двумя товарищами пробирался он через занятую немцами территорию. Наконец, вышел к своим. Раны его за это время оказались настолько запущенными, что пришлось потом долго лечиться. Именно тогда, на больничной койке,
пришла Калашникову мысль о создании своего автомата. Никаких специальных знаний для такой сложной работы у него не было. Раздобыв несколько
случайных книг («Эволюцию стрелкового оружия» Федорова, наставления по
трехлинейной винтовке, ручному пулемету Дегтярева, револьверу наган), он
начал читать, анализировать, чертить. Постепенно сложилась схема, а вскоре
появилась возможность воплотить ее в металл. После выписки Калашникова
отправили долечиваться домой. Однако до родной Курьи он не доехал — сошел на станции Матай. Рабочие из депо, где Калашников трудился до войны,
помогли ему сделать первый опытный образец его автомата. С ним Калашников отправился в Самарканд, в эвакуированную из Москвы Артиллерийскую
академию им. Дзержинского — попросил дать заключение на созданное им
оружие. Преподаватель академии профессор Благонравов, внимательно изу-'
чив конструкцию автомата, отозвался о ней в целом отрицательно, но он по
достоинству оценил целый ряд технических находок и остроумных изобретений, сделанных Калашниковым. С рекомендацией Благонравова и рекомендательными письмами командующего Среднеазиатским военным округом
Калашников отправился в Москву. На Московском научно-испытательном
полигоне стрелкового и минометного оружия его автомат подвергли всесторонним испытаниям Общий итог комиссии совпал с выводами Благонравова
оценив достоинства автомата (малый вес, малая длина, наличие одиночного
огня, удачное сочетание переводчика и предохранителя), она отметила его
сложность. Поэтому к промышленному производству автомат рекомендован
не был
МИХАИЛ КАЛАШНИКОВ 627
Неудача не обескуражила молодого конструктора. Он отправился в Ташкент и взялся за разработку ручного пулемета, конкурс на который был объявлен за несколько месяцев до этого. Командование Среднеазиатского военного
округа продолжало оказывать ему поддержку: дало в подчинение несколько
высококвалифицированных рабочих, обеспечило помещением, инструментами, материалами. В декабре 1943 г. опытный образец ручного пулемета был
готов. Однако и это создание Калашникова не было принято на вооружение.
После повторной неудачи Калашников начал конструировать самозарядный
карабин под новый патрон (7,62 мм) образца 1943 г. Его также отклонила
военная комиссия. Но опыт, приобретенный в работе над этими образцами
стрелкового оружия, не пропал втуне.
В 1945 г. Калашников решил принять участие в объявленном Министерством обороны конкурсе по созданию нового автомата под патрон образца
1943 г. Задание было очень важное. Новый автомат должен был стать основным оружием советской пехоты. Поэтому над разработкой его конструкции
трудились уже многие известные оружейники. Чтобы известные имена не
смущали комиссию, конкурс проводился закрытым — все, принимавшие в
нем участие, представляли документацию под вымышленными именами. Проект, предложенный Калашниковым, наряду с некоторыми другими, был одобрен комиссией, которая распорядилась изготовить опытные образцы автоматов. Претворять свое детище в металл Калашников отправился в город Ковров
Владимирской области. В 1946 г. опытные образцы были готовы. Начались
полигонные испытания. Соперниками Калашникова стали многие прославленные конструкторы-оружейники, в том числе Дегтярев, Шпагин, Симонов,
Булкин. Оказавшись среди этих всем известных мэтров, сержант Калашников
несколько робел и не раз задавал себе вопрос: с кем он вздумал тягаться?
Однако жесткие полигонные испытания имели свою шкалу приоритетов. Первым сошел с испытаний автомат Шпагина (создателя известного ППШ, с
которым советские солдаты прошли всю войну). Затем начал давать сбои автомат Дегтярева. Под конец остались только три автомата, которые рекомендовали к доработке, и среди них — «Калашников».
Окрыленный успехом конструктор вернулся в Ковров и вновь засел за
работу. Тут к нему пришло несколько новых идей, и вместо доработки автомата получилась его перекомпановка (именно тогда Калашников придумал соединить в единое целое затворную раму со штоком, переделал спусковой механизм и крышку ствольной коробки). Многое из сделанного в эти месяцы
стало настоящим прорывом вперед в области технической мысли и новаторского подхода. Новая конструкция ломала годами установившиеся стереотипы.
Вскоре автоматы, успешно прошедшие огневые испытания, были подвергнуты жесткой проверке на надежность — их окунали в грязную болотную жижу,
таскали самым безжалостным образом по земле и песку, то за ствол, то за
приклад, так что каждый паз был забит грязью. Потом автоматы с силой бросали с высоты из разных положений на цементный пол. После этого из них
вновь начинали палить без остановки, опустошая магазин за магазином Проверяли скорострельность и кучность стрельбы, прочность каждой детали на
пределе ее возможностей. Один за другим, не выдержав этого безжалостного
обращения, автоматы-конкуренты сходили с испытаний. Только автомат Калашникова продолжал работать безотказно, и в 1947 г. комиссия приняла единодушное решение: «Рекомендовать 7,62 мм автомат конструкции старшего
сержанта Калашникова для принятия на вооружение». С этого момента началось победное шествие «Калашникова» (АК-47) по планете.
Выпуск новых автоматов был налажен на оружейном заводе в Ижевске.
Калашников переехал сюда сразу после демобилизации. В 1949 г. ему присудили Сталинскую премию первой степени. Молодой конструктор был полон
планов на будущее. Однако в начале 50-х гг. ему пришлось не столько заниматься творчеством, сколько отстаивать свое право на самостоятельность и
своемыслие. Несмотря на то, что автомат его был принят на вооружение,
выпускался миллионными партиями и получил самую высокую оценку в войсках за свою безотказность и высокие огневые качества, Калашников долгое
время оставался конструктором-одиночкой. Только в 1955 г. ему удалось создать свое КБ. Были трудности и в дальнейшем. Но несмотря ни на что он
продолжал оставаться ведущим конструктором стрелкового оружия, выигрывая один конкурс за другим.
В 50-е гг. Министерство обороны СССР объявило конкурс на создание
унифицированных образцов стрелкового оружия под патрон образца 1943 г.
Взявшись за это трудное дело, КБ Калашникова за несколько лет разработало
целое семейство ручного автоматического оружия: новый модернизированный автомат АКМ, ручной пулемет РПК, десантный автомат АКМС со складным прикладом и десантный ручной пулемет РПКС. Особенностью этих унифицированных видов оружия было то, что все они создавались под единый
патрон, имели сходное устройство и большое количество взаимозаменяемых
деталей.
Важное значение в этой серии имел ручной пулемет РПК. Работу над
ним Калашников, занятый модернизацией своего АК-47, начал позже других КБ, когда уже проходил полигонные испытания пулемет Никитина и
Соколова. За основу Калашников взял свой автомат, ствол которого удлинили на 95 мм, чтобы увеличить начальную скорость пули, дальность и кучность стрельбы. Но, конечно, пришлось еще много поработать над конструкцией пулемета. Особенно много проблем было с системой питания Но в
конце концов, преодолев множество затруднений, Калашникову удалось
ликвидировать все причины задержек при стрельбе. Как и прежде, он добивался простоты эксплуатации, надежности и безотказности. В 1960 г. прошли полигонные испытания, которые были по обыкновению очень жесткими. Пулеметы после интенсивного огня раскаленными опускали в грязную
воду, а потом опять начинали из них стрельбу. Их кидали, бросали, волочили за танком по густой, пыли. Образец конкурирующей «фирмы» Соколова и
Никитина после такой проверки стал давать сбои. РПК же продолжал надежно работать. Калашников опять оказался победителем, и в 1961 г. РПК и
все его модификации были приняты на вооружение. В 1962 г. Калашников
разработал также танковый пулемет, который был принят на вооружение в
1962 г.
МИХАИЛ КАЛАШНИКОВ 629
Последней важной разработкой КБ Калашникова стало создание в 1974 г.
автомата АК-74 под малопульный патрон (5,45 мм). (Вопреки бытующему
мнению, это не переделка старого АК-47, а новая оригинальная и более сложная конструкция. Достаточно сказать, что среди 97 деталей АК-74 из старого
автомата заимствовано только 52, а из 25 узлов — только 9.)
Несмотря на свой возраст Михаил Тимофеевич Калашников по-прежнему
трудится в Ижевске.
Сергей Бондарчук — Андрей Тарковский
Творчество Сергея Бондарчука и Андрея Тарковского —
две вершины в истории советского кинематографа. Разные до противоположности в своей авторской индивидуальности и в своем видении мира, они в чем-то между
тем были очень схожи между собой. Каждый из них снял
за свою жизнь по восемь фильмов — по большому счету
немного, если вспомнить, что Бондарчук отдал режиссуре треть, а Тарковский — четверть века. Но ни одна
из их работ не была проходной — все ленты стали шедеврами и признанной мировой классикой. Обоим выпала
ранняя слава, и оба познали в конце своей жизни горечь
неблагодарности. И тот и другой были вынуждены снимать свои последние ленты за рубежом. Но все-таки и
по духу, и по мироощущению, и по своему менталитету
они оставались русскими художниками, мастерами, высоко поднявшими и утвердившими славу русского кино.
СЕРГЕЙ БОНДАРЧУК
Сергей Федорович Бондарчук родился в сентябре 1920 г. в селе Белозерка Херсонской губернии. Вскоре после его рождения семья переехала в
Таганрог, где отец Бондарчука работал на кожевенном заводе. (Позже он активно участвовал в
коллективизации, был председателем колхоза.) В
1937 г., по окончании школы, семнадцатилетний
Бондарчук поступил в студию Ростовского театра,
но закончить ее не успел — началась война. Только в 1946 г., после демобилизации из армии, он
продолжил учебу в Москве на третьем курсе актерского факультета ВГИКа. Первой его работой в кино
стала небольшая роль коммуниста Валько, сыгранная в знаменитом фильме Сергея Герасимова «Молодая гвардия» (1948).
Творческая судьба Бондарчука внешне складывалась на редкость удачно.
Едва закончив институт, он получил приглашение от режиссера Игоря Савченко на главную роль в его фильме «Тарас Шевченко» (1951). Фильм принес
Бондарчуку громкую известность, звание заслуженного артиста РСФСР и Государственную премию. Тогда же он сыграл Сергея Тутаринова в фильме Райзмана «Кавалер Золотой Звезды» (1952). Фильм этот сейчас благополучно за
СЕРГЕЙ БОНДАРЧУК 631
быт, но сразу после своего появления имел шумный успех и был отмечен
высокими наградами (в том числе Сталинской премией). После его выхода на
экран Бондарчук получил звание народного артиста СССР (он был самым
молодым среди всех народных артистов). Затем были роль беглого дворового
мужика Тихона Прокофьева в фильме Ромма «Адмирал Ушаков» (1953) и еще
несколько менее заметных. Большого удовлетворения от этих работ Бондарчук не ощущал. Время, когда появились первые фильмы с его участием, было
специфическое — в советском кинематографе господствовали тогда жесткие
идеологические установки, по-настоящему глубоких живых ролей было мало,
актеры воплощали не индивидуализированные образы, а некие отвлеченные
идеальные схемы. Такого одаренного, глубоко драматического актера, каким
был Бондарчук, это не могло устроить, тем более что после «Кавалера» за ним
закрепилось амплуа положительного, идеального советского героя. Пишут,
что в середине 50-х гг. он часто жаловаться друзьям на свою актерскую судьбу,
на то, что нет достойных сценариев и понимающих режиссеров.
Находкой для Бондарчука стала роль Дымова в фильме Самсонова «Попрыгунья» (1955), сыгранная им с великолепным мастерством и глубоким
проникновением в душу чеховского персонажа. Его Дымов был прост и обыкновенен и в то же время велик и недосягаем. После этого фильма для всех
открылись новые грани актерского таланта Бондарчука. Последовали предложения знакомых и незнакомых режиссеров. В 1956 г. Бондарчук принял приглашение Юткевича сняться в главной роли в его «Отелло». Этот фильм стал
своего рода откровением, поскольку еще никто до Юткевича так по-земному
и реалистично не воплощал в кинематографе великое творение Шекспира.
«Отелло» демонстрировался во многих странах и принес Бондарчуку всемирное признание. О нем заговорили как о «величайшем трагике» и «совершенно
выдающемся актере». Чарли Чаплин, увидев его в роли венецианского мавра,
предрек Бондарчуку великое будущее.
Но случилось во многом неожиданное — в зените своей актерской славы
Бондарчук решил стать режиссером. «Некоторые восприняли мое желание, —
вспоминал он, — как посягательство на самые основы профессии. Правда,
мне никто не говорил: «Не пущать». Но и благословения я не получал...»
Однако уже первая самостоятельная работа на новом поприще — фильм «Судьба человека» (1959), в котором Бондарчук сыграл также главную роль Андрея
Соколова, — выдвинула его в число выдающихся советских режиссеров. Не
только в Советском Союзе, но и за рубежом этот фильм имел грандиозный
зрительский успех и удостоился высоких премий на Международных кинофестивалях. То ли в шутку, то ли всерьез друзья говорили Бондарчуку, что ему
здорово не повезло — он сразу взял слишком высокую планку и теперь будет
не в состоянии удержаться на вершине своей славы. Сам Бондарчук об этом
думал мало. У него было много творческих замыслов. После «Судьбы человека» он решил снимать «Степь» по повести Чехова Но обстоятельства сложились иначе. В 1961 г. Бондарчуку предложили поставить «Войну и мир».
Восемь лет жизни отдал он этому грандиозному замыслу. Начал с чтения
Толстого. Потом, еще не имея сценария, стал проводить предварительные
репетиции. Постепенно отбирались сцены, приглашались актеры, которые
читали тексты Толстого и разыгрывали отдельные эпизоды. Многие из этих
эпизодов не вошли потом в фильм. Бондарчук находился в состоянии трудного творческого поиска. Множество людей прошли в эти годы перед его глазами. Он думал, анализировал, делал пробы, расставался с актерами и приглашал новых. Одновременно в содружестве с драматургом Василием Соловьевым шло создание сценария. Он был готов в 1962 г. Затем начались многолетние съемки. В своей киноверсии Бондарчук постарался сохранить дух, мысль
и все основные эпизоды книги Толстого. Конечно, многим ему пришлось
пожертвовать, чтобы вместить всю эпопею в четыре серии, но сделано это
было с большой осторожностью. Работа начиналась тяжело. Не выдержав властного характера Бондарчука, от него ушли второй режиссер, многие актеры и
операторы. Дирекция «Мосфильма» оказалась совершенно не готовой к грандиозным масштабным съемкам, задуманным Бондарчуком. Понадобились
поистине титанические усилия, чтобы, несмотря на козни недоброжелателей,
на обиды, на обычную российскую неорганизованность, на множество чисто
технических проблем, запустить маховик киносъемки.
Много было проблем с поиском актеров на главные роли. Юную Людмилу
Савельеву на роль Наташи Ростовой Бондарчук нашел почти случайно после
множества неудачных кинопроб с другими актрисами. Далеко не сразу утвердили на роль князя Андрея Болконского Вячеслава Тихонова. Очень долго
Бондарчук искал актера на роль Пьера Безухова и в конце концов должен был
сыграть ее сам. Но титанические усилия режиссера и объединившегося вокруг
него коллектива единомышленников оправдали себя. Фильм вышел на экраны в 1966—1967 гг. и сразу стал мировой сенсацией. И советских, и зарубежных зрителей он поражал невиданным прежде объемом, масштабностью и
количеством действующих лиц. Мастерская актерская и операторская работа,
глубина замысла, философичность сочетались в «Войне и мире» с тщательностью отделки каждого эпизода. Сцены Бородинского сражения, в съемках
которых приняли участие 15 тысяч статистов, захватывали воображение подлинностью происходящего и грандиозными пиротехническими эффектами —
смерчами огня и дыма. Воссоздав на экране Бородинскую битву, Бондарчук
сразу обрел славу «непревзойденного баталиста». Среди многих наград, полученных им за «Войну и мир», был «Оскар» — высший приз Американской
академии киноискусства за 1968 г.
Словно продолжая «Войну и мир», Бондарчук в 1969 г. принял предложение итальянской киностудии «Дино Де Лаурентис чинематографика» поставить фильм «Ватерлоо». Замысел также отличался грандиозностью, в съемках
принимали участие известные актеры из США, Канады, СССР, Италии, Югославии. Американский актер Род Стайгер великолепно сыграл Наполеона.
Как и в предыдущем фильме, значительное место в «Ватерлоо» заняли мастерски воссозданные батальные сцены, в которых война представлялась в своем
самом неприглядном виде — как кровавая и бессмысленная бойня.
Закончив две эти масштабные картины, Бондарчук хотел было приступить
к съемкам «Степи», но неожиданно получил заказ от Министерства обороны
снять фильм к 30-летию Победы. Ему предложили и сценарий — «Битву за
Кавказ», но, просмотрев его, Бондарчук от «Кавказа» отказался. Для «юбилейной» ленты он выбрал незаконченный роман Шолохова «Они сражались за
Родину». Снималась картина в местах, где тридцать с лишним лет назад про
СЕРГЕЙ БОНДАРЧУК 633
исходили описанные в романе события — в выжженной солнцем степи среди
балок и буераков под хутором Мелоголовский. Фильм получился очень сильным. Этому способствовал и прекрасный подбор актеров: Тихонов, Шукшин,
Лапиков, Бурков, Никулин (сам Бондарчук снялся в роли Звягинцева), и великолепно сделанные картины боя, и, как всегда у Бондарчука, тщательно
продуманные до мельчайших деталей бытовые сцены. Хотя заказчик — Министерство обороны — остался не совсем доволен картиной (ведь собирались
показать Победу, а вместо этого — отступление), успех «Они сражались за
Родину» получился поистине всенародным. Фильм никого не оставлял равнодушным, и Бондарчук получил множество благодарных писем от самых разных людей (ветеранов, школьников, студентов, домохозяек).
Сняв один за другим четыре военных фильма, Бондарчук обратился к совершенно иной по духу и звучанию картине. Он начал снимать «Степь», над
которой думал уже пятнадцать лет. Многих удивлял стойкий интерес Бондарчука именно к этой, сложной и далеко не кинематографичной повести Чехова. Но Бондарчук упорно отстаивал свою идею. Ему в конце концов уступили,
и в 1978 г. фильм вышел на экраны. Он не имел того массового зрительского
успеха, какой выпал на долю первых фильмов режиссера, но зато заслужил
самую высокую оценку всех поклонников Чехова. Режиссер Юткевич говорил
в одном из выступлений: «Произошло нечто чудесное. Все, что мы увидели на
экране, удивительно чеховское, удивительно точное и в то же время совершенно не иллюстративное следование Чехову строка за строкой. Это пример
того, что, оказывается, когда сегодняшний кинематограф берется за такого
рода сложные вещи и когда художника это волнует чрезвычайно глубоко,
можно сделать на экране произведение совершенно равноценное литературному произведению. Это редкий случай...»
После задушевной и глубоко лирической «Степи» Бондарчук вновь взялся за большое, крупномасштабное полотно: он решил экранизировать две
книги репортажей американского писателя Джона Рида «Восставшая Мексика» и «10 дней, которые потрясли мир», посвященные двум революциям
начала XX века — мексиканской и российской. Таким образом появился
политический фильм-дилогия «Красные колокола» о роли масс в историческом процессе. Народ стал главным героем этой картины: перед зрителем,
который смотрит на события глазами Джона Рида, проходят множество человеческих типов и жанровых зарисовок, не связанных между собой какимто внешним сюжетом. Это не художественный фильм в обычном понимании
этого слова, это — панорама революции. Как и прежде, Бондарчук тщательно прорабатывал и воссоздавал все детали. Мексиканцев, которые проявили
огромный интерес к работе всемирно известного режиссера, он поражал своим
глубоким знанием их страны. Газеты писали о мастерском воспроизведении
быта и духа эпохи; всё — пушки, ружья, костюмы, лошади, дома, даже курицы и свиньи — до мельчайших подробностей соответствовало изображаемым событиям..
Та же точность — в изображении Октябрьской революции. Вопреки уже
сложившимся в кино штампам Бондарчук воспроизвел события в полном соответствии с историческими документами. Он говорил позже: «У меня в картине все рассчитано по часам, по минутам. Это адова была работа. По этой
100 ВЕЛИКИХ РОССЮ
картине можно историю нашей революции в школах изучать. В ней все соответствует действительности. И снимали мы в тех же помещениях, где происходили исторические события». На упреки в том, что он не «открыл» в своем
показе революции ничего нового, Бондарчук отвечал: «Конечно же, фильмы
прошлых лет внесли свой важный вклад в развитие темы. И все же во многих
из них слишком большое место уделяется фабульно обостренным приемам...
В них есть все — и драматургия, и характеры, — но мало о главном для меня
герое: о народных массах...»
«Красные колокола» стал одним из последних монументальных советских
фильмов об Октябрьской революции. Официальное руководство оценило его
высоко — в 1984 г. фильм был удостоен Государственной премии. Но рядового советского зрителя он оставил равнодушным. Как это теперь очевидно, в
начале 80-х большинство нравственно уже удалилось от революционной эпохи. Фильм Бондарчука не будил у него никаких чувств. Не интересным показался и сам подход к теме: отстраненный, документальный, словно данный
посторонним человеком. Режиссер глубоко переживал эту неудачу. В одном
из разговоров он сказал: «Народ не пошел на картину не потому, что Бондарчук не справился с темой. Есть более важные обстоятельства, о которых мы
все должны думать, начиная с членов Политбюро и кончая самым последним
зрителем. Почему так произошло, что эта важнейшая страница нашей истории так отвратила от себя людей! Разве это не трагедия?» И словно предчувствуя грядущие события, Бондарчук взялся за создание своего последнего
фильма — экранизацию трагедии Пушкина «Борис Годунов», повествующую
о русской смуте начала XVII века. Сам он сыграл царя Бориса.
Картина создавалась тяжело. Почти никто из тех, с кем Бондарчук начинал съемку фильма, не остался в группе до конца — не многие смогли выдержать его тяжелый характер. Режиссер все время находился в мучительном
поиске. Не просто экранизировать прозаическое произведение, но трижды
сложнее — написанное стихами. К тому же драма Пушкина очень трудна в
сценическом отношении (за сто лет не удалась ни одна ее театральная постановка). До конца справиться со всеми сложностями Бондарчуку не удалось.
Хотя картина получилась драматичная и масштабная, сенсацией она не стала,
и многие критики весьма строго высказывались о ее недостатках (растянутости, излишней помпезности, тяжеловесности некоторых сцен и театральности), Фильм вышел на экраны в апреле 1985 г., накануне Перестройки. Через
несколько лет начались экономические и политические преобразования. Страна
стала медленно и неуклонно меняться. Как всегда бывает в такие эпохи, происходила переоценка ценностей и ниспровержение старых кумиров. Бондарчук оказался одним из них. У него было много врагов, которые прежде не
решались бросить в него камень. В середине 80-х это стало возможно. Появились жесткие, нелицеприятные выступления, а в 1986 г. V съезд кинематографистов исключил Бондарчука из своих членов.
Несмотря на неблагоприятные обстоятельства Бондарчук не терял надежды снять еще один большой фильм — экранизировать для телевидения роман
Шолохова «Тихий Дон». Переговоры об этом с дирекцией «Мосфильма» начались сразу после окончания «Бориса Годунова». Сначала речь шла о 20-ти
сериях, потом о 13-ти. Дело тянулось три года, постоянно возникали новые
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
осложнения, и в 1988 г. в выделении необходимой для съемок суммы было
отказано. Режиссер стал искать деньги за границей. В 1990 г. итальянский
продюсер Энцо Рисполи согласился финансировать постановку «Тихого Дона»
в 10 сериях. Это была последняя надежда осуществить давнишнюю мечту, и
Бондарчук подписал с Рисполи контракт, хотя условия его были довольно
жесткими — режиссер заранее отказывался от всяких прав на картину. В
1993 г., всего за 11 месяцев, он отснял все десять серий и смонтировал фильм.
Картину оставалось только озвучить и перезаписать, но тут у продюсера возникли финансовые трудности, и дело встало. До проката своего фильма Бондарчук не дожил. Он умер в октябре 1994 г. Похоронили его тихо, без всяких
официальных почестей.
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
Андрей Арсеньевич Тарковский родился в апреле 1932 г. в селе Завражье
Ивановской области. Его отец, Арсений
Александрович Тарковский, талантливый
поэт и переводчик, рано оставил семью.
Воспитывала Андрея мать, Мария Ивановна, которая всю жизнь проработала
корректором в типографии. Она очень
заботилась об образовании сына: помимо общеобразовательной он окончил еще
художественную и музыкальную школы.
Впрочем, учился Тарковский не очень
прилежно. В 1951 г. он поступил в Институт востоковедения, но занятия там
его не удовлетворяли. «Во время обучения я часто думал о том, что несколько
поспешно сделал выбор профессии», —
писал позже Тарковский в своей автобиографии. В 1953 г. он устроился рабочим
в научно-исследовательскую экспедицию
Нигризолото, отправлявшуюся в дальневосточный Туруханский край. Там он
проработал почти год на далекой реке Курейке. Именно тогда у него созрела
мысль стать кинорежиссером. По возвращении из экспедиции, в 1954 г, Тарковский поступил на режиссерский факультет ВГИКа
Он пришел в кино в те годы, когда оно переживало своеобразный бум:
советский кинематограф просыпался после долгой спячки, появлялись новые, необычные фильмы, а на первый план выходили молодые режиссеры с
нестандартным видением мира. Тарковский был одним из них. В 1960 г., окончив с отличием институт, он вместе с Андреем Кончаловским поставил дипломный фильм «Каток и скрипка». Эта небольшая, почти идиллическая (на
фоне его поздних работ) картина, продолжительностью всего 46 минут, во
многом уже несет на себе черты яркой индивидуальности Тарковского и его
неповторимого творческого поиска.
В 1962 г. Тарковский выступил со своим первым полнометражным фильмом «Иванове детство», который сразу был отмечен советскими кинокритиками и создал Тарковскому устойчивое международное имя. Сценарий (по
рассказу Богомолова), повествующий о юных разведчиках, засылаемых в немецкий тыл, привлек Тарковского своей острой психологической драмой —
уродливым сдвигом естественного мира детства в страшный, безжалостный
мир войны. Главным в своем фильме Тарковский сделал не подвиги юного
разведчика (они его не интересовали), а трагическое, противоестественное
повзросление маленького разведчика Ивана. (Поэтому с самого начала Тарковский предложил свое название — вместо «Иван» «Иванове детство».) Когда фильм вышел на экраны, он имел большой резонанс и никого из зрителей
не оставлял равнодушным. Впечатление было настолько сильным, что и по
истечении нескольких лет дискуссии об «Иванове детстве» не прекращались.
Показанный на Венецианском фестивале, фильм получил «Золотого льва».
Свой третий фильм Тарковский посвятил великому русскому иконописцу
Андрею Рублеву. Летописи сохранили о нем достаточно скудные сведения, из
которых невозможно сложить узор личной судьбы. Режиссер имел большую
свободу для домысла, тем более что время, когда жил Рублев, было бурным и
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |