Вообще же говоря, все песни Кольцова, по сути, песни исторические. Герои Кольцова ощущают себя не только в природе, но и в истории. Правда, не столько в современной, сколько в вековой, в глубинной, идущей от предков. Герои Кольцова укоренены в труде, в природе, в истории, в традиции. Вот чем определена их сила и мощь. При этом слово Кольцова не просто говорит о природной силе, о мощи и размахе, но эту силу, этот разворот несет в самом себе. Само слово распирает внутренняя энергия, найденная поэтом в языке… Социальные мотивы у Кольцова проступают, но обычно они не специально подчеркнуты, не выделены.
Кольцов и его герои умеют ощущать жизнь в ее стихиях и особенно в стихиях музыкальных. Может быть, только Александр Блок на рубеже веков в такой мере будет слушать то, что сам он назовет духом музыки. Речь идет не об обычной музыкальности. Для Кольцова это уже явление вторичное; хотя Кольцов действительно был музыкально на редкость одаренным человеком. Иные его вещи рождались из непосредственно музыкальных впечатлений.
Отозвался Кольцов на убийство Пушкина стихами громадной силы. Сколько было стихов на смерть Пушкина – не счесть. А осталось: «Смерть поэта» Лермонтова и «Лес» Кольцова – поэтов, по сути, одновременно свое поприще начавших и почти враз его закончивших. Два полюса единого мира русской культуры заявили себя здесь, «два мощных голоса, доносившихся с противоположных сторон», как сказал когда‑то о них Герцен. Недаром так чуток оказался каждый из них на поэзию другого. Говоря о русских песнях, напечатанных в восьмом номере «Отечественных записок» за 1839 год, Кольцов писал Белинскому: «Чудо как хороши, вот объеденье так объеденье. Я тут подозреваю Лермонтова, чуть ли не он опять проказит, как в песне про царя Ивана (на самом деле песни сообщены Языковым. – Я. С.)». Краевский, близкий Лермонтову и много его печатавший, сообщал, что тот всегда с большой похвалой отзывался о таланте Кольцова.
Именно в совокупности, а никак не порознь стихи Лермонтова и Кольцова определили колоссальный масштаб личности Пушкина.
Стихотворение имеет посвящение. Но это не подзаголовок «Пушкин» и даже не «Пушкину», не «посвящается Пушкину», а «Посвящено памяти А.С. Пушкина». Автор, растягивая посвящение, вводя опосредование (памяти), отдаляет нас от возможности прямо аллегорических толкований. Лермонтовскому стихотворению посвящение не нужно: в произведении есть образ самого поэта. У Кольцова нет образа Пушкина, а есть образ леса и нет прямого олицетворения: Пушкин – лес. Отношения здесь бесконечно сложнее, чем в случае с аллегорией, и бесконечно богаче рождаемые ассоциации. Посвящение именно в том виде, в каком оно дано, необходимо входит в состав самого стихотворения, направляя поток ассоциаций, подчас очень отдаленных. И «Лес» – народная песня, и образ, созданный здесь, – образ, характерный для народной поэзии, не в том смысле, что в народной поэзии можно найти аналогии ему (аналогии эти окажутся самыми внешними и приблизительными, типа: «Не шуми, мати зеленая дубравушка…» или: «Ты стой, моя роща, стой, не расцветай…», если обратиться к песням, записанным самим Кольцовым). Связь эта глубже и органичнее. Белинский неизменно называет «Лес» в ряду песен Кольцова, выделяя его, может быть, только по степени значительности.
Сам образ леса явился и точным выражением внутреннего отношения Кольцова к Пушкину, и, пожалуй, точным выражением отношения поэзии его к поэзии Пушкина. Кольцов со своей непосредственностью, свободой от литературщины должен был воспринять Пушкина в особой чистоте и цельности. «Лес» свидетельствует, что Белинский не оговорился, когда написал, что Пушкин для Кольцова «божество». Отношение Кольцова к пушкинской гениальности было отношением к «божеству», как к чему‑то безусловному. Вообще такой тип восприятия гениальности в искусстве довольно обычен. Пушкин в стихах «К морю» сравнивал Байрона с морем. Но у Пушкина это именно литературное сравнение. У Кольцова нет сравнения. Его образы близки фольклорным очеловечиваниям. В образе леса он нашел выражение той стихийной богатырской мощи, которую он видел в Пушкине. Белинский позднее, сравнивая разные типы народности и гениальности как выражения народности, отметил: «Пушкин поэт народный, и Кольцов поэт народный, – однако ж расстояние между обоими поэтами так огромно, что как‑то странно видеть их имена, поставленные рядом. И эта разница между ними заключается в объеме не одного таланта, но и самой народности. В том и другом отношении Кольцов относится к Пушкину, как бьющий из горы светлый и холодный ключ относится к Волге, протекающей большую половину России и поящей миллионы людей… В поэзии Пушкина отразилась вся Русь, со всеми ее субстанциальными стихиями, все разнообразие, вся многосторонность ее национального духа».
Интересны у Белинского сами эти сравнения с явлениями природы поэтического творчества как чего‑то органичного и безусловного, возникшие, возможно, не без влияния музы самого Кольцова, который также через образы природы выявляет мощь и многосторонность пушкинского гения. Лес – это стихия, это множественность в единстве. Так должен был ощутить поэтическую силу Пушкина и Кольцов – выразитель лишь одного начала, поэт, которого «могучий талант, – как говорил Белинский, – не может выйти из магического крута народной непосредственности». В другом месте критик называл этот круг «заколдованным».
Но, воплощая принципы народно‑поэтического творчества, Кольцов уже как профессиональный литератор доводит их до совершенства.
Композиция «Леса» трехчастна. Трехчастность эта четко определена трижды возникающим вопросом, приобретающим и характер вступления, лирического причета‑плача. Лишь в самом начале вопрос повторен дважды. Это в полной мере соответствует тому значению, которое приобрела в рамках первой части (пять строф) первая строфа, заключающая в зерне, по сути, уже все стихотворение. Это интродукция, увертюра, в сжатом виде содержащая основные темы всей, подлинно богатырской, симфонии и основную разработку.
Здесь в особой концентрированности можно найти зародыши всех трех литературных родов. И лирику: вопрос‑запев, и эпос – с образом дремучего леса, и драматическую коллизию: лес – туча‑буря, хотя последняя намечена еще только музыкально.
Уже здесь определяется вся сложность образа леса – образа многоассоциативного, уже здесь выявляется сложное взаимодействие двух начал: человеческого и природного, одушевленного и неодушевленного, причудливая игра и взаимопереходы смыслов, каких народная поэзия с ее прямыми одушевлениями не знает.
Вот почему поэт, называя привычное – «дремучий лес», – сразу же разрушает этот образ и создает его заново. «Призадумался» – уже одушевленно, хотя еще тоже одушевленно привычно. И поэт подкрепляет эту одушевленность, усиливает, обновляет и индивидуализирует «грустью темною». Он создает целостное впечатление леса‑человека, где лес не остается только лесом, но и собственно человеком, как было бы в аллегории, не становится.
Вторая строфа вводит и прямо человеческий образ – Бовы. Вообще в стихотворении есть три плана, три образа: лес – Бова – Пушкин. Два из них названы. Третий все время лишь угадывается. С ним все соотносится, но он непосредственно ни разу не возникает. Он выявляется через взаимодействие двух первых. «Образ» Пушкина создается не прямо через взаимодействие образов лес – Пушкин, а через взаимодействие образов лес – Бова, как представительствующих за него, сменяющих друг друга, соревнующихся за право такого представительства. Очеловечивая лес, образ Бовы тем необычайно приближает нас к другому, неназванному человеку, к Пушкину, но и отделяет от него и отдаляет, оказываясь новым опосредованием.
Образ Бовы не был Кольцовым произвольно отнесен к Пушкину. «Сказку о славном и храбром богатыре Бове» он от самых ранних лет хорошо знал. Знал ее и Пушкин, в юности ей подражавший, а в зрелые годы позаимствовавший у нее имена для своих сказочных героев – и Салтана, и Гвидона, и Додона.
Музыкальные стихии властвуют и в этом произведении Кольцова. Они не только выражают тему, но и упреждают ее. О богатырстве Бовы со всеми традиционными приметами витязя (плащ, шлем) еще будет сказано, но уже и в приведенной строфе цельная, буквально литая фигура богатыря создается за счет целостного звучания.
Что касается смыслового наполнения образов, то образ врага создан тоже в традициях народной поэзии, хотя появление столь характерного для этой поэзии составного «туча‑буря» имеет импульс чисто литературный. В первопечатном виде стихотворению был предпослан эпиграф из Пушкина: «Снова тучи надо мною Собралися в тишине; Рок завистливый бедою Угрожает снова мне…». Вряд ли случайно эпиграф был снят. С ним стихотворение начинало приближаться к прямой аллегории.
Вторая часть стихотворения тоже начата с вопроса. Вновь возникший вопрос и усилил лирическую взволнованность, и сообщил новую высоту теме богатырства. Слова Белинского о богатырской силе кольцовского «Леса» можно истолковать и буквально – здесь создан образ богатыря.
Трехкратность определяет все в этом произведении. В разработке ее Кольцов одной стороной сближался с народным творчеством (трижды возникающий вопрос, например), другой он выходил к сложной трехчастной композиции, к сонатной форме. И если первая часть о поверженном герое – часть траурная, то вторая – мажорная, торжественная. Необычная грамматическая форма вступления «где ж девалася» – оказалась очень к месту. Само по себе это употребление «где» в значении «куда» – особенность южнорусских говоров. Кольцов широко пользовался местными словами, просторечиями, подчас очень локальными. Немало их и в «Лесе», но – замечательная особенность – здесь сами просторечия употреблены лишь тогда, когда они, так сказать, всероссийски понятны. Таковы «непогодь», и «безвременье», и «прохлаждаются». Собственно рязанское «маять» («маял битвами») известно и другим говорам. Все это создает непередаваемый народный колорит, как и «мочь зеленая», например, которая не просто синоним мощи и, конечно, не привычное «моченька», а как бы объединение того и другого.
Пушкин – наше все» – тема этой второй части: день и ночь, любовная песня и боевой гимн, «не для житейского волненья» и «в мой жестокий век восславил я свободу». Одинаковость трехкратных по канонам народной поэтики вступлений и объединяет все строфы, и каждый раз рождает новую картину, получающую разное музыкальное выражение. Первая: ночная песнь, вся мелодия которой определяется сонорными, возникающими на волне широко и свободно льющихся гласных. Иное – день: все другие звуки оттеснены шипящими, которые здесь хочется назвать шипучими. Это как бы пушкинское «шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой», переведенное народным – «прохлаждаются». И наконец, вступает грозным рокотом третья тема – борьбы. Эта тема – главная. Она недаром заняла подряд шесть строф. Здесь богатырство нашло прямое и подлинное выражение. Вся сцена битвы разработана в традиции народной поэтики. Здесь и образы прямо сказочные («лешим», «ведьмою»), и характерные составные («ветром‑холодом»), и простонародные реченья («обоймет»), наконец, удалой, ямщицкий крик: «Вороти назад! Держи около!» Каждая из этих шести строф несет тему либо леса (первая, третья, пятая), либо бури (вторая, четвертая, шестая): он, она, он, она, он, она. Идет грозный диалог, столкновение. Идет борьба: леса и бури, тьмы и света, добра и зла, но именно борьба, борьба равных, с переменным успехом, взаимными одолениями, наконец, с апофеозом и торжеством победителя.
Третья часть – финал, итог, разрешение, «гибель богов». Недаром последний вопрос заключает в себе и вопрос второй части («где ж девалася») и возвращает к вопросу первой с его «затуманился». И слово «безвременье» на этом звуковом фоне приобретает особую выразительность. Безвременье, осень – это мотивировка, объяснение, путь к выводу. И выводы появляются, итоги подводятся. Опять мы максимально приближены к главному, но не названному герою, максимально потому, что это последнее объяснение.
Опять внутренней рифмой человеческий и пейзажный планы музыкально слиты. И лишь «дорезала» окончательно очеловечивает картину. Убийство у Лермонтова: «его убийца» вместо первоначального «его противник». Убийство у Кольцова: «дорезала» – разбой. Здесь есть проникновение в судьбу поэта и поэтов. Через несколько лет в коротенькой строчке частного письма Кольцову придется сказать то же о Лермонтове. За лермонтовской гибелью не последовало ничьей новой «Смерти поэта». И кажется, никто не сказал о ней короче и сильней Кольцова: «Лермонтова у нас убили до смерти». Это же формула‑образ, вместивший всю судьбу Лермонтова, то, что его гнали всю жизнь и, наконец, загнали, и не просто убили, а убивали, убивали и, наконец, убили – до смерти.
Вопрос № 46: лирика Лермонтова: основные мотивы, эволюция.
Ответ: первое стихотворение Лермонтова датируется 1828 – 1829 гг. Лермонтов – человек уже не пушкинской эпохи, последекабристского времени. Сам Лермонтов и его современники определяли эту эпоху как эпоху безвременья. Отсвет национально-исторической трагедии питает лермонтовское творчество. Всего Лермонтовым написано около 400 стихотворений. В единственном поэтическом сборнике, опубликованном в 1840 г., было 26 стихотворений. Эта цифра зафиксировала возраст гибели поэта. Точкой разделения жизни и творчества Лермонтова стал 1837 г. В 1837 г. он становится творческим наследником Пушкина с выходом стихотворения «Смерть поэта». Все 26 стихотворений были созданы до 1837 г. Годы жизни Лермонтова – трагическое ощущение ухода культуры в подполье. Его лирику определяет образ поколения. Лермонтов соотносится с Пушкиным. Это стремление русской культуры осмыслить два типа сознания. Пафос творчества Лермонтова – воля к жизни. Стихотворение «И скучно, и грустно» - творческое завещание поэта. Это свидетельство сложного поединка с жизнью и судьбой.
Лермонтовская лирика – лирика больших философских обобщений. В его творчестве соотносятся восточная философия фатализма и западный волюнтаризм. Постоянное ощущение борьбы определяет масштаб лермонтовской лирики.
Лирику Лермонтова можно рассматривать синхронно и диахронически. Важнейший концептуальный настрой – трагический колорит, проблема жизни и смерти. В лермонтовской лирике обострённо, болезненно, экзальтированно чувство личности. Столкновение противоположных понятий определяет антиномию лирики Лермонтова. В его творчестве выделяется около 50 антиномий: свобода и неволя, действие и бездействие, земля и небо, фатализм и волюнтаризм, дом и бездомье и т.д. Главная особенность лирики Лермонтова – рефлексии, сближающие его с Баратынским.
Лермонтов, как и Пушкин, остро вопринял Байрона. Байронизм – важнейший подтекст для литературного творчества Лермонтова. Лермонтову было близко бунтарство Байрона, представителей «бури и натиска». Его также волновал Шиллер. Но постепенно происходит отталкивание от Байрона («Нет, я не Байрон, я другой» - 1830 г.). Происходит решительный отказ от подражания, максималистского чувства. Лирика раннего Лермонтова – резкое и решительное противостояние массовому сознанию.
Для лирики Лермонтова характерное автоповторное возникновение волнообразных движений мышления. Автоповторы определяют лейтмотив лермонтовского творчества. Это попытка продублировать разные мотивы, придать им новую жизнь. Тема узничества выражена в разных стихотворениях. В 1832 г. выходит стихотворение «Отвори мне темницу», отражающее общеромантическое настроение узничества. В стихах 1837 г. «Узник» и «Сосед» образ неволи связан с земными людьми и трагической ситуацией. Образ наполняется земным содержанием. На смену общефилософскому образу узника приходит земной, социальный образ тюрьмы, монологу – ролевая лирика. Лейтмотивом являются образы демона, паруса. Характерной особенностью лейтмотивов является их внеродовой и внежанровый характер.
Характерными для Лермонтова являются философские мотивы одиночества. Одиночество – часть космоса бытия. В конце жизни Лермонтов пишет маленький роман «Выхожу один я на дорогу». Структура романа определяется делением на главки – четверостишия. Вводный образ кремнистой дороги вводит сакральные образы. Мироощущение одиночества заполняет пространство жизни. Для Лермонтова тяготение к одиночеству – продолжение философии.
Но для Лермонтова важно обрести родственную душу. Обращаясь к текстам других поэтов, Лермонтов пытается переложить все человеческие стихотворения на русское сознание. В стихотворении Гёте «Горные вершины» тема космизма превращается в мольбу. Горные вершины становятся горними. Одиночество для Лермонтова полисемантично: покой, мятеж, соединение с родственной душой.
В лирике Лермонтова нет мотивов дружбы. Главным топосом души лермонтовской лирики становится образ пустыни. Это пустыня души, её опустошённость. Возникает образ звёздной стихии, стремление к идеальным звёздам. Образ мироздания определяется соотношением отдельной личности, пустыни и космоса.
Лермонтов даёт понимание любви как драмы, поединка, трагической разлуки, непонимания, ревности. Цикл «К Н.Ф.И.» показывает, что в любви, как и в дружбе, нет гармонии. Лермонтов продолжает традицию пушкинской темы поэта и поэзии. Тема трагического изгнания поэта определяют стихотворения Лермонтова. В его лирики ощущается внутренний протест. Часто встречаются топосы моря, океана, настроение бури. Лермонтовская лирика спонтанна. За 13 лет Лермонтов прожил 3 жизни в литературе.
Этапы творчества:
Ранняя лирика Лермонтова – самоопределение, поиск себя. Лермонтов пытается найти своё лицо. Главный образ – бунтарь и действующая личность; главная тема – бессонница и ночь. Заглавия знаковые («30 июня 1830 г. Париж»). Датированное заглавие – характерная черта дневниковой записи. Ощущение лирического дневника принципиально важно. Это «исповедь горячего сердца» (Ф.М. Достоевский). Ранние лермонтовские стихотворения пространны. Дневник – важный принцип рождения нового героя. Лермонтов начинает как поэт с ярко выраженным лирическим началом. Окружающий мир вторгается в сердце поэта. Многие стихотворения аллюзионны. Юношеские стихотворения не были предназначены для печати и носили исповедальный характер. Лермонтовские стихотворения – монологи. Натуралистическая связь с загробной идеей выражена в бренности бытия.
В период обучения в юнкерской школе Лермонтов создавал «Юнкерские поэмы».
Лермонтов был болезненным ребёнком и сиротой. В раннем творчестве ощущается настроение действия, призыв к воле.
В переходный период были созданы стихотворения «Казачья колыбельная», «Еврейская песня», «Два великана», «Парус». Лермонтов тяготеет к эпической форме, к поэмам. Для Лермонтова было важно движение к объективной лирической рефлексии. До 1837 г. лирика Лермонтова была лабораторией творчества.
Зрелая лирика Лермонтова – лирические шедевры. Его развитие определяется сопричастностью с национальной жизнью. «Смерть поэта» - стихотворение-инвектива; «Бородино» определяется очной ставкой поколений, демократической интонацией солдата. Это стихотворение стало военным гимном. В стихотворении «Дума» показано поколение изнутри. Стихотворение «Песнь про купца Калашникова» - аллюзия.
В зрелой лирике происходит перестройка личностного сознания. Выражением сознания поэта становится не его лирическое Я, а русский человек. Лермонтов движется от общеромантической темы к конкретно социальной. В стихотворении «Валерик» даётся интонация безыскусного рассказа. Основная часть стихотворения – развёрнутое описание военных действий. Конкретика объектов очень важна. Объект безыскусного рассказа связан с любовной темой. Лермонтов интимизирует повествование, придаёт батальной теме общечеловеческий смысл. Лермонтовское стихотворение фрагментарно. Это астрофичная поэма.
В лермонтовской лирике внешний мир расслаивается в сознании. Возникает картина провинциального национального мышления. Увеличивается потенциальная сатирическо-инвективная интонация. Лермонтов по-разному воспринимает понятия «родина» и «Россия». Возникают образы простых русских людей.
Вопрос № 47: ранние поэмы Лермонтова: от кавказских поэм к сатирическим.
Ответ: Лермонтов – один из самых «поэмных» поэтов времени. Он написал около 30 поэм. Интенсивность поисков Лермонтова в раннем творчестве требовала выхода в мир.
В первых рабочих тетрадях Лермонтова 1827 г. были переписаны поэмы «Бахчисарайский фонтан», «Шильонский узник». В 1828 г. Лермонтов создал свою поэму «Кавказский пленник», оригинально прочитывая известный текст. Лермонтов меняет ситуацию и финал. Гибель героя преображает ситуацию. Лермонтовский герой – герой вариативной судьбы.
Общий колорит юношеских поэм романтичный. Лермонтов ориентируется на байроновскую модель: восточный материал, экзотика, трагическая ситуация, исповедальный характер, эгоцентричное сознание, страсть на высшем градусе. Одновременно Лермонтов использует декабристскую проблематику. Особенно он обращается к эпохе Древней Руси.
Особенности ранних поэм:
Типы поэм:
В центре астральных поэм – образы падших ангелов. Главный герой обладает титанической сущностью.
Кавказ – духовная родина Лермонтова. Через кавказскую общину он передаёт отношение к человеку. Кавказ – космос, не укладывающийся в географию, «суровый царь Земли». Образ кипящего вулкана определяет характеристику героя. Это герой, попавший в экстремальную ситуацию, не понятый миром, преступник. Трагедия фатума определяет идеологию фатализма. В заглавии обозначен кавказский колорит. Лермонтов обращается к байроновской концепции. Главный герой повторяет настроение автора.
Поэма «Исмаил-бей» определяет столкновение братьев: Росламбека – человека востока, и Исмаила-бея – русского пленного, представителя западной культуры. Голос кавказского народа проявляется в песнях. Поэма связана с историческими событиями. У героев есть прототипы. Широко охвачены социальные проблемы. Тип кавказца отвечает лермонтовским представлениям о поэмных героях.
Северный колорит был близок Лермонтову. Атмосфера русского Севера корреспондирует оссиановскому колориту. В северных поэмах ощутимы декабристские аллюзии. Поэма «Боярин Орша» написана в 1835 – 1836 гг. Эпиграф взят из Байрона, но в канонический текст он не входит. Действие происходит во время Ливонской войны 1558 – 1583 гг., эпоху Ивана Грозного. События поэмы восходят к «Истории государства Российского». В центре – диалоги характеров: носителя идей старого мира боярина Орши и вольнолюбивого Арсения. Любовь Арсения к дочери Орши заканчивается трагически. Отец губит собственную дочь. Единодержавие героя поколеблено окончательно. Песня в начале поэмы – пророческая.
Переломной в творчестве Лермонтова стала «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Поэма написана в 1837 г. В заглавии определены жанровые установки. Песня полисемантична: это и фольклорный жанр, и жанр героико-литературный. Введение даёт установку на повествование в фольклорном и литературном русле. Обратившись к национальной истории, Лермонтов создаёт эпическую повесть. Определяющий в сюжете образ «невольника чести», рассматривается нравственная проблема Ивана Грозного – вершителя судеб. Молодой опричник ассоциативно связан с иноземным героем. Нерусский герой ассоциируется с дуэлью Пушкина.
Калашников – первый демократический герой. Это свидетельствует о новом качестве творчества Лермонтова. Калашников тяготеет к философии Дома, хранителя чести. Кирибеевич выходит в бой своевольно, не смотря на других. Для Калашникова важны святыни. Противопоставляя национальную и иноземную жизненные философии, Лермонтов ориентируется на стилистику фольклора. Цвета традиционной иконы (белый, синий, красный, золотой) входят в цветопись песни для подчёркивания ментальных основ. Поединок Калашникова – бунт против власти. Историзм в поэтическом образе определяется в творчестве Лермонтова.
Юмористическо-сатирические поэмы Лермонтов писал с 1836 по 1838 гг. Последними он создал три поэмы: «Сашка», «Тамбовская казначейша» и «Сказка для детей». Все тексты обладают ярко выраженной полемической направленностью и сатирическо-ироническими интонациями. Лермонтов снижает определяющие образы. Игра образов определяет вибрацию между низким бытом и субстанциональными вопросами. Лермонтов называет эти произведения сказками и былями, использует анекдотические сюжеты, вызывает смех и жалость.
Поэма «Сашка» реминисцирует с одноимённым произведением Полежаева. Это был подтекст бунтарства, памяти о поэте. Для Лермонтова важен антионегинский подтекст. Сашка – демократический герой. Взаимоотношения Сашки и Тирзы – история людей, обделённых судьбой. Текст важен как полемический. Очень важна тема отщепенца. Сашка становится героем современного поколения.
«Тамбовская казначейша» идёт по следам Пушкина. Это драматический образец обыденной жизни, превращающий человека в вещь. Посвящение вводит читателя в провинциальную жизнь. Лермонтов обращается к теме карточной игры. Пушкинские интонации рождают страшный и абсурдный образ мира, где человек – вещь. В поэме слышная интонация прозаизации.
Итогом лермонтовской прозаизации становится незаконченная поэма «Сказка для детей». В поэме синтезированы фантастика, петербургская тема и романтизм. Главный герой – петербургский демон, демон современный. Поэма была важна как концентрация демонической темы.
Вопрос № 48: поэма «Демон» и её общественно-философское содержание
Ответ: знаковым произведением Лермонтова является поэма «Демон». В течение десяти лет (1829 – 1839 гг.) создаются восемь редакций поэмы, свидетельствующие о напряжённых поисках героя.
Мифология демона полисемантична. Эта мифология общекультурного масштаба. С образом демона в древнеримской мифологии был связан образ гения. В библейском сознании демон – падший ангел. Его конфликт с Небом определяет проблематику (Байрон, Гёте, Мильтон, Жуковский). Традиция изображения демона устойчива, но Демон – изобретение Лермонтова.
Демон Лермонтова многогранен и неоднозначен. Он не удовлетворён миром и самим собой, жаждет идеала. Он царь познания истории как процесса, свободы. Демон заземлён и очеловечен, но Лермонтову удалось сохранить титанический ореол героя.
Первые строки – ключ к прочтению «Демона». Демон – воплощение сомнения, отрицания, уныния. Формулируется и тема узничества. Безустанное стремление к высоте определяет героя. Земля влечёт и отталкивает демона. Принципиально важно, что «Демон – человек». Любовь не менее значима в характеристике героя. Титанизм героя определяет буйство страстей. Пафос произведения Лермонтова – «всё сущее вочеловечить» (А.А. Блок). Мифологический образ и философский, и антропологический.
Текст Лермонтова – процесс открытия и познания. При редактировании менялся топос. Если в первых редакциях это Эдем, с третьей редакции появляется испанский колорит, ближе к шестой редакции действие перенесено на Кавказ, в Грузию. Земная природа Тамары конкретизирована в её пляске. Главная антиномия – между Землёй и Небом. Возникает образ «манящей земности». «Демон» - философская поэма. В образе Демона воплощено представление Лермонтова о процессе человеческого познания. Важным принципом динамики образа является диалектика души.
Лермонтовский герой проходит три стадии развитии: он идёт от отрицания Неба и Земли к утверждению новой жизни. В конце он приходит к отрицанию отрицания. Лермонтовский Демон – изгнанник, ищущий пристанища. Разуверившись в Божьем мире, демон сеет зло, но оно тяготит его. Демон – мыслящее и чувствующее сознание, недовольное собой. Мощь отрицания имеет у Демона философско-психологический характер. Он мечется между небом и землёй.
Добро ведёт лермонтовского героя к утверждению через любовь. В любви Демон обретает новые ценности, открывающие «резерв человечности». Демон обретает гармонию. История Тамары – история всеобщей тоски до встречи с Демоном. Демон становится духовным учителем. Процесс развития Демона развивает Тамару, а Тамара воплощает в нём доброту.
Образ Тамары не абстрактен, а глубоко национален. С образом Тамары связан личностный рост. Их диалог – диалог двух истерзанных душ.
Демон видит несчастья Земли. Уйдя от зла, он вновь приходит к злу. Лермонтовский Демон не сумел победить в себе зло. Эгоизм Демона не даёт ему принять душу другого человека. Трагическое одиночество – проклятье героя. Лермонтовский Демон обессилен борьбой.
Дисгармония лермонтовского героя – отражение его максимализма, невозможности примирения с сущим. Лермонтовский Демон – мифология человеческого существования в эпоху безвременья. Лермонтовская поэма имеет эвристическую природу. Демон традиционно сравнивается с Гамлетом. Демон – безусловный носитель зла или жертва несправедливости? Демон зависит от Бога или свободен? Поцелуй Демона – мощь любви или яд?
Философские антиномии утверждения – отрицания; зла – добра; свободы – неволи связаны с эпохой. Эпоха 1830-х гг. формировалась в условиях непротивления злу. Лермонтовский Демон – исторический облик эпохи. Стержень образа – вечный протест и борьба. Белинский, Станкевич, Бакунин, Герцен, Огарёв почувствовали мощь и силу возрождения. Эта трагедия индивидуального бунта и одиночества. Лермонтовский Демон един и многолик.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 48 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |