писаной болтовней ни одного мыслящего человека и которые, возведя необходимость
в добродетель, гордо заявляли, что настоящему писателю стыдно забавлять
собою людей. Его бестолковость была большим преимуществом в глазах слабоумных
мистиков, для которых темнота равнялась глубине, а ясность — глупости.
Малларме проповедовал, что слово не должно быть посредником между понятием,
но должно только «внушать» представления, и эта фраза заключает в себе всю
эстетическую теорию арлекинов, которые спутанность всех законов искусства
и смешивание всех художественных способов выражения объясняют словом
«новизна». Они хотят наслаждаться музыкой глазами, а архитектурой ушами;
стихотворения им хотелось бы обонять, а живопись, где только можно, попробовать
на вкус. Оркестр должен разыгрывать перед ними философские, а быть может,
и геометрические теоремы, между тем как язык слов должен служить только
посредником между плывущими, бесформенными мечтами и настроениями без
малейшего определенного идейного содержания. Малларме назвал свой набор слов
или «болтовню», как он сам выразился, «словесной музыкой». Это слово ровно
ничего не означает, но декаденты придали ему особый смысл. Для них это значило,
что язык должен перестать быть орудием передачи мысли и сделаться простым
гипнотизирующим и убаюкивающим голосовым звуком. И вот вся программа этих
людишек, которые полагали, что освещением переменяющихся цветов и различными
ароматами, распространенными в зале, они придадут цену идиотским драмам.
После смерти Верлена декадентское общество ежемесячного журнала «La
Plume» в полном своем составе избрало, посредством баллотировки, Малларме
Современные французы
своим князем-поэтом. Это был шаг вперед. Верлен был поэт, на которого
находили минуты безумия. Малларме — слабоумный, на которого находили
минуты творчества, но зато в такие минуты его слабоумие было самое безотрадное.
В течение всего этого направления, длившегося от Верлена и вплоть до
Малларме, едва ли можно было ожидать какого-нибудь прогресса, и чуть было
не увенчали лаврами Мориса Метерлинка после Малларме. Но этого не случилось,
быть может потому, что Метерлинк был иностранец. Но зато он болтал на
французском языке, чего, по моему мнению, уже вполне достаточно. Как искусство,
так и болтовня не имеют родины.
III
Леон Дие
Шестьдесят лириков юной Франции, призванные для того, чтобы заместить
поэтический трон, оставшийся свободным после смерти Малларме, решили
иначе. Пятнадцать из них, самое большое число, остановившееся на одном лице,
избрали нового поэта-князя — Леона Дие. Выбор этот удивил всех; одних
потому, что они не знали Дие, а других, меньшинство, потому, что они его
хорошо знали.
Из числа лиц, его не знавших, могли примириться с новым избранием
только те из святой толпы идиотов, у которых молодость не служит надежным
защитником от размягчения мозга. Кто не принадлежал к этим избранникам,
тот сильно сомневался в наследнике чести, какой удостоились до него Верлен
и Малларме. Но предупреждение было, однако, неосновательно. Дие вовсе
не походил на своих предшественников. У него не было таинственной и величественной
болтовни Малларме, но, с другой стороны, вы напрасно стали
бы искать у него прекрасных и полных чувства звуков, какие от времени
до времени встречаются у Верлена среди его безвкусиц, грубого ребячества
и хаотических причуд. Кто не читал его двух не особенно объемистых томов
стихотворений 1, труда всей жизни, одного из шестидесяти, тот, вероятно, спросит
с удивлением, что же именно заставляло учеников так почитать его? Желчные
знатоки новых писательских душ дали нам ответ. Одни говорили: «Его возраст.
От него нельзя уже ожидать какого-нибудь недостойного, унизительного поэтического
произведения». Другие же утверждали: «Его почтенная темнота.
Он не может возбудить зависти». Эти предположения злобно смешны и вдобавок
ложны. Избиратели, украсившие его лаврами, имели лучшие побудительные
причины. Очевидно, они желали найти возврат от своих увлечений к живому
и развивающему искусству. Юная поэтическая Франция с клятвой отрекается
от слабодушия. Коронование Дие было простой сдачей оружия. Почитать Дие
значило для Малларме каяться во грехах. Что покаянное обращение совершилось
именно по призыву Дие, это объясняется некоторыми особенностями
поэта, о которых я поговорю ниже.
Есть два рода поэтов. Одни создают поэтическое искусство, другие же
создаются поэтическим искусством. Этим я хочу сказать, что одни были бы
поэтами даже и тогда, если бы до них не было написано ни одного стихотворения
или они ни одного не читали, между тем как другие возбуждаются поэтической
передачей, питаются ею и затем достойным образом продолжают ее. В первых
Леон Дие. Полное собрание сочинений. Париж, Альфонс Лемерр. I том, 1894: Поэмы
и стихотворения. Закрытые уста. II том, 1896: Слова побежденного. Встреча. Влюбленные.
стихотворный источник до того силен, что вырывается неудержимым потоком,
точно клокочущий гейзер, во вторых он не так силен, чтобы бить с такой
эластичностью, его надо сперва пробуравить, что, впрочем, не служит порукой,
что он потечет тогда свободно и обильно. Из боязни быть непонятым я прибавлю:
говоря о поэтах второго ряда, которые не могут назваться самосветящимся
солнцем, а только планетными существами, я подразумеваю не
только людей, способных воспринимать и подражать, которым «стих удался
на языке образованных людей, за них мыслящих и сочиняющих», но сильно
чувствующие натуры, чья манера выражаться обнаруживает перед нами самые
сильные оттенки чувств; они имеют быструю и богатую ассоциацию идей,
вследствие чего они образны и эффектны, но в них эти первоначальные
основные части поэтического дарования недостаточно стихийны, чтобы по
требованию жизненного закона превратиться в поэтический образ, и потому
нуждаются в примере высокой поэтической личности из породы солнца, и не
затем, чтобы подражать им, а чтобы через них выяснить самих себя, свое
неопределенное желание и свой долг.
Леон Дие принадлежит к поэтам высшего рода. Он не горный ручей,
который берет свое начало из тайных пропастей, взрывает обломки скал
и в своем диком течении сам себе прокладывает ложе, но прекрасная река,
которая гордо несется по приготовленным каналам, наполняет их и расширяет.
Он житель Парнаса по форме и по образу мысли. Ковать медь своего языка
научил его такой циклоп, как Виктор Гюго. Способ выделывать и чеканить
металл он заимствовал у Теофиля Готье, которого он, как и всех парнасцев,
превозносит до небес за это неважное искусство и которому он однажды в порыве
восторга воскликнул: «Слава тебе из глубины однодневной жизни! Слава тебе,
живущему в бессмертии, где ты сидишь рядом с Гёте и любуешься Гомером!»
Своей областью мыслей он чаще всего напоминает нам де Лисла, этого «дорогого
и уважаемого учителя», которому он посвятил свои стихи. Его чудовищный
пессимизм и, по счастью, редко проявляющаяся невоздержанность
в представлении о болезни и физической муке указывают на влияние Бодлера.
Со всеми парнасцами у него было одно общее мировоззрение, для которого
искусство есть высшая цель, точно так же как и высшее совершенство человеческих
стремлений, которое ставит искусство мистически выше самой природы
и даже неумолимые законы природы подчиняет изобретательной фантазии
художника-творца, а красоту признает не в природе, а только в художественном
произведении.
Часто, даже слишком часто Дие является гармоническим оратором и ничем
больше. Иногда он до того неосторожен, что становится прямо против масштаба,
который позволяет с первого же взгляда измерить его высоту в дюймах
и милях. Я думаю, всем памятно звучное стихотворение Гейне, вторая строфа
которого гласит: «Подобно тому как море вздымается навстречу луне,— так
и душа моя стремится радостно и шумно к тебе, к твоему прекрасному свету —
О, не лги!» В трех строчках — последняя строчка неполная и не имеет внутренней
связи со строфой — Гейне представляет нам грозную картину морского прилива
и наполняет душу читателя непреодолимой органной музыкой вздымающегося
моря, шумом его ударяющихся о берег волн, его блеском и его ароматом.
В своем стихотворении «На берегу» Леон Дие развивает ту же самую мысль.
Посмотрим теперь, какой эта картина вышла из-под кисти Дие:
«Вы любите, говорите, море, это великое отражение души, которая никогда
не устает в своей бесконечной борьбе; посмотрите, как оно бьется у берегов
о скалистые стены или тонкий песок! Посмотрите, как это необъятное море
вздымается, подобно гордой душе, под могучим дыханием прибоя, как оно катит
Современные французы
навстречу вам свои огромные волны, заливающие даже рифы, которыми окаймлены
гавани! Вы любите, говорите, море, любите смотреть, как волны его текут
по низменному берегу или ударяются об упрямые мысы, подобно тому как
грустная душа, стремясь слиться с другой душой, наталкивается на пустое или,
как стена, каменное сердце. Посмотрите! Всякая волна, достигнув цели, разбивается,
серебрит на далекое пространство бесконечные уступы морского берега
и замирает у их подножья, обдавая все соленой пеной, которую потом раздувает
ветер. Так бесполезно умирает всякое тщетное напряжение души, которая отваживается
на робкие ласки, и ее горький запах рассеивается в воздухе цели
у безжалостного сердца»... И так проходят все семь строф в декламаторском
тоне и в сравнениях, составляющих сущность всего стихотворения. Гейне употребляет
короткие, но сильные, полные чувства, как магическая формула, слова.
У Дие мы находим бесконечные ряды фраз, правда горделивых и образных, но
которые, благодаря своему обилию, не выясняют изображаемой картины, а только
затемняют и под конец совсем стушевывают ее.
Или же когда он в одном эпическом стихотворении, написанном в духе
Лисла, восклицает: «Неугомонные грезы невозможной любви! перестанете ли вы
грызть с непреодолимой жадностью несчастного глупца, влюбившегося в вас?
Как! Только потому, что он при пробуждении своей плоти, удивленной неизвестной
ему теплотой, исходящей от искры, вкусил горького яда, скрывавшегося за
лицемерной лазурью, вы, мелодические змеи, будете беспрестанно его кусать?»
Тут видно возбуждение, а между тем впечатление получается совершенно противоположное.
Тут чувствуется энергия, а в общем картина слаба. Одним словом,
это бессознательное нанизывание блестящих слов, которые в общем не дают
никакой картины. Так поступали ювелиры в эпоху варварства, стараясь каждую
вещь украсить по возможности большим числом крупных жемчужин и драгоценных
камней, отчего вещь теряла вечную художественную мысль и представляла
из себя ювелирную лавку большой ценности.
Таких мест в стихотворениях Дие найдется несравненно больше, чем может
вынести немецкий читатель, который в лирике ищет настоящих, простых звуков
природы и ничего так не ненавидит, как напыщенность и высокопарность. Также
нелепы кажутся нам те сладкие и ласкающие нежности во вкусе XVIII века, до
которых так падки французы. Наш язык никак, например, не может начать
строфу подобным образом: «О, Менция, очаровательная девушка! Если бы вы
знали, как все поет в ваши двадцать лет! Зачем же вы под благовест весны
желаете быть тюремным сторожем у птичьей клетки?» Такой тон Верлен часто
употреблял в своих «Fetes galantes». Мы знаем его из подражаний наших поэтов
довеймарского периода. Даже у юного Гёте было свое время Дамона и Белинды,
правда не особенно счастливое. Быть может, этито
литературноисторические
воспоминания и отбивают у нас охоту к подобному роду поэзии.
И тот же самый Дие, который иногда впадает в легкий шутливый тон
ЖантильБернара
или Дора, переходит от времени до времени на кровавую
бойню Бодлера («В час, когда солнце, как жестокий король, который желает
украсить свой гроб кровавым покровом, разрывает свой живот и вытряхивает
оттуда внутренности...»!) и к титанической безвкусице, подобной следующей
картине: «Луна отражает в бледной воде свой отдаленный диск; и у этого старого
коршуна, этого тоскующего по родине зеркала, кажется твой великий глаз,
о природа, ах! кажется твой великий усталый глаз».
Однако это Дие — писатель слабых дней. Я хотел исчерпать сперва все его
недостатки, чтобы потом подольше остановиться на блестящих сторонах поэта.
Его форму можно охарактеризовать одним словом — совершенство! Он так
самоуверен и совершенен в своей поэтической музыкальности, что иногда, как
Три князя
истый парнасец, доходит до искусства Паганини. Интересно познакомиться
в подлиннике с непереводимой музыкальностью его созвучий:
«Dans la douceur du soir, pour ravir le raveur,
Un rayon plus royal octroye par faveur
Irradie, arrosant l'horizon qu'il irise.
Et la foret s'embrase au soupir de la brise;
Et la mare ou se mire un troupeau lent et las
S'est moiree a son tour de miroitants eclats,
Et l'ombre est couluer d'ambre et tout s'y recolore».
(И в тишине вечера, чтобы очаровать мечтателя, луч, более царственный,
дарованный из милости, изливается, заливая горизонт, которому он придает
радужный цвет.— И лес целуется под вздохом ветерка; — и лужа, в которой
отражается стадо, медленно и устало, покрылась, в свою очередь, отливающим
блеском, и тень приняла цвет янтаря, и все окрасилось...)
«Ravirreveur
», «rayonroya!
(
oct) roye», «(ar) rosant(
ho) rison», «(s'em) brasebrise
», «maremire
», «moireemiroi
tant», «ombreambre
», и так продолжается все
стихотворение, каждая строка которого повторяет по бедной мере один, а то
и два раза слово с изменяющимися гласными.
Но такая искусная игра созвучий и звукоподражаний редко занимает у него
первое место. Для него гораздо важнее провести какуюнибудь
благородную
мысль, создать новую, высокую картину, которую видно было бы со всех сторон.
Часто удаются ему своеобразные сравнения, свидетельствующие о силе его
воображения. Так, например, он говорит о ревнивом, оглядывающемся назад
«Вдовце Гемрик»: «Подобно тому как рудокоп пробирается в штольни между
узких оврагов и, где прокапывая, где проползая, держа в кулаке свою свечу или
приподняв тяжелую кирку, долго работает, неутомимо борется с обломками
скал, бьет их молотом, дробит, взрывает блоки, которые уж не поправит более,
так и подозрение, заронив бледный свет в его душу, вырыло в ней ужасную
пещеру». Или вот этот сонет: «Как бесчисленные колонны высоких соборов, так
и вы стремитесь кверху, О, мечты моего сердца! И я вижу еще, как кольца
старого дыма исчезают в тени ваших пароходов, О мои прежние мечты! Как
органу, управляемому мастерской рукой, внимаю я тебе, О мое давнишнее горе!
И твой голос нашептывает мне еще отголоски жалоб и стонов, которые я давно
уже задушил своими пальцами. Вставай, заключенный священник, истекающий
кровью под руками истязателей; разве ты не отрекся от твоей церкви и твоей
службы и не разбил кадильницы и стены твоей темницы? Вставай! Простри свои
руки, но не открывай глаз! Пусть падут эти своды, камни которых ты обтесываешь,
и пусть тяжесть их раздавит тебя тотчас же на месте, как Самсона!»
Первое, что бросается в глаза в этих картинах, это то, что они не взяты из
действительности, а выдуманы. Сперва у Дие является отвлеченная мысль,
потом посредством аналогического мышления он находит для нее объективное
представление. У других поэтов, более склонных к созерцанию, ход этот совершается
как раз обратно. Они сперва воспринимают картину, и та уже дает им
аналогическую отвлеченную мысль. Сравним для примера только что приведенный
сонет, в котором Дие развивает мысль, что он должен во что бы то ни стало
освободиться от охватившей его тоски, навеянной воспоминаниями и стремлениями,
с помощью умственного напряжения, от которого взлетят на воздух все
стены тюрьмы, со стихотворением Ленау «Туман»:
Der truber Nebel hullest mir
Das Thal mit seinem Fluss,
Den Berg mit seinem Waldrevier
Und jeden Sonnengruss.
Современные французы
Nimm fort in deine graue Nacht
Die Erde weit und breit!
Nimm fort was mich so traurig macht,
Auch die Vergangenheit!
(Ты, мрачный туман, закрываешь от меня — долину с ее рекой, гору с ее
лесным ручьем.— И каждый солнечный привет.— Возьми прочь в твою серую
ночь — землю со всем ее пространством! Возьми прочь все, что меня так
печалит, а также и прошлое!)
Здесь прежде всего поэт видит туман, отнимающий у него вид на землю. Это
рождает новую мысль: так забвение может закрыть прошлое, со всеми его
печалями. Постараемся привести это различие, эту противоположность под одну
формулу: Дие обрабатывает отвлеченную мысль, Ленау же одухотворяет объективный
вид.
У Дие сильно развита любовь к природе, и он живо и картинно рисует нам
поля и леса. Некоторые из его эффектных описаний (например, «Октябрьский
вечер») останутся надолго ценным вкладом во французской лирике. Но его
любовь к природе есть любовь столичного жителя, выросшего между домами,
чьи ноги прикасались только к каменным мостовым и который изредка, и то
только по праздничным дням, вырывается на свежий воздух, за город. Свое
понимание, свою чуткость к природе он развил сам, благодаря искусству. Шелест
деревьев и пение невидимой птички в ветвях не говорили его душе, как душе
мечтающего ребенка. И так как он прежде всего познакомился с природой из
картин великих мастеров, то потом он бродил по горам и долинам, как посетитель
музеев, ищущий встретить галерейные пейзажи, и он ищет своих излюбленных
мастеров в природе, но не природу у своих излюбленных мастеров. Когда
я читал Дие, то мне впервые пришло в голову, что для сына столицы картинную
галерею может заменить «прогулка в утро Светлого Воскресения» Фауста.
Дие презирает и ненавидит людей и в жизни не хочет видеть ничего, кроме
скорби и греха. С увлекательно захватывающим интересом проводит он это
мрачное воззрение в «Молитве Адама»: «Ужасный сон! Меня окружала необозримая
толпа душ. Напротив нас мы увидали неподвижного и немого, красивого,
как бог, но печального и коленопреклоненного прародителя, стоявшего вдали от
мужчин и женщин... Все прислушивались, наклонившись над темным пространством,
к доносившимся из отдаленных пропастей неба неумолкающему голосу
живущего, говорившего к богам, безумному смеху, яростному крику и проклятиям.
И все печальнее молился Адам, лежа во прахе, одиноко, и бил себя в грудь
всякий раз, как в грозном тумане раздавались неумолимые слова: «Адам! Новое
человеческое дитя появилось на свет!» — «Господи! — шептал тот,— как долго
еще будут продолжаться мои муки! Сыны мои уже достаточно размножились
под твоим законом. Неужели я никогда не дождусь того часа, когда ночь
возвестит мне: последний человек умер! Все кончено!» Еще печальнее того
«Траурный марш», но он слишком длинен, чтобы его целиком привести здесь.
«Мы переживаем дни борьбы со смертью и предсмертного хрипения,— говорится
в нем,— там наверху нет никого, который посмотрел бы на нас и ответил нам.
Последние боги умерли, и умерла молитва. Мы отреклись от наших героев и их
законов. Перед нами не светит ни одна надежда, и наши прежние мечты никогда
не возродятся вновь... Люди! Приглядимся к себе поближе, ко всему нашему
безобразию. О, луч, сверкающий в блестящих глазах прародителя! Наши впалые
глаза, отягченные скукой, тупо переходят от предмета к предмету. Любовь,
воспетая нашими неверующими предками, никто из нас не видал тебя в нашей
холодной темноте! Умри, старое, лживое и отравленное желчью привидение!
Наша пустая душа будет твоей мрачной могилой, любовь... Но и ненависть
Три князя
умерла. Только скука живет еще, эта непреодолимая скука». В заключение он
говорит: «Земля, ты, находящаяся у цели твоей судьбы, подобно пустому,
обнаженному, ужасному и безжизненному черепу мертвеца, вернись к твоему
солнцу! Поищи себе в его ослабевшем огне, если он еще горит, возрождения!»
Такая покорность, доведенная до отчаяния, свидетельствует о том, что
Дие поэт прошедшего, без веры в будущее, а потому и без надежды. В нем
сильно только одно стремление к тому, что было, но ожидания нет. Такое
отсутствие ожидательных эффектов, которые становятся все более оптимистическими
и возбужденными, свидетельствует только о душевной старости
поэта. Это основная черта всех эпигонов и замечается чаще всего во времена
упадка. Что Дие, несмотря на свою усталость и безнадежность, мог быть
излюбленным поэтом молодых людей, доказывает только, до чего истощилось
это слабоумное поколение.
Но еще более, чем его пессимизм, который считается у декадентов признаком
хорошего тона, влечет к нему молодежь и его эстетический аристократизм.
Это единственный пункт, в котором он сходится с Малларме и который позволяет
смотреть на избрание его в поэты-князья как на продолжение передачи.
Многие из его стихотворений являются элегантными образчиками художественной
критики. («Коро». Или это место из «Стелла Веспера»: «Каждая из этих
картин кажется целью различных желаний. Первая — это совсем новый Рембрандт.
Тот же самый задний план из густых атмосфер и теплых темных тонов,
полных привлекательной таинственности; но никогда кисть голландского художника
не сгущала так темных красок; никогда так странно не углублял он их волн
под мощными ласками лазури».) Но все его исповедание веры, его совершенное
учение об отношении искусства к силам, действующим в природе, изложены
в «Стелла Веспера», этой жемчужине его произведений. Одна таинственная
молодая девушка с неземной красотой посещает постоянно картинные галереи,
картинные выставки и мастерские художников, где интересуется преимущественно
женскими портретами. Она постоянно ищет чего-то — быть может, свое
собственное изображение, но просветленное любовью, а не холодное и недоступно
высокомерное, каким оно кажется теперь. В Париже живет художник, мечтающий
создать чудо искусства: женский портрет, олицетворение высшего совершенства
женщины и самое пламенное проявление ее души в страсти. Он рисует не
по модели. Для такого высокого произведения, какое он задумал, нет модели. Он
заимствует свой сюжет из неведомого, из своего страстного желания, а также из
одного смутного семейного воспоминания. Один из его дальних предков рисовал
когда-то, лет триста тому назад, такой совершенный женский портрет, и —
о чудо! Лет через пятьдесят после его смерти родилась во Флоренции девушка,
живое воплощение портрета, предугаданного за несколько десятков лет. Семь
раз рисовал художник идеал своей мечты и все красивее, все с более возрастающим
совершенством; наконец он удовлетворился, мечта его осуществилась.
Вот она живет на полотне, точно прикованная волшебством. И вот
однажды, в день окончания, к художнику неожиданно входит прелестная незнакомка
и видит свой портрет, которого так долго и страстно искала, а он узнает
в ней свою воплотившуюся мечту. «Ваш предок нарисовал когда-то портрет
моей прабабки,— сказала она,— ее звали утренней звездой; в вас я узнаю
достойного наследника великого предка; я пришла к вам, чтобы попросить
у вашей кисти моего возрождения, возрождения вечерней звезды». И с той поры
ум бедного художника погрузился во мрак неожиданного безумия.
Все в этом стихотворении таинственно и темно. Но основная мысль ясна.
Это миф Пигмалиона в духе наивного суеверия отдаленных современников.
«Твоя Галатея, о Грек, не была вымыслом. Не твоя статуя из блестящего
Современные французы
мрамора ожила для тебя под дыханием божества. Нет. Но когда дело твое было
окончено, они позволили тебе отыскать женщину, похожую на предугаданный
образ». Это чудесная сила гения. «То, что гению кажется, будто он придумал,
есть не что иное, как усовершенствованное изображение существа, приберегаемого
пока будущим или смертью или которое, быть может, только держится
далеко или близко от него, но в то же самое время живет, является живой
действительностью и олицетворяет собой высшее искусство». Шиллер тоже
выражает эту мысль Дие, но только короче и интенсивней:
«С гением природа находится в вечном союзе;
Что обещает один, то, конечно, исполнит другая».
Шиллер возводит свой смелый идеалистический тезис на степень общего
естественного закона; Дие же скромно ограничивает его миром художественного
творчества; но как тот, так и другой — оба приписывают творческому уму
человека силу, благодаря которой он может вынудить у непокорной природы
воплощение своего идеала.
Прекрасная мечта, льстящая человеческой гордости. Тут новая мифология,
которой тем охотней веришь, что она мир, лишенный было божества, снова
заселяет богами. Так что нет ничего удивительного в том, что молодежь,
которая так стремится к освещению, благодарна поэту, возвестившему ей новое
спасительное учение, но, конечно, не моральное, а эстетическое, и что главным
образом возвышает его в глазах настоящего поколения не демократическое, как
то, доступное умам бедных, радостное провозвестие веры, но аристократическое,
предназначенное только для одних избранных фениксов, одного гения.
В борьбе
за «великого
незнакомца»
Послесловие
Имя Макса Нордау, автора книги «Вырождение
», имело в конце прошлого столетия всеевропейскую
известность, будоражило умы современников.
Сейчас оно основательно забыто и если
вспоминается, то прежде всего косвенно: либо
в связи с преимущественно отрицательными высказываниями
о Нордау известных писателей,
либо по ассоциации с названием пропагандистской
выставки, которую в 1930-х годах устроили
в Германии национал-социалисты, чтобы доказать
дегенератство немецкого модернистского
искусства.
С историко-литературной точки зрения падение
интереса к Нордау закономерно — символика,
им предложенная, давно уже сменилась
иными, более приближенными к новейшим приметам
научно-технической мысли знаками позитивистской
идеологии.
Вместе с тем, если попытаться отвлечься от
внешних, так сказать, тематических примет сочинений
Нордау и сделать его резонером культурологического
смысла, который под занавес XIX
века только намечался и лишь в наши дни приобрел,
пожалуй, черты завершенности, то он может
быть воспринят с определенными оговорками
как лицо вполне современное, вовлеченное,
к примеру, в споры о «конце века», «тщете историзма
» или постмодернизме.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |