Но тут возникает еще один вопрос: что заставляет общество мириться с автономией художественной системы вопреки тому, что современное искусство (помимо самой художественной среды) потребляется лишь небольшой частью среднего класса? Что заставляет общество не подвергать сомнению дорогостоящую инфраструктуру, внутренняя жизнь которой обыденным сознанием не постигается и полностью вверена экспертам?
Здесь уместно сослаться на мнение английского социолога Энтони Гидденса, показавшего, что власть в современных обществах неизбежно принадлежит экспертам. Ведь мир, в котором мы живем, в отличие от обществ традиционных, организован столь сложно, что отдельный субъект не в состоянии составить себе его полную картину. И поэтому для ориентации в реальности мы должны доверять разным экспертным сообществам и инстанциям. Система искусства является частью большой системы доверия, на которой строится современное общество.
Проблема, однако, состоит в том, что, в отличие от многих других сфер производства экспертного знания, система искусства практически ничего не производит. Мне представляется, что уважение к искусству, которое при этом остается непонятным (и, в конечном счете, малоинтересным) для большинства, связано с определявшим послевоенное западное общество общественным идеалом. Послевоенное искусство, вышедшее из традиций авангарда с его устремленностью к жизнестроительству, а также из традиций модернизма с его устремленностью к возвышенному, вписывалось в социальные ценностные горизонты тех лет. Пережив драму войны и тоталитаризма, западный мир мечтал о создании человеческого сообщества без войн и конфликтов, о мире равных возможностей и всеобщего благоденствия. Унаследованное из европейской классики представление об универсальной значимости искусства становилось частью просветительской программы воспитания «всесторонне развитой личности».[27 - См.: Бикбов А. Культурная политика неолиберализма // Художественный журнал, 2011, № 83, с. 20–33.] Поэтому создание духовных ценностей признавалось высшей общественной задачей, и государство заботилось о своей национальной культурной инфраструктуре. Ведь создаваемый ею продукт составляет общее духовное богатство нации; при этом лучшие его образцы, выходя за пределы своей культуры и становясь достоянием человечества, повышают мировой статус национальной культуры и нации в целом. В этой системе ценностей куратор оказывался фигурой, осененной духовной и одновременно политической миссией. Система искусства, храня и воспроизводя универсальные ценности, как бы трансцендировалась с их помощью, то есть, оставаясь светской по статусу, становилась почти сакральной по сути.
Впрочем, из модернистской парадигмы современного искусства следовала мифологема, которую, вслед за уже упоминавшейся мною Натали Эник, можно назвать «мифом Ван Гога»[28 - Neinich N. La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration. Paris: Éditions de Minuit, 1991.] или же, вслед за классиком современной художественной критики Клементом Гринбергом,[29 - Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал, 2005, № 81.] описать через диалектику «авангарда и китча». Речь здесь идет о том, что признанная за художником способность, преодолевая обыденные мыслительные горизонты, прорываться к некой универсальной запредельности, делала его приоритетной фигурой в ставке современного общества на инновацию. А ведь до недавних пор предубеждение к консервативным охранительным умонастроениям и устремленность к обновлению была стержнем идеологии современности. При этом в самой идее инновации, даже в этимологии этого слова, заложено представление, что в момент своего появления она – нечто новое, то есть еще не ведомое, не принятое и не признанное. И потому творческие биографии основателей современного искусства (Ван Гога, но не только его) заложили устойчивое представление: в момент своего появления новаторский жест художника остается непонятым и отвергнутым, чтобы, спустя годы, попасть в Лувр. Или, скажем, иной сценарий: в момент появления авангардный шедевр осмеивается буржуазной толпой и остается в тиши мастерской, затем принимается небольшой группой сподвижников, на следующем этапе – наиболее продвинутой частью художественной среды, а потом начинает оказывать влияние на других художников с тем, чтобы в конечном счете стать общим местом художественного языка, предметом эпигонства и китчем.
Терпимость к непонятности современной художественной практики и, следовательно, герметичности происходящей на территории искусства активности стала общественной нормой. Отсюда и следовало принятие фигуры эксперта и вверенной ему системы искусства – находясь ближе к художнику, эксперт (куратор и критик) ранее других прозревает перспективность художественной инновации. На всей этой модернистской идеологеме во многом строилась идея современного художественного рынка: приобретая произведения художников, чье творчество еще не стало каноническим, коллекционер делает правильную инвестицию и одновременно попадает в наиболее продвинутый сегмент общества.
Система искусства: ее социальные обязательства и самокритика
Впрочем, представление о системе искусства как хранительнице тайного знания, доступного лишь избранным, крайне неадекватно. Заложенная в послевоенном западном обществе идея воспитания всесторонне развитой личности предполагала, что задача общества и созданной им инфраструктуры состоит, в частности, в том, чтобы максимально сократить срок между появлением инновации и ее рецепцией широкой публикой. Это делает данное общество максимально эффективным в его безудержном стремлении ко все новым и новым рубежам современности. Отсюда программная ставка на дидактику и просвещение, присущая современным художественным институциям.
Более того, созданная обществом система искусства никогда не отрекалась от социальных обязательств, а потому всегда соотносила свою политику с общественными интересами и запросами. Многочисленные публичные и частные фонды склонны поощрять работу художников и кураторов, работающих с проблемами, имеющими в настоящий момент особую социальную значимость, типа распространения расизма, интеграции иммигрантов и т. п. Конечно, здесь можно упрекнуть государственные и общественные институции в том, что они, напрямую или опосредованно привлекая художников к выполнению определенных социально-педагогических задач, осуществляют, по сути, функцию идеологической пропаганды. Но тут следует учесть, что социальный ангажемент многих художников и кураторов проистекает не столько из следования некой политически корректной конъюнктуре, сколько укореняется в самих основах западной демократии с ее понятием гражданского общества как сообщества граждан, которое действует через коллективную волю и публичную дискуссию. Искусство, будучи средством общественной коммуникации, выступает одним из инструментов этой дискуссии и средством общественных перемен. Санкцию на это дает авангардная традиция, видевшая в искусстве ресурс жизнестроительства.
Впрочем, жизнестроительство отнюдь не тождественно построению институций. И хотя, как я уже говорил ранее, созданные художниками и кураторами новые практики на каком-то этапе обретают институциональные формы, но все-таки верно и обратное. Инновационный шаг требует разрыва с неким статус-кво, «демистификации» институциональных форм, которые стесняют новые практики. Подобная диалектика – и это крайне знаменательно! – оказалась интериоризованной, внесенной внутрь художественной системы. А именно: становление системы искусства происходило за счет ее самокритики. Ведь рождению кураторства и системы искусства сопутствовало формирование «институциональной критики». Говоря ранее, что предметом этой критики являлось вскрытие институциональных условий художественного производства, мы имели в виду, что практикующие эту критику художники и кураторы приходили в музей с тем, чтобы сделать его предметом исследования и анализа – причем анализа пристрастного. Так что «демистификация музея» происходила не только за пределами музея, но и на его территории.
Разумеется, не все в этом диалоге институций и критикующих их художников и кураторов проходило гладко. Так, могу сослаться на разгоревшийся в 1971 году знаменитый конфликт между нью-йоркским Музеем Гуггенхайма и основателем «институциональной критики», художником Хансом Хааке. Получив приглашение сделать в этом музее большую персональную выставку, Хааке подготовил для нее специальную работу, для которой использовал добытые им материалы деятельности некоего нью-йоркского агентства недвижимости. Серией сухих документальных фотографий и схем художнику удалось наглядно показать, насколько неблаговидна деятельность этого агентства по джентрификации бедных районов Манхэттена. Самое же пикантное состояло в том, что владелец агентства, некто Шапольский, был одним из попечителей Музея Гуггенхайма. Таким образом данная работа, особенно будучи показанной в музее, становилась также и критикой институции, которая, вроде бы служа благородным целям, использует средства, полученные от сомнительного бизнеса. Директор музея потребовал работу снять, художник и куратор с этим не согласились. В результате выставка была отменена, а ее куратор, Эдвард Фрай, уволен. Однако этот скандал стал важным прецедентом, войдя в историю художественной жизни как пример цензуры музея и его попытки избежать критики. В конечном счете институциональная критика стала обычным делом для музейных и прочих институций, что дало основание обрушить критику уже на саму институциональную критику, обвиняя ее в прирученности и полной встроенности в систему.
Эту критику развернули художники, которые получили наименование «второго поколения институциональной критики». Кстати, один из этих художников, Андреа Фрэзер, собственно и ввела в своих теоретических текстах термин «институциональная критика». Предметом преимущественного интереса второго поколения институциональных критиков стала не столько художественная инфраструктура, сколько институционализация сознания, то есть то, как властные установления начинают определять субъективность. Не удержусь от эффектного примера из «институциональной критики» второго поколения. Одна из работ Андреа Фрэзер 2003 года, «Untitled», представляет собой документальное видео, снятое камерой слежения и запечатлевшее ее сексуальные отношения в номере гостиницы с неким коллекционером, который и получил эту работу в свое собрание за 20 000 долларов. Так критический художник не столько вскрывает продажную подоснову системы искусства, но в первую очередь критикует саму институцию, называемую «критический художник», и выставляет себя в качестве красноречивого примера последней.
Говоря иначе, критиковать целесообразно не столько институции, сколько всех тех, кто, сотрудничая с этими институциями (даже если это сотрудничество носит критический характер), неизбежно поддерживает статус-кво. Можно сказать иначе: факт сотрудничества с институциями не предосудителен, так как институциональный характер носит и сама критика институций. Надо критиковать конкретные институции, если они того заслуживают, и критиковать конкретных критиков, если их критика дает основание для метакритики. Подводя итог, Андреа Фрэзер говорит: вопрос не сводится к тому, «чтобы быть против институций: мы и есть институция. Это вопрос того, что представляет собой наш институт, какие ценности мы институционализируем, какие типы практики поощряем и к каким наградам стремимся. <…> Институциональная критика должна адресовать эти вопросы в первую очередь самой себе».[30 - Фрэзер А. От критики институций к институту критики // Художественный журнал, 2013, № 88, с. 65.]
Новая русская система искусства. Case study
Справедливости ради надо признать, что система современного искусства – это не только западный феномен. В послевоенные годы аналог организации художественного производства и дистрибуции был выработан и в советском контексте, а точнее – в так называемом «втором мире». Сравнение этих двух вариантов системы современного искусства – предприятие крайне интересное и чреватое неожиданными открытиями. Склонен предположить, что отличия между ними будут не столь конфликтными, как многие сегодня готовы предположить.
Как бы там ни было, но уже более двух десятилетий (после конца «второго мира») мы являемся свидетелями и участниками формирования отечественного варианта западной системы искусства. Я готов свидетельствовать, что в самом конце 1980-х – начале 1990-х годов задача в художественной среде именно так и формулировалась, поскольку термин «система искусства» уже тогда вполне прижился в российском контексте. Однако понят был этот термин, как и стоящий за ним феномен, достаточно своеобразно, в духе идей либеральных реформ тех лет, что вполне закономерно – ведь слом советской художественной системы и ставка на возрождение рыночных отношений в искусстве и были частью осуществленных «молодыми реформаторами» общественных преобразований.
Влиятельными либеральными публицистами по-разному формулировалось представление о том, что демократия производна от рыночной экономики. А идея народовластия, которая подразумевается под демократией (даже на уровне этимологии этого слова), казалась чем-то сродни советской официальной риторике. В искусстве же это предопределило представление, что выход художника из-под государственного протекционизма и контроля в сферу рыночного обмена и есть единственно возможный путь в мир творческой свободы и художественного профессионализма. И если теоретики реформ упрекали тогда государство в том, что оно ведет половинчатую политику, сдерживая приватизацию, то упреки государству в художественной среде сводились к тому, что оно мало поддерживает рыночные структуры и слабо промотирует местных художников. Все стенания художественной среды «лихих 90-х», этой «эпохи демократических надежд» и одновременно «эпохи тягот переходного периода», сводились к тому, что «искусство не покупают» (частные лица) и что «художников не показывают и никуда не возят» (государственные ведомства).
Попробуем выделить своеобразные черты российской системы искусства. Если западная система создавалась (на тридцать лет раньше) за счет «демистификации» существующих институций, то российская – за счет порыва к ним; если западные кураторы и инновационно ориентированные художники уходили от институций, то в России, в ситуации экономического и социального кризиса, институции сами «ушли» от художников. В западном контексте под термином «система» имелось в виду, что внутри художественной инфраструктуры и присущих ей отношений выстраивается баланс между разными секторами и сферами с тем, чтобы гарантировать независимость искусства от влияния рынка и власти. В России же под системой искусства подразумевалась системная совокупность институций, и ни о какой автономии от рынка и власти речи не шло. Тогда об этом никто не думал: место искусства виделось при деньгах и при власти.
В свою очередь сходство с западным опытом состояло в том, что в создании новой инфраструктуры активное участие принимали художники и кураторы. Но и тут имелось нечто своеобразное. То, что Бенджамин Бухло назвал «эстетикой администрирования», было у нас понято достаточно буквально. Работа многих художников и кураторов в те годы не столько следовала задачам «институциональной критики», сколько буквально производила в выставочных и художественных формах проектные варианты возможной системы искусства. При этом, хотя моментами в этих работах и имелся элемент иронии или самоиронии, критическому началу в них места не было. Институциональная критика оставалась не уместной, так как не было самого предмета для критики. При этом «система искусства западного типа» как форма организации субъективности вполне сложилась и определяла представления и действия большей части художественной среды. Ведь хотя инфраструктуры, взыскуемой художественной средой, еще не существовало, ее образ был воплощен в поэтике художников и кураторов. Так, деятельность многих акторов художественной среды – художников, кураторов, критиков и галеристов – постоянно оценивалась в те годы исходя из критерия, вредят они задаче создания системы или способствуют. Говоря иначе, работа в искусстве не мыслилась автономно от системы его социального производства, причем – и это самое любопытное и даже парадоксальное – не мыслилась автономно от системы, которая существовала только в индивидуальном и коллективном воображении.
В настоящее время искусство сильно снизило градус проектности, так как контуры художественной системы – коммерческие галереи и ярмарки, новые частные и публичные институции – уже сложились. А потому задачи художников – и особенно художников молодых – сводятся теперь к тому, чтобы найти в системе свое место, обустроить его и последовательно переводить его на новый уровень в системной иерархии. Учитывая, что среда искусства количественно разрослась, эту работу внутри системы художникам подчас имеет смысл вести группой, сплачиваясь в тактические союзы, которые могут иметь вид общей поэтики или даже «школы». Однако это разнообразие (впрочем, не очень пестрое) не принимает формы идейной борьбы или конфликта эстетик. Всем очевидно, что идет общая работа, где у каждого свой участок или направление и где целесообразно соблюдать корректность и дисциплину. Говоря иначе, художественный мир в России организован как корпорация.
То, как и с каким умонастроением создавалась система искусства в России, во многом предопределило и результат. Если исходно искусство мыслилось при деньгах и при власти, то и предназначение искусства в современной России призвано было способствовать формированию и легитимации новой элиты. В силу же того, что общественный базис современной России – это государственный корпоративный капитализм, ее элита – чиновничье-олигархическая. Из всего этого следует несколько особенностей теперь уже сложившейся российской художественной инфраструктуры.
Во-первых, публичные институции предназначены исключительно для репрезентативных целей. А это значит, что могут выделяться средства на строительство новых институций (то есть на создание недвижимости), но не на осуществление их деятельности. По этой же причине могут выделяться значительные суммы на фестивальные мероприятия – разного рода биеннале и «Годы России» в важных для легитимации элиты странах, когда в Россию привозят или из России вывозят килотонны искусства, но при этом отсутствуют программы поддержки индивидуальных поездок художников и кураторов, резиденций и т. п. Или же государство может поддерживать премию в области современного искусства «Инновация», но не иметь никакого фонда или программы для поддержки индивидуальных или институциональных исследовательских проектов и инициатив и т. п.
Во-вторых, подобно тому, как конвергированы в новой элите деньги и власть, в художественной инфраструктуре происходит стирание грани между частным и публичным, коммерческим и некоммерческим. И дело не только в том, что миссия российской системы искусства преимущественно репрезентативная (показывать искусство), но и в том, что любой показ в конечном счете понимается как условие рыночного промоушена. Как сказал мне однажды художник Юрий Альберт, «у нас любая выставка выглядит как выставка-продажа». Как раз поэтому финансирование деятельности художественной инфраструктуры столь умеренно – ведь условием любого акта репрезентации является его потенциально коммерческий характер. Отсюда приглашение художника в Российский павильон на Венецианской биеннале в обмен на щедрую спонсорскую поддержку проекта представляется практикой столь же легитимной, как и передача этого павильона (и таким образом национального представительства в искусстве) в ведение частного фонда. Также возможна практика, когда в музее показывают персональную выставку художника, куратором которой является галерист, продающий работы данного автора, и потом именно в его галерее директор данного музея в качестве художника показывает свои работы.
В-третьих, подобная практика имеет системный характер, а рост системы искусства связывается с тем, что практика эта будет набирать все бо́льшую интенсивность и расти в масштабах. Этим российское понимание системы искусства вносит коррективы в классическую западную систему с ее гарантией незаинтересованного экспертного суждения. И дело здесь не только в том, что деятельность работников публичной инфраструктуры оплачивается крайне скромно, а экспертное сообщество лишено социального статуса. Значимее скорее другое. Как мы говорили ранее, экспертное незаинтересованное суждение признается важным и автономным тогда, когда деятельности художественного сообщества приписывается некий ценностный смысл. Однако в настоящий момент новая элита решает прагматические задачи, и у создаваемой ею художественной инфраструктуры не может быть каких-то иных целей. Поэтому экспертная среда лишена миссии: она необходима для работы системы, но не признается ее конструктивным и автономным элементом.
В-четвертых, отсутствие ценностного горизонта подводит нас к проблеме инновации – понятию, столь часто присутствующему сейчас в официальном лексиконе. Здесь я бы хотел обратить внимание, что ограниченная инновативность российской инфраструктуры связана не только с отсутствием у нее ценностного горизонта. Важно и то, что система искусства не встроена в общественную дискуссию, то есть не связывает себя обязательствами социальной ответственности, не видит своей миссии в критическом осмыслении и переустройстве общества. На заре либеральных реформ система искусства мыслилась приложением преимущественно к рыночному обмену, из которого выводилась и демократия. Укоренением в рыночных отношениях, потреблением искусства, его приобретением в виде объектов или спектакля исчерпывается общественная миссия искусства и его институций. И здесь можно только добавить, что современная российская действительность показывает: демократия, которая выводится из либерального рынка, не создает интенсивной общественной дискуссии, игнорирование которой составляет характерную черту российской художественной цены. Поэтому закономерно стремление культурных чиновников видеть в музеях и центрах не научные учреждения, а центры досуга и развлечения.
В-пятых, есть своеобразие и в том, как российская инфраструктура управляется. Подобно тому, как, по большей части, несменяема и неподсудна современная российская бюрократия, бессменна и неподконтрольна бюрократия культурная. Руководство публичных институций не ротируется, назначается на бесконкурсной основе без привлечения общественности, которая также исключена из процесса контроля (или хотя бы консультирования) его работы. Это роднит культурную бюрократию с так называемыми олигархами (оставим при этом в стороне тот факт, что многие руководители частных и публичных институций сами являются олигархами, их женами, невестами, детьми и внуками). Олигарх отличается от бизнесмена или даже «капитана индустрии» тем, что не специализируется в некоем определенном бизнесе, а захватывает и контролирует самые разные виды собственности и ресурсов. Аналогично и олигархи художественные сочетают дилерство с музейной работой, статус куратора, коллекционера, менеджера и пиар-агента со статусом бизнесмена, журнализм с претензией на культурную теорию и исследование истории искусств, руководство стационарной выставочной институцией с инициативами фестивального или образовательного характера и т. д. Все это, с одной стороны, гарантирует системе устойчивость, так как она строится на деятельности ограниченного круга людей, и одновременно придает ей динамику, так как олигархические структуры стремятся охватить максимально широкое поле, распространяя систему искусства на все новые сферы. В то же самое время это существенно понижает качество институций, так как уделять личное внимание каждому подразделению расширяющегося хозяйства становится все сложнее, а стремление не утратить над ним контроль заставляет воздерживаться от делегирования власти помощникам (особенно квалифицированным) или позволяет устранять последних, как только их авторитет и эффективность становятся слишком очевидны общественности. Желая быть при деньгах и при власти, искусство само начинает пониматься его адептами преимущественно как ресурс власти и капитала (если и не финансового, то символического). Получается, что созданная за эти двадцать лет инфраструктура лишена ценностного горизонта, не ставит перед собой исследовательских целей, не видит себя частью общества в его стремлении к самопознанию, мало заинтересована в том, что она показывает и производит. То, что интересует ее в первую очередь, – это она сама, ее, если воспользоваться словами современного философа Джорджо Агамбена, mezzi senza fine, то есть «средства без целей». Оформление и легитимация новой элиты осуществляется через демонстрацию самой инфраструктуры – ее масштаба и ресурсов.
Наконец, последняя особенность российской системы искусства состоит в том, что в ней нет места институциональной критике. Система искусства не видит в критике важную системную компоненту. Точнее, некое подобие критики отечественная система признает, но игнорирует то, что может быть названо критическим дискурсом. Еще точнее: этот дискурс существует у нас лишь на уровне индивидуального или микрогруппового усилия, но художественной системой и обществом он не затребован. Иначе говоря, современная критика может высказать колкое или язвительное суждение в адрес художника, куратора, выставки, инициативы, но не видит для себя возможным поставить под вопрос саму систему искусства – взять под сомнение ее структуру и принципы работы, предложить ей иную ценностную установку.
Критика – и это вполне закономерно – является частью и продуктом художественной системы. Она разделяет с системой ее формирование и генезис, а следовательно, и апологию «средств без целей». Отсюда критика подчас воздерживается от суждения – причем не только когда есть очевидный повод деконструировать систему в целом, но и когда предметом критики становится феномен, сущностно важный для авторитета и роста системы. «Не будем критиковать Московскую биеннале, будем радоваться, что она у нас есть!» – продекларировал как-то один из российских критиков, выразив достаточно широко разделяемое умонастроение. Основание же для радости состоит, в частности, в том, что созданные по западному образцу институции создают условия для нашей интеграции в интернациональную систему искусства, для которой собственная критика есть условие ее существования. Таким образом, важной идеологемой российской системы искусства является достаточно парадоксальное представление, что критиковать российскую систему искусства нецелесообразно, так как именно она создает институциональные условия для осуществления критики, как это присуще интернациональной системе искусства.
Впрочем, у формирования критической аналитики есть и иные препятствия. В той мере, в какой система сосредоточена в руках ограниченного круга людей, выведена из общественного контроля и дискуссии, не ставит перед собой дискурсивных задач (в том числе и задач самокритики), она становится непрозрачной, ускользающей от критического анализа. В результате любая критика системы начинает психологизироваться, то есть списываться на черты характера самого критика, его личные неудачи, фрустрации, травмы, а также персональные счеты с объектом критики. Наряду с этим критика может считываться и как часть неких стратегических планов автора критики или клана, к которому он будто бы принадлежит. В общем и целом жизнь системы описывается в групповом сознании не столько через рациональную аналитику, сколько через некие биографические нарративы и теории заговора.
Противоречия и конфликты, накапливаясь, ищут своего разрешения и часто находят его в виде скандалов. В самом деле, скандал – это еще одна фундаментальная черта российской художественной системы. Именно скандал был в первом постсоветском десятилетии инструментом промотирования современного искусства и конструирования его системы. Сохранил он свою конструктивную роль и в 2000-е годы. Противоречия и конфликты, не имея возможности реализоваться в виде публичной дискуссии и аналитического дискурса, оставаясь скрытыми и невысказанными, оборачиваются травмой, которая может разрешиться лишь в формах истерики и трансгрессии. Но скандал – это также и ситуация, с помощью которой различные кланы и группы интересов пытаются произвести сдвиги в системе, занять в ней иное место, дискредитировать конкурентов. Или же это прием, с помощью которого корпорация «Современное искусство» пытается сдвинуть ситуацию в обществе, свести счеты с другой общественной корпорацией. Характерно, что скандал как раз и есть та форма реализации несогласия и конфликта, которая, в силу своей трансгрессивной формы, максимально адекватна характеру современного критического сознания, то есть считывается через психологию, конспирологию, теорию заговора и т. д. Любопытная вещь: сколь бы ни были непримиримы оппоненты, но чаще всего – после того, как волны скандала спадают, – бывшие враги стоят рядом на вернисаже и чокаются пластиковыми стаканчиками.
Система искусства в эпоху «конца общества»
Справедливости ради следует признать, что в этом хоть и несколько гротескном, но, как мне кажется, достаточно правдоподобном образе российской системы искусства наших дней нет ничего экстраординарного. Ведь тот образ западной системы искусства, который я описывал ранее, был адекватен ее состоянию на конец 1980-х годов, то есть на момент ее окончательного становления, когда она приняла свои классические формы. Но за минувшие два с лишним десятилетия эта система не стояла на месте, она мутировала, и во многом то, что создавалось в это же самое время в России, следовало общемировым трендам.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |