оценить этот сложный и масштабный институциональный механизм, надо иметь в виду, что на самом деле перед нами результат недавнего развития. Во многом он сформировался на глазах моего поколения, а столь гигантские размеры принял за последнее двадцатилетие, то есть является одним из результатов процесса глобализации. Ведь глобализация – опережаю здесь предстоящий нам развернутый разговор на эту тему – есть не что иное, как рецепция большей частью современного мира неких, выработанных преимущественно Западом, экономических, политических и культурных стандартов, принятых в качестве нормативных носителей современности. К таким нормативам – причем наглядным и осязаемым – принадлежит и современное искусство, которое в формате зрелищных показов и новых институций, располагающихся в эффектных зданиях ультрасовременной архитектуры, стало распространяться по миру, попадая подчас в страны, где до самых недавних пор о существовании современного искусства никто не ведал.
Исходя из этой перспективы, трудно себе представить, что проект современного искусства, который сегодня нашел себе место в Бангкоке, Йоханнесбурге, Бишкеке и Сеуле, еще в первое послевоенное десятилетие ХХ века оставался явлением достаточно герметичным, будучи достоянием ограниченного круга художников, экспертов и коллекционеров. Ведь еще в конце 1950-х – начале 1960-х годов международная художественная жизнь существовала фактически лишь в двух столицах, Нью-Йорке и Париже, и помимо них ограниченными очагами присутствовала в небольшом количестве мест – Амстердаме, Милане и Риме, Дюссельдорфе и Кёльне, Лос-Анджелесе, Сан-Пауло и Буэнос-Айресе. Касаясь этих реалий, я часто обращаю внимание на знаменательный факт: когда в 1955 году Арнольд Боде учреждал в Касселе «Документу», предназначавшуюся стать вторым после Венецианской биеннале международным форумом современного искусства, он выбрал для нее временную периодичность раз в пять лет. Этот цикл показался оправданным, в частности, по чисто практической причине – тогда казалось, что в мировом искусстве тех лет наряду с Венецианской биеннале невозможно собрать столько качественных произведений, чтобы оправдать еще один масштабный художественный смотр двухгодичной периодичности.
Становление понятия
Этот небольшой экскурс я позволил себе для того, чтобы стало понятным – когда в 1960-х годах институциональная система искусства начала свое динамичное становление, в художественном мире это не осталось незамеченным. Художественные активисты не только посвящали свои силы и энтузиазм утверждению в обществе проекта современного искусства, но и стали отмечать, что созданные ими новые социальные формы меняют характер художественной жизни, начинают оказывать влияние на своих создателей.
Одной из первых оформленных реакций на подобную динамику стала знаменитая статья «The Art World» («Художественный мир») американского философа Артура Данто, часто обращающегося к современному художественному опыту.[22 - Danto A. The Artworld // Journal of Philosophy 61, no. 19 (Oc ober 1964), p. 571–584.] Этот текст, опубликованный в 1964 году в профессиональном философском журнале «Journal of Philosophy», а затем многократно переиздававшийся, стал первым шагом в пересмотре модернистского понимания художника и творчества. Данто отказался от идеи автономии искусства и стал выводить его из совокупности господствующих в художественном мире представлений, установок, диспозитивов, а также из их исторического генезиса. «Искусство, – читаем мы в «The Art World», – нуждается в чем-то таком, что глаз не может обнаружить, – в атмосфере художественной теории, в знании истории искусства, то есть в художественном мире». По сути, эти идеи Данто выражаются в художественных поэтиках, господствовавших в 1960-е годы на нью-йоркской сцене, – в поп-арте и концептуализме, которые также настаивали на связи искусства с социальными структурами и интеллектуальным контекстом. Добавлю, что эти идеи обнаруживаются и в появившихся чуть позднее, в конце 1960-х годов, теориях французских философов о «смерти субъекта» (Мишеля Фуко) и «смерти автора» (Ролан Барт).
Впрочем, в критике и теории искусства, а затем и в лексиконе художественной среды термин «система искусства» появился несколько позднее, в 1980-х годах. К этому моменту институциональная инфраструктура совершила еще один значительный шаг в своем развитии, а потому все больше стала обращать на себя внимание не только дискурсивная природа искусства, но и встроенность его в институциональные структуры. В 1983 году появилась книга критика и куратора Акилле Бонито Оливы, которая так и называлась – «Система искусства».[23 - См.: Oliva A.B. Il sistema dell’arte, Firenze, Centro Di, 1983.] В ней, живо анализируя институциональную машину современного искусства, Бонито Олива бросает эффектную фразу: «Искусство сегодня не рождается в тиши мастерской». Суть его соображений сводится к следующему: к 1980-м годам социальный контекст художественного производства принял столь сложно организованный характер, что полностью замкнул собой границы художественного мира. Искусство отныне не может этот контекст игнорировать, так как он интериоризован в его собственном содержании: произведение включает в себя всю совокупность породивших его системных отношений. Провозгласив этот тезис и дав описание закономерностей, которым следует работа системы искусства, Бонито Олива решил подтвердить результаты своего анализа на практике. В те же 1980-е годы он выдвигает понятие «трансавангард», с которым первоначально связывает творчество пяти итальянских художников, а затем расширяет его представительство за счет большего числа интернациональных авторов. Он описывает это явление в теоретических текстах и книгах,[24 - См. раздел «Интернациональный трансавангард» в: Бонито А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия // Художественный журнал, 2003.] а затем организует серию выставок на различных площадках. Эта крайне успешная операция под названием «трансавангард» и в самом деле показала, как социально функционирует художественная практика, как она интегрируется в систему и становится элементом рынка.
Системный характер производства культуры стал предметом анализа и в общественной мысли. Ранее нам уже доводилось упоминать, что еще в 1947 году Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, подводя итог своим наблюдениям культурного производства в США, заговорили на страницах «Диалектики просвещения» о «фабриках души» и ввели понятие «культурная индустрия», предполагавшее, что порождение культурных смыслов носит сегодня промышленный характер.
Крайне важен в этом контексте и французский социолог-структуралист Пьер Бурдьё, с 1960-х годов начавший систематически описывать разные сферы культурного производства, которые он определил как «поля» (champs). Так, по Бурдьё, художник, который пребывает в художественном поле, пусть даже оставаясь при этом заключенным в непроницаемую скорлупу своей субъективности, воспроизводит осознанные или неосознанные взаимоотношения с другими субъектами своего поля, а также с другими полями. Именно Бурдьё мы обязаны описанием структурных отношений и корреляций разных сегментов художественного поля – коммерческих и некоммерческих, или, как говорил сам социолог, экономических, социальных и символических.
И, наконец, если искать происхождение термина «система искусства» за пределами художественного мира, то санкцию на него можно усмотреть в «теории систем» немецкого социолога Никласа Лумана. Любая система, по Луману, – в том числе и система искусства – является «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», так как «создает себя сама посредством собственных коммуникативных операций». Это не значит, что она отгорожена от внешнего пространства, но предполагает, что, во-первых, внешнее есть не что иное, как совокупность других социальных систем, и что, во-вторых, эти системы оказывают друг на друга влияние, но при этом их прямые воздействия друг на друга преобразуются внутри каждой системы в ряд операций, определяемых внутренними механизмами ее функционирования.[25 - См. о Никласе Лумане и системе искусства: Воропай Л. Бета-версия автопоэзиса // Художественный журнал, 2009, № 71/72.]
Куратор как «страж у ворот»
Вернемся теперь к фигуре куратора и постараемся обсудить, что все эти соображения и ссылки на интеллектуальные источники могут добавить к пониманию его практики. Каково место куратора в системе искусства и каковы его взаимоотношения с ней?
Начну с того, что во всех изложенных мной интерпретациях система искусства носит тотализующий характер. Это надо понимать не только в смысле подчинения художественной субъективности институтам, которые поддерживают, заказывают, показывают, хранят и воспроизводят искусство, но и как то, что системный, то есть институциональный, характер носит и сама художественная субъективность – идеи, волнующие участников художественного процесса, разворачивающаяся между ними дискуссия, их отношения между собой и т. п. Из тотальности системы искусства следует, что именно она обладает легитимными полномочиями определять, что является «искусством», а что нет. Отсюда же вытекает и то, что «художественная деятельность», а значит, такие социальные роли, как «художник», «критик», «куратор» и т. д., вне системы искусства становятся просто невозможны. И, наконец, все эти следствия подводят нас к еще одному, в контексте нашего разговора – наиболее важному, тезису: в рамках такой тотализующей системы куратор становится ключевой фигурой. Ведь если система строится на принципе inclusion/exclusion (включения/исключения), то в ней нет другой фигуры, которая бы в большей степени соответствовала этой функции. Можно сказать (пусть скорее метафорически, чем буквально), что другие акторы системы – критик, галерист, коллекционер, музейщик – хоть и выносят свое суждение о некоем феномене искусства (художнике, произведении, тенденции), но делают это, лишь увидев его на выставке. И лишь куратор отвечает за легитимацию некоего явления как факта искусства, несет экспертную ответственность за выбор, оберегает границы системы искусства. Вот почему куратора принято называть «стражем у ворот».
Все это подводит нас к необходимости по-другому взглянуть на столь ключевой для нашего предыдущего разговора тезис о том, что кураторство началось с «демистификации музея». Я не буду оспаривать мнение, что, дескать, рождение кураторства не было жестом разрыва с институциональными устоями или что оно не стало порывом к творческой эмансипации. Как не буду и пересматривать свой тезис о социальной бесприютности и неукорененности куратора в современном мире искусства. Однако напомню, что исход куратора из музея объяснялся возникновением нового типа производства – производства нематериального – и открытием новых производственных средств – языка и речевых актов. Говоря иначе, эмансипация кураторства и обустройство системы искусства были параллельными процессами, двумя сторонами одной и той же динамики.
Могу в этой связи процитировать эффектную фразу известного теоретика искусства Тьерри де Дюва: «Начиная с импрессионизма, каждое новое произведение искусства ставит под вопрос ту систему репрезентации, в которой художник существует».[26 - Де Дюв Т. Глокальное и сингуниверсальное. Размышления об искусстве и культуре в глобальном мире // Художественный журнал, 2011, № 84.] Я бы здесь, однако, добавил, что произведение не только ставит под вопрос господствующий тип репрезентации, но и всегда уже содержит в себе иной тип существования искусства и его восприятия. Вспомним, как творцы импрессионизма, совершив разрыв с состоявшейся художественной традицией, покинули и созданную ею институцию (Салон) с тем, чтобы создать новую, адекватную совершенной им художественной реформе и получившую наименование «Салон отверженных». Нечто подобное происходило и на всех последующих этапах разворачивания проекта современного искусства: новый институциональный контекст незамедлительно возникал после появления художественной инновации, а подчас и предшествовал ей. Так, к моменту, когда Харальд Зееман провозгласил себя «духовным гастарбайтером», в Европе уже существовала и активно развивалась новая нестационарная инфраструктура, ждавшая окончательного формирования независимого кураторства. А потому, «демистифицировав» институцию, – оставив Кунстхалле в Берне, – Зееман вскоре получил приглашение стать художественным директором (или, как он сам себя назвал, «генеральным секретарем») «Документы V». И именно успех этого зеемановского проекта делает «Документу» наиболее авторитетным художественным форумом интернационального искусства и превращает масштабные периодические выставки в главный репрезентативный формат современного искусства. Повторю еще раз: появление кураторства и возникновение системы искусства – это не просто параллельные процессы, а две стороны одной тенденции.
Куратор как администратор самого себя
Когда утверждается, что система всегда поджидает куратора и ловит его в свои сети, речь не идет об институциях как лишь административных структурах, формах недвижимости, юридических лицах и т. п. Речь о том, что институционализируется сама субъективность куратора. Ведь реальность такова, что бо́льшую часть своего времени «демистифицировавший музей» и эмансипировавшийся от институций куратор тратит на поиски очередного проекта. А для этого, как и любой другой прекарный работник, он должен заниматься не столько творчеством, сколько написанием проектов, заявок на гранты, выстраиванием полезных контактов и т. д. Все эти процедуры предполагают соблюдение некоторых стандартизированных условностей и нормативов в письме, поведении и, в конечном счете, в мышлении. Успех в этом предприятии невозможен без знания господствующих системных отношений, без умения их использовать и, при необходимости, обходить, без понимания сильных и слабых мест этой системы. Получив отказ в одном месте, надо тут же иметь в виду другое, где проект можно пристроить. Не сумев получить добро на осуществление выставки, куратор должен иметь наготове грант на написание книги или контракт на прочтение университетского курса с тем, чтобы экономически выжить до момента, когда начнется работа над другим проектом, и, следовательно, на его счет будет перечислен аванс.
Таким образом, когда мы говорим, что куратор является носителем живого знания, что в свою практику он инвестирует всего себя, это неминуемо предполагает, что он выступает администратором своего жизненного ресурса. Производитель нематериального продукта, он является носителем нематериальной институции, выстроенной им из собственного существования. Именно это имел в виду Мишель Фуко, введя понятие gouvernamentabilite, которое по-русски принято переводить как «управляемость», хотя данный перевод не передает всю полноту смысла сконструированного французским философом понятия. Составленное из двух слов, – gouvernamente (управление) и mentalite (мышление) – оно отражает характерную тенденцию нашей поздней современности: властные установления не столько насаждаются нам извне в приказном порядке, сколько укореняются в сознании и повседневной практике, и, оставаясь неосознанными, становятся каркасом нашей субъективности.
Есть у Фуко еще одно понятие, применимое к описываемой ситуации. Проникновение властных установлений в организацию человеческого существования он именовал биополитикой. Молодые люди регулярно задают мне вопросы: как стать куратором? Какие шаги для этого нужны? Как встроиться в систему? Подобные вопросы вряд ли бы возникли, если бы речь шла о музейном кураторстве или начале академической карьеры, где существуют всем очевидные этапы. В случае же независимого куратора, не связанного со стационарной институцией, встраивание в систему предполагает подчинение себя некой модели отношений и связей, адекватной организации собственного существования. Чтобы стать куратором, надо стать субъектом соответствующей биополитики.
Впрочем, биополитика на территории искусства отправляется и через целый ряд реальных институций. Пример тому – резиденции, которых в России фактически не существует, в то время как в западном мире они крайне распространены и финансируются из публичных или частных источников. Резиденции предоставляют (на разных условиях) художнику, куратору или критику временное пристанище, оснащенное всем необходимым для полноценной работы, а подчас обеспечивают прожиточными средствами. Цель таких институций – собрать под своей крышей творческую и экспертную среду, создать им условия для работы и обеспечить временную стабильность в их прекарном существовании. Одновременно они встраивают их в систему взаимного общения, а также в более широкий институциональный контекст. Плодотворность подобных институций я испытал и сам. В 1992 году, в начале профессиональной карьеры независимого куратора, я был гостем парижского Фонда Картье. Именно там я впервые встретился с целым рядом коллег, с которыми мне впоследствии довелось сотрудничать. Плодотворным стало и пребывание в Париже в самом начале разворачивания художественной парадигмы 1990-х, что позволило мне уловить формировавшееся тогда на интернациональной сцене умонастроение и подхватить целый ряд идей, которые определяли мою работу в последующие годы.
Наряду с этим очевидно, что через резиденции система искусства осуществляет отбор новых участников и поддерживает статус тех, кто в нее уже включен. Очевидно, что именно таким образом она воспроизводит тот порядок вещей, который систему устраивает, так как, встраивая в свое функционирование творческих субъектов, она, с одной стороны, поддерживает их на плаву, а с другой – уводит от соблазна предложить в качестве искусства то, что системой не предусмотрено. Наконец, встраивание резиденциями своих интернациональных гостей в локальный контекст обогащает местную сцену, придает городу статус культурного центра, способствует его продвижению в конкуренции городов, регионов и стран. Так художественная биополитика пересекается с более широкими политическими и экономическими интересами. Система современного искусства посредством создания и контроля «автономных» зон «художественной активности» канализирует потенциально подрывную «творческую энергию» (что стало особенно очевидным после событий 1968 года).
Экспертная автономия куратора
И все же, если мы говорим о классической системе искусства, какой она сформировалась к 1980-м годам, то несомненно, что, в полном согласии с идеями Лумана, она по преимуществу «автономна», «самореферентна» и «автопоэтична». А это значит, что, строясь по принципу «включения/исключения», она должна гарантировать эстетическую неоспоримость того, чему она придает художественный статус. Добиться этого она может через целый ряд процедур, а также гласных и негласных установлений.
Одним из таких установлений является следующее: право на суждение система передает экспертам. Экспертность подтверждается не субъективными обстоятельствами – интеллектуальной и историко-художественной эрудицией индивидуума или же остротой его видения искусства. Экспертность предопределена его местом и функцией в системе: они должны быть таковы, чтобы незаинтересованность суждения эксперта не ставилась под сомнение. В первую очередь здесь имеется в виду, что на выбор куратора не могут повлиять коммерческие и политические интересы. Регулируется же это сложившимися нормативами профессиональной этики, отслеживающей ситуации конфликта интересов.
Куратор может организовать выставку в коммерческой галерее, критик может написать статью в сопровождающий ее каталог, но этот труд должен быть оплачен фиксированным гонораром, а не процентами с продажи произведений. В последнем случае эксперт теряет свое право на суждение, поскольку он заинтересован в капитализации своего экспертного суждения и, следовательно, может быть заподозрен в необъективности. По этой же причине галерист и дилер хоть и могут быть (и часто являются) людьми большой культуры, обладающими тонкостью суждений и неоспоримой порядочностью, но система не будет принимать это в расчет, так как доверие к суждениям этих фигур поднимает цены на работы выбранных ими художников и, следовательно, повышает их благосостояние. Поэтому куратор не может сочетать организацию некоммерческих выставок с дилерством, как не может получить и материальное поощрение (не только себе лично, но даже в бюджет проекта) от галериста или художника за включение той или иной работы в выставочный проект.
Приведу характерный пример. Общественности стало известно, что директор одного американского музея имеет в личном собрании работы художника, чью персональную выставку он провел в своем музее. Подобная ситуация была расценена как конфликт интересов: ведь персональная музейная выставка неизбежно поднимает авторитет художника и, следовательно, цены на его произведения. Чтобы спасти репутацию и, возможно, сохранить место, директор подарил имевшиеся у него работы данного художника в собрание вверенного ему музея.
Однако возникает вопрос: что заставляет систему блюсти неприкосновенность экспертного суждения, отслеживать и осуждать ситуации конфликта интересов? Одна из причин кроется в том, что только неоспоримая незаинтересованность экспертного суждения позволяет системе поддерживать внутренний баланс ее сегментов, то есть согласовывать цены и ценности. Ведь если в обществе возникнет подозрение, что создаваемые экспертами художественные репутации отягощены коррупцией, то инвестиции в искусство будут демотивированы. Именно поэтому подчас даже далекие от высоких материй акторы художественной системы – дилеры или коллекционеры – склонны считаться с экспертным суждением. А потому, прекрасно зная, что бо́льшая часть посетителей выставок умных статей в каталогах не читает и в тонкости кураторского замысла не вникает, не подвергается сомнению, что и куратор, и каталог, и статья критика должны иметь место.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 19 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |