Пять лекций о кураторстве 13 страница

Однако столь глубокое укоренение и даже отождествление кураторства с этикой есть косвенное признание симптоматичности этой практики для современной ситуации в культуре. Этика в настоящее время становится эпицентром философской рефлексии. Именно эта проблематика находится в центре внимания теоретических исследований Джудит Батлер, Джорджо Агамбена, Саймона Критчли и других мыслителей. А один из самых значимых философов наших дней, Ален Бадью, ратует за онтологический статус этики.[56 - Бадью А. Этика. Очерк о сознании зла // СПб.: Machina, 2006.] Объяснений этому наверняка множество – приведу одно, непосредственно вытекающее из хода нашего предшествующего разговора. На протяжении четырех лекций мы много говорили о протекавшем в последние десятилетия процессе высвобождения субъекта из структур дисциплинарного общества, его выходе за пределы предустановленных иерархий и нормативных порядков. Именно с этим мы связывали становление нового нематериального типа производства, и именно это, как нам кажется, предопределило появление фигуры куратора. Используя слова одного из отцов-основателей кураторства, Сета Сигелауба, мы говорили о том, что фигура куратора рождается из процесса «демистификации музея», то есть из его эмансипации от институциональной инфраструктуры. Теперь же обратим внимание на то, что из всего этого неумолимо следует: оставив дисциплинарные учреждения, субъект неизбежно лишается и фиксированных моральных установлений, попадает в ситуацию свободы выбора и более того – постоянной необходимости выбирать. То, что ранее решала за него институция и ее порядок, что предписывалось ему корпоративной этикой и уставом, ныне ему предстоит решать самому, причем постоянно и каждый раз заново. В случае куратора эта задача тематизируется и проблематизируется, ведь очевидно, что делать выбор – это и есть суть кураторской профессии. И выбор этот является не только эстетическим, но и этическим, поскольку он всегда осуществляется внутри социальных связей. Таким образом, выбор куратора всегда имеет отношение к конкретным людям: их идеям, позициям, субъективности.

Три обязательства куратора

Можно согласиться с теоретиком искусства Мигелем Анхелем Наварро, что в рамках современной системы искусства существуют три основных инстанции, которые требуют от куратора этической мобилизации. Это, во-первых, институция, с которой куратор сотрудничает; во-вторых, произведение, которое он выставляет и которое создает; в-третьих, это, разумеется, публика, которая приходит на созданную им выставку.[57 - Эрнандес-Наварро М. А. Требования куратора: об этике преданности // Художественный журнал, 2011, № 83, с. 81–87.]

Начнем с институции. Хотя мы и соглашаемся, что куратор рождается через акт «демистификации музея», но, по большей части, его работа продолжает разворачиваться на территории институций. Приглашая куратора к сотрудничеству, предоставляя ему ресурсы для осуществления проекта или же вверяя ему художественное руководство, институция связывает с этим некие ожидания, а куратор, вступая с ней в партнерские отношения, берет на себя обязательство эти ожидания оправдать. Я уже упоминал, что отношения локальных институций и свободных кураторов не безоблачны: кураторы (те из них, что озабочены продвижением своего имени и выстраиванием международной карьеры) не всегда склонны отождествлять себя с институцией, которую они временно возглавляют или в которой делают выставочный или какой-либо иной проект.

Приведу показательный пример конфликта куратора и институции. Швейцарка Корин Десерн стала директором Музея современного искусства города Больцано (на севере Италии), и первая же ее выставка в 2008 году спровоцировала целую серию скандалов. Во-первых, Десерн превысила намеченный бюджет выставки, запросив на нее избыточное количество произведений. В результате экспозиция (мне довелось на ней побывать) была переполнена работами, которые, налезая друг на друга, мешали их полноценному осмотру, а некоторые из них так и остались в музейном хранилище в нераспечатанных ящиках. Но главный скандал был связан с представленной на выставке работой «Распятая лягушка» немецкого художника Мартина Киппенбергера, который в свободной живописной манере изобразил, в полном соответствии с названием, распятую на кресте и глумливо ухмыляющуюся зеленую лягушку. И поскольку места в экспозиции было мало, эту знаменитую картину Киппенбергера повесили в холле музея над кассой, где она была прекрасно видна с улицы через стеклянные стены. В результате все жители города, проходя мимо музея, видели «Лягушку»; увидел ее и представитель Ватиканской курии, приехавший в Больцано с визитом, и был этим зрелищем несколько покороблен. В результате возник хоть и провинциальный, но бурный скандал, каких по миру вокруг современного искусства в последние два десятилетия было немало. Так вот, самое симптоматичное в этой истории то, что, насколько мне известно, основная претензия Музейного совета к Корин Десерн сводилась не к перерасходу бюджета, ответственность за что музей готов был со своим куратором разделить, и не к тому, что злополучная «Лягушка» была повешена и не была снята из-за протестов части публики, – здесь институция была с Десерн солидарна. Упрек к куратору сводился к тому, что она отказалась участвовать в пресс-конференции, в ходе которой музей предъявил свою позицию общественности, и таким образом пренебрегла возможностью публично защитить свой проект, солидаризироваться с музеем и его проблемами, возникшими в связи с выставкой. Для музея это стало основанием расторгнуть контракт с куратором. Иными словами, институция, вступая в партнерские отношения с куратором, предполагает, что тот берет на себя обязательство с ней себя отождествить, то есть работать на ее моральную репутацию.

Впрочем, возможны ситуации, когда институция уклоняется от защиты проекта куратора и/или от защиты произведения, вызвавшего острую реакцию общественности. В этом случае институция может призывать куратора выражать ее интересы в конфликте с художником и внести требуемые коррективы в кураторский проект. Более того, бывало и так, что институция, желая избежать потенциального скандала, пыталась цензурировать проект куратора или художника. Примеров тому много, в том числе и в российской художественной жизни. Здесь перед нами другой тип конфликта: между институцией и произведением (художника и/или самого куратора), что вынуждает автора выставочного проекта совершать этический выбор. На чью защиту в этой ситуации он должен встать? Идти ли на компромисс? Но на какой? И с кем?

Разумеется, возможны ситуации, когда куратор не может не признать, что в конфликте с институцией аргументы художника не вполне убедительны. Но чаще всего, думаю, куратор встанет (точнее, должен встать) на сторону художника. Ведь ответственность перед произведением есть сокровенная суть кураторства как практики. Если он должен curare – о ком-то заботиться, – то в первую очередь о произведении и его авторе. Более того, творческая состоятельность самого кураторского проекта зависит от качества проекта художника-участника выставки, а потому в данном случае куратор будет мобилизован ответственностью перед двумя произведениями – как художника, так и своим собственным. А это, как мы уже неоднократно говорили, предполагает глубоко доверительный и этичный режим отношений, в котором протекает работа над формированием выставки. На многих современных выставках работы создаются для конкретного проекта, спровоцированы его концепцией, вырастают из диалога художника с куратором. Отсюда способность чувствовать произведение, извлечь из диалога с ним и его автором максимум смыслов является сутью кураторской практики и одновременно – этической обязанностью куратора. И это справедливо не только для выставок, создающихся in situ, по месту, но и для стационарных экспозиций или даже для станковых произведений, где куратор не имеет дела с самим художником. Без этой способности уважать произведение, создавать условия для его наиболее полного проявления в выставочном показе проект остается умозрительной концепцией, представленной размещенными в пространстве безжизненными объектами. Именно такой подход к выставке – видящий в ней в первую очередь авторскую идею и набор иллюстрирующих ее произведений – выдает пробующих себя в кураторстве теоретиков, критиков и историков искусства. И бросающиеся в глаза уязвимые места такого подхода – подтверждение того, как недостаток этического измерения в работе куратора, в его отношении к художнику и произведению, оборачивается эстетическим уроном, и, наоборот, как недостаток эстетической восприимчивости к работе художника оборачивается для куратора этическими потерями.

И все же признаем, что встреча двух произведений – художника и куратора – чревата противоречием, примером которого был уже упоминавшийся мной конфликт Харальда Зеемана и Даниеля Бюрена. Художник обвинял куратора в том, что тот хочет быть сверххудожником и поглотить своим проектом креативный потенциал авторов. И хотя этот конфликт, как кажется, давно себя изжил, но и поныне нельзя исключить того, что художник может не узнать себя в произведении, которое создает куратор, и в той роли, которая ему в нем отведена. Иными словами, те смыслы, которые вложил художник в работу, могут не совпасть с теми, которые извлек из нее на выставке куратор. Как, впрочем, возможно и обратное: предложенный художником проект может противоречить замыслу куратора, и его включение в выставку может поставить под вопрос ее концепцию и нарратив. Должен ли куратор, видя неудовлетворенность художника, скорректировать свою интерпретацию его работы? И должен ли он принять проект, на котором настаивает художник, но который противоречит его кураторскому замыслу? Каков возможный предел взаимного компромисса, после преступания которого художник отказывается от участия в выставке или же куратор отказывает ему в этом? А ведь каждое из этих решений неизбежно обернется эстетическим ущербом: либо задуманный художником проект не увидит свет, либо проект куратора осуществится в редуцированном виде. В этом случае эстетические проблемы становятся также и этическими.

Наконец, конфликтом чреваты и взаимоотношения куратора с публикой, которые в самой кураторской практике воспроизводятся во внутреннем конфликте двух ее основных мотиваций – стремления к созданию оригинального произведения и к тому, чтобы оно было воспринято публикой. Очень часто первая мотивация требует от куратора использования таких приемов показа или включения в выставку таких работ, которые затрудняют восприятие выставочного текста публикой. Говоря иначе (и вновь воспользовавшись терминологией Бориса Эйхенбаума), куратор склонен уподобить свой выставочный текст сюжету, в то время как публика ждет от него лишь фабулы.

Кроме того, отторжение может вызвать и предложенная куратором тематика проекта, его идейная программа. Из опыта российской жизни мы знаем примеры (вспомним хотя бы скандалы вокруг некоторых выставок в музее имени Андрея Сахарова), когда публика или ее часть считала некоторые события публичной художественной жизни оскорбительными и кощунственными. И тут снова возникает целая серия вопросов этического характера. Должен ли куратор, сохраняя верность своей авторской поэтике и гражданским убеждениям, создавать события, травматичные для некоторой части публики? Может ли куратор принимать подобные решения единолично, учитывая, что выставка – это высказывание, которое он разделяет с художниками и пригласившей его институцией? Не являются ли подобные проекты безответственными по отношению к художественному сообществу, ведь они неизбежно подрывают репутацию современного искусства в глазах общества или его части?

Короче говоря, реализация кураторского проекта сопряжена с целым рядом реальных и потенциальных конфликтов. Обойти эти конфликты или разрешить их – обязанность куратора. Ведь именно куратор – единственный посредник между всеми сторонами, который несет главную ответственность за выставочный проект. «Искусство куратора, – говорил Пьер Рестани, выдающийся французский критик и куратор, – это искусство компромисса». И все же, боюсь, компромисс чаще всего невозможен – точнее, возможен практически, но для куратора он невозможен этически.

Мораль versus этика

Неизбежность подобных конфликтов в кураторской практике – пусть даже латентная, не проявившаяся в открытом скандале – связана с тем, что здесь мы имеем дело с расхождением морали и этики.[58 - Эрнандес-Наварро М. А., Критчли С. Создавая промежутки: этика, политика и кураторство // Художественный журнал, 2011, № 83, с. 88–95.] Если самым схематичным образом описать этот конфликт, то суть его сводится к следующему. Субъект «демистифицирует» дисциплинарный порядок и обретает автономию выбора. Однако в реальности он продолжает жить в режиме моральных нормативов, так как по-прежнему сосуществует с различными корпорациями и их уставами. Он может мириться с ними или даже испытывать к ним известное уважение, но он неизбежно будет воспринимать этот моральный порядок как внешний. И потому закономерны ситуации, когда нечто, переживаемое как внутреннее и сущностное, толкает субъекта на радикальные жесты нарушения морали во имя еще не устоявшихся ценностей. Эти жесты прорыва к преступающей мораль этике сопровождали всю историю современности и, как известно, получили у Жоржа Батая наименование «трансгрессии». Своеобразие нашего времени в том, что трансгрессия из индивидуального опыта становится опытом социальным. Кураторская и художественная практики постоянно обращаются к этому опыту.

Напомню в этой связи о приведенном выше определении кураторства. В обществе, где доминирует нематериальная экономика, художественная практика становится производством уже не столько артефактов, сколько новых отношений и форм жизни. Из этого следует, что куратор в своих проектах сводит между собой художников, чтобы в коллективном поиске выработать новый проект сообщества. Из этого же следует, что кураторское усилие – это создание диалогического пространства, в котором прямо или косвенно обсуждаются и формируются новые этические установки, не успевающие стать моральными нормами, так как любой кураторский проект конечен во времени. Куратор лишь вырабатывает экспериментальные модели этического, чтобы в последующем продолжить эти поиски и предложить новые решения. Однако этическое – это не только то, что тематизируется и вырабатывается в кураторском проекте, но и то, что задает сам режим разворачивания проекта. Ведь не может же куратор в ходе реализации проекта профанировать поставленные им цели: движение к этической цели само должно быть этичным, так как этот процесс является частью проекта. Если воспользоваться определением Мигеля Анхеля Наварро, можно сказать, что куратор – это этический субъект par excellence.[59 - Там же, с. 82.]

Однако у этих процессов есть и иная сторона. Распад дисциплинарного порядка и становление нематериального производства приводят к ослаблению понятия долга, которое долгое время определяло деловую и производственную этику промышленного капитализма. Точнее, понятие это может и сохранять свою нормативность, но начинает восприниматься как нечто хоть и необходимое, но рутинное и обременительное. «Сумерки долга» – так определил статус трудовой этики в неолиберальном обществе французский социолог Жиль Липовецкий.[60 - Lipovetsky G. Le Crépuscule du devoir. Paris: Gallimard, 1992.] Другой социальный мыслитель, Зигмунт Бауман, склонен считать, что если в эпоху неолиберального реванша и можно говорить об этике, то только об этике потребления. Славой Жижек высказывается еще определеннее: естественный моральный норматив сегодняшнего дня содержится в девизе «Enjoy!» (Получай удовольствие!). Хотя потребительский гедонизм не предусматривает ответственности перед другим, но, направляя мотивации индивида, он может стать эффективной формой организации социальной жизни. Очевидно при этом и то, что, в отличие от рутинного чувства долга, потребительский инстинкт воспринимается как нечто внутреннее, рожденное собственным побуждением. Вот почему конец дисциплинарного общества не обернулся анархистской свободой. На смену ему пришло так называемое общество контроля с его изощренными биополитическими методами выстраивания политического порядка. Его особенность состоит в том, что установления этого порядка выглядят не чем-то внешним, а, напротив, призваны к жизни самыми сокровенными желаниями субъекта, в частности, его потребностью в получении удовольствия.

Эта гедонистическая установка имеет к художественной и кураторской практике столь же прямое отношение, как и упомянутая выше установка на трансгрессию моральных границ. Во-первых, свое право на enjoyment предъявляют и художник, и куратор. Так, высшим удовольствием для них будет творческая реализация, а любые внешние установления, встающие на ее пути, могут рассматриваться как рудименты дисциплинарных норм. Поэтому порыв к полноте творчества через отжившие моральные установления может принимать трансгрессивные формы. Во-вторых, потребительский гедонизм санкционирует ставшее господствующим понимание искусства как части индустрии развлечения и эксклюзивного потребления. И потому куратора начинают понимать как менеджера, задача которого – удовлетворить запрос клиента (то есть публики) на получение художественного продукта, способного доставить удовольствие.

Так складывается еще один узел противоречий, который задает сегодня этику кураторской практики. В какой мере порыв к радости творчества адекватен трансгрессивному выходу за пределы морали во имя этики? В какой степени кураторский проект, взыскующий новых форм жизни, сохранит свой этический смысл, если будет показан в рамках художественной системы общества контроля? Существует ли возможность компромисса, и, если да, какова его цена?

Куратор и диспозитив оппортунизма

Итак, мы обозначили две группы моральных вопросов, с которыми сталкивается куратор в своей практике. Перед тем как попытаться хотя бы частично на них ответить, рассмотрим кураторскую практику в контексте господствующих ныне социально-психологических установок – эмоциональных настроев, как называет их Паоло Вирно, или же диспозитивов, если использовать термин Мишеля Фуко.

Среди основных диспозитивов, задающих сегодня формы жизни, Паоло Вирно называет оппортунизм. Хотим мы того или нет, все мы – оппортунисты. Объясню, что имеется в виду. Правильное понимание этого тезиса отсылает к этимологии слова «оппортунизм». В европейских языках, например, в английском, оппортунизм (opportunity) означает счастливый случай, благоприятную возможность, удачное стечение обстоятельств. Нет ничего более чуждого дисциплинарному порядку, чем метафизика случая. «План моей жизни» – так называлась работа Ильи Кабакова, проницательного аналитика советского дисциплинарного общества. Эта работа являла собой план жизненного пути некоего среднестатистического персонажа, причем каждый этап этого пути был предопределен. При всей гротескности данного образа, он близок к реальному положению дел. Я сам, сменяя этапы профессионального становления, следовал достаточно стандартизированной последовательности: университет, младший научный сотрудник Пушкинского музея, защита кандидатской диссертации, завсектором научного отдела. И нетрудно было предвидеть дальнейшие этапы. Однако советская власть кончилась, исчезли дисциплинарные предустановления, институции «демистифицировали» сами себя, и я стал независимым куратором.

Судьба независимого куратора – как и любого независимого профессионала – мало поддается программированию, она погружена в событийный хаос и зависит от стечения обстоятельств, от удачного случая. На поиске этих случаев и обстоятельств (opportunities) и строится жизнь куратора. Он реализует себя через проекты, которые ему предлагают сделать, либо он сам должен кого-то уговорить осуществить свой проект. Поэтому кураторы все время в поиске – они ищут ситуации, которые обернутся интересным предложением или встречей, в результате чего, возможно, удастся пристроить давно выношенный проект. Удачный же проект по большей части связан с положенной в его основу «хорошей идеей» или новым уникальным материалом (художниками, поколением, регионом и т. п.). А потому кураторы все время начеку: они пытаются учуять новые идеи и подсмотреть новый материал. Стихийные цепочки opportunities определяют судьбу куратора. Поэтому в событийном хаосе последний будет пытаться увидеть закономерности, а обстоятельства постарается предвидеть или предопре делить, но при этом ему не по силам опровергнуть народную мудрость: никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.

Поделюсь собственными наблюдениями. Еще в конце 1980-х – начале 1990-х годов, начав регулярно бывать в Нью-Йорке, я часто сталкивался с одной и той же ситуацией. На каком-нибудь художественном сборище я знакомился с людьми, которые проявляли ко мне исключительный интерес и, казалось, были осведомлены о моей деятельности. Они настойчиво предлагали встретиться, уверяя, что у них есть ко мне некое дело. Однако при встрече ни о каком деле речь не заходила: собеседники, рассеянно или напряженно, вели со мной бессвязную беседу, перескакивая с темы на тему. В конечном счете я понял: будучи выходцем из недавно открывшейся и пока еще малоизвестной страны, я вызывал интерес. Меня рассматривали как носителя opportunity – только вот непонятно какой.

Оправдан вопрос: на все ли opportunities отвечать согласием? Насколько правильно связывать открытие новых смыслов с чем-то, что, будучи найденным нами вовне, откроет нам что-то внутри нас самих? Не лишаем ли мы себя содержательных измерений, которые лежат по ту сторону горизонтальной череды новых возможностей? Однажды молодой художник спросил меня, нужно ли соглашаться на все выставки. Чтобы не быть патетичным, я дал ему оппортунистический ответ: «Зачем соглашаться на все приглашения, ведь ты оплачиваешь участие в выставках временем своей жизни». Боясь выпасть из обоймы, можно откликаться на все приглашения. Но пока ты занят участием в этих инициативах, ты теряешь другие возможности. Осознание, что каждое согласие лишает тебя неких альтернатив, о которых ты в момент принятия решения еще не знаешь, усиливает чувство тревоги и эмоциональное напряжение, никогда не покидающие независимого куратора.

Эта проблема влечет за собой другие, непосредственно подводящие к вопросу об этике. В каких случаях следует отказываться от участия в проекте по гражданским или этическим соображениям? Помнится, в 1996 году во время монтажа первого выпуска «Манифесты» я познакомился с художником Хансом Хааке, который в том же Роттердаме (в музее Бойманса – ван Бёнингена) параллельно со мной монтировал свой гигантский инсталляционный проект. Это подарило мне возможность общаться с художником, чья работа долгие годы была в центре моего внимания. Я побывал на открытии его выставки, но он на открытие «Манифесты» прийти отказался, так как ее спонсором был «Philip Morris» – табачная корпорация, которая «производит смерть». Это был первый случай, когда я столкнулся с критикой художественного события не за его эстетические и концептуальные качества, а за совершенный куратором выбор в гражданском и этическом поле. Существенно и то, что, как мне было прекрасно известно, именно эта opportunity – спонсорство «Philip Morris» – решила судьбу выставки: не появись она в самый последний момент на нашем горизонте, «Манифеста» не состоялась бы из-за недостатка средств. В тот момент у меня не было однозначной реакции на позицию Ханса Хааке: представление, что репутация спонсора дискредитирует культурную инициативу, в России (да и в Европе середины 1990-х) было не столь распространенным.

Впрочем, за последние полтора десятилетия политическая и гражданская мобилизация сильно изменили этический климат. Частыми стали кампании бойкота, когда кураторы и художники по политическим и этическим соображениям отказывают в сотрудничестве институциям в силу сомнительности их репутаций. Известны примеры, когда европейские кураторы отказывались от сотрудничества с конкретными российскими институциями по этическим соображениям. Вопрос, оправданно ли сотрудничать с институцией, менеджмент которой связывает с твоим проектом коррупционные цели, уместен не только в России. Будет ли сотрудничество оправданно тем, что сам ты к коррупции непричастен и сделаешь на остаток средств качественный проект? Или же куратор отвечает не только за выставку, но и за социальный контекст ее проведения? Иными словами, каковы пределы автономии искусства? Можно ли упрекать куратора в выборе этически небезупречных партнеров, если репутация данной институции ему неизвестна? Можно ли международного куратора, воплощающего собой глобальное «не-место», упрекать в непричастности к локальному контексту и индифферентности к его проблемам?

Задумаемся и о том, насколько оправдан бойкот куратором или художниками страны, политика которой вызывает протесты мировой общественности. Россия в настоящее время является примером такой страны: сотрудничать с ней многие считают предосудительным. Несомненно, жесты бойкота не останутся незамеченными и будут способствовать обсуждению проблем, которые многие предпочитают игнорировать. Но и тут возникают вопросы: в какой мере эти жесты впечатляют тех, кто ответственен за вызывающую протест политику? Не лишают ли они поддержки тех, кто противостоит этой политике внутри страны? И разве бойкот не создает образ России (Израиля, Турции и т. д.) как некой монолитной тотальности, что играет на руку местному фундаментализму, в свою очередь, ответственному за вызывающую протест политику?

По моим наблюдениям, кураторский (да и художественный) мир предлагает разные ответы на эти вопросы. Многие, движимые убежденностью или же конформизмом, находят в автономном статусе искусства санкцию на сотрудничество с самыми разными институциями и политическими режимами. Другие идут на компромисс, а критическую позицию предъявляют через содержание своего проекта. Иные, движимые этическими и гражданскими убеждениями, отказываются от любых компромиссов и публично критикуют институции и режимы. А существуют и те, кто усматривает в акциях протеста и публичной критике информационный повод и способ промоушена, то есть еще одну opportunity – напомнить о своем существовании. Сложность состоит в том, что все эти позиции часто сосуществуют в индивиде или коллективе и далеко не всегда могут быть подвергнуты однозначной этической оценке. Отличить преступающую оппортунизм убежденность от оппортунистического расчета не всегда возможно – как не всегда легко доказать само наличие этого противостояния.

Кураторство и диспозитив мобильности

Итак, диспозитив оппортунизма и сопутствующий ему экзистенциальный страх «выпасть из обоймы» толкает куратора на постоянный поиск новых opportunities. Он одержим стремлением быть в нужное время в нужном месте, чтобы не упустить пока ему неизвестных возможностей. Это предопределяет установку на повышенную мобильность: постоянное перемещение, ускользание от всего устойчивого и определенного. С концом дисциплинарного порядка реальность утратила свою предзаданность и статичность, а субъект ускорился: он перемещается от одной опорной точки к другой, мечется между разными opportunities.

По опыту организации различных проектов мне известно, что приглашенный к участию куратор, давший поначалу согласие, нередко исчезает и перестает отвечать на письма. За подобными случаями чаще всего стоит одна и та же ситуация: в страхе лишиться opportunity, куратор спешит ответить согласием, но потом получает другое приглашение, кажущееся ему более привлекательным. И тоже отвечает на него согласием. Предыдущее же приглашение, чтобы ни на минуту не отвлекать себя от забот по поиску новых opportunities, он незамедлительно стирает из сознания. Подобная практика, чья этичность вызывает оправданные сомнения, настолько распространена, что, похоже, уже не считается предосудительной.

Нечто подобное мы наблюдаем и в случае встраивания куратором в проект определенной поэтики. Любая форма последовательности в работе начинает пониматься как ограниченность. Классический институциональный куратор может посвятить свою жизнь узкой теме и однородному материалу (какому-то фрагменту музейной коллекции) и будет делать выставки в одном и том же музейном пространстве. От независимого же куратора требуется не только способность пользоваться ситуацией, но и талант провоцировать новые ситуации своими проектами. Так, мне доводилось слышать упреки, что в своей работе я ограничиваю себя фиксированным кругом художников, что я недостаточно вариативен в тематике выставок. В кураторе подчас видят «охотника за головами»: считается, что в своих выставках он должен удивить неожиданными находками, яркими концептуальными и экспозиционными решениями, не повторяющими те, что он использовал в предыдущих проектах. Индивидуальная кураторская практика представляется тем состоятельнее, чем острее интрига, которой она следует, или чем больше opportunities она способна отыскать или произвести.

Оппортунизм и мобильность часто навязываются куратору извне и провоцируют его воображение, творческий кураж, художественное любопытство, а возможности – это новые институции, пространства и регионы, где куратору доводится работать. Новые opportunities могут обернуться новыми импульсами или идеями. И чем больше их выпадает на долю куратора, тем большим кажется его профессиональный ресурс. Становясь членами бонусных программ всех возможных авиакомпаний, кураторы мечутся по миру в страхе пропустить хоть одну мегавыставку, которая должна дать новую информацию, материал, впечатление. Привязанность куратора к определенному месту – в географическом, институциональном или экзистенцильном смысле – указывает на его ущербную локальность, то есть на ограниченность его оперативных возможностей. Наличие в визитной карточке или биографической справке нескольких мест проживания представляется синонимом широты охвата куратором ситуации, контроля им нескольких контекстов сразу. Считается, что аккумуляция максимального количества нового опыта автоматически переводит его в новое качество.

Дата добавления: 2015-11-04