государственный гуманитарный университет 49 страница

Ковбой как «фольклорный элемент» близок другим фольклорным героям. Это проявляется в возможности столкновения их в рамках одной песни, легкой заме­ны ковбоя на другого героя и даже превращения героев друг в друга. Так, напри­мер, превращение матрос-ковбой-пират происходит в «Трех балладах о матросе Гарри» («Танго цветов»-«Юнга Билл»-«В нашу гавань заходили корабли»)¹⁹, где Гарри сначала был матросом, затем из юнги (?) становится ковбоем, а затем ата­маном пиратов. Однако вопрос, является Гарри ковбоем, моряком или кем-то еще, а также действительно ли этого человека звали Гарри, тоже далеко не одно­значен. В песне «Танго цветов» фигурирует иногда матрос Гарри²⁰, иногда мат­рос Билли²¹, иногда матрос остается безымянным²². Что касается песни «Юнга Билл», то в ней последний куплет, в котором юнга превращается в ковбоя Гарри, вероятно, позднейшего происхождения и может вовсе отсутствовать²³. И, нако­нец, в песне «В нашу гавань заходили корабли» более частотны варианты, в кото­рых Гарри не назван ковбоем: «В дверях стоял наездник молодой». На современ­ном этапе своего развития (самое позднее — с конца 70-х) ковбойские песни в значительной мере стали восприниматься в ироническом ключе. Появляющиеся новые произведения (и фольклоризующиеся, и не фольклоризующиеся) в боль­шей части юмористичны или пародийны: «Ранчо» («В далеких Кордильерах, на севере Техаса...»), «Колорадо»²⁴, «На старой кобыле с ослом в поводу»²⁵.

«Географическая» экзотика. Инокультурный мир

Изображение «иного мира» в песнях этой группы не имеет ничего общего с правдивым описанием или, по крайней мере, многоуровневой стилизацией. Это, как и в предыдущих случаях, всего лишь песенное переложение самых типичных образов и ассоциаций, связанных с той или иной точкой земного шара. Сюжеты, коллизии этих Песен, по-видимому, прямо соотносятся с народным представле­нием о том, что может происходить в той или иной местности. Так, нередко Вос­ток оказывается связан с «жестокими мотивами», а «культурная Европа» может обходиться и без них.

Пиратские песни

Пиратские песни — самый поздний из циклов этой группы. Несмотря на то что образ пирата в фольклорном песенном мире известен давно, отдельного цик­ла песен о пиратах нет. Герой-пират — это, по сути, тот же моряк, но моряк в квадрате. Он — хозяин своего мира. Этот образ слишком колоритен, чтобы сойти за простую экзотику, — это образ романтический, менее всех прочих соотнося­щийся с реальностью. Моряк как бы «добирает» романтичности и превращается в пирата — образ, содержащий в себе квинтэссенцию морской романтики. Эта максимальная романтическая отвлеченность образа пирата определила преобла­дание в репертуарном цикле пиратских песен произведений авторских (продол­жающих существовать в неизменном виде и атрибутируемых носителями как ав­торские). Не случаен взлет популярности песни П.Когана и Г.Лепского «Бри­гантина» (1937), а также массы созданных бардами пиратских песен: «В ночь пе­ред бурею на мачте...» Б.Окуджавы, «Пират, забудь о стороне родной...» А.Го- родницкого.

Условный мир. Мир «художественный»

Особенность циклов этой группы состоит в том, что изображаемый в песнях мир изначально осознается носителями как условный, художественный. Очевидно, что он даже фиктивно не соотносится ни с какими реалиями действительности. Это или мир сам по себе заведомо искусственный, подобный миру нереалисти­ческих литературных произведений, или же мир самих литературных произве­дений.

В первом случае речь идет преимущественно о циклах аллегорических про­изведений, например, о «детском цикле» и цикле «о животных». В этих циклах явная невозможность буквального, реалистического восприятия определяет от­ношение носителя к изображаемому миру как к художественному. Во втором случае имеется в виду прежде всего известный «Литературный цикл», общей осо­бенностью песен которого является пародирование мира известного литератур­ного произведения. Пафос такой песни обычно состоит в контрасте между обыч­ным, «правильным» представлением о мире литературного произведения и пред­лагаемой в песне пародийной «живой моделью» этого мира.

К группе песенных циклов, мир которых является миром художественным, можно отнести и песни квазиисторической (историко-культурной) тематики, представляющие собой литературные пародии. Преувеличенный характер паро­дийной трансформации реального мира, например в таких песнях, как «Случай в Ватикане» («Этот случай был в городе Риме...»), «Граф Фредерик и Петрова», позволяет носителям безошибочно определить, что перед ними пародия не на отношения некоего реального или квазиреального мира, а на определенный тип художественного изображения: взятые в качестве примера песни являются паро­диями на жестокий романс.

Песни литературного цикла

Песни литературного цикла возникли в русле студенческой традиции, но получили самое широкое распространение. Практически все они — это иронич­ные, пародийные, иногда сатирические песенные переложения наиболее на­мозоливших глаза литературных сюжетов. Конечно, максимальной популярно­стью они по-прежнему пользуются среди студентов, но такие песни, как «Вене­цианский мавр Отелло», «Ходит Гамлет с пистолетом», «В имении, в Ясной По­ляне»²⁶, известны далеко за пределами студенческой среды. Следует также отме­тить, что эти песни — пародия не на произведение или творческую манеру авто­ра, а на их устоявшиеся трактовки, т. е. пародия на восприятие произведения, автораит. п.

Цикл «оживотных»

В ряде песен, в основном любовно-бытовой тематики, в качестве действую­щих лиц выступают животные. Обращение к миру животных в этих песнях про­должает литературную басенную традицию. Наиболее известны из них «Киса- мурочка», «Кузнечик маленький, коленками назад», «Шла корова на свиданье», «Жили-были два пингвина», «Вот стоит крокодил и плачет». На песни этого цик­

ла, видимо, также повлияла традиция использования героев-животных в мульт­фильмах. Антропоморфные образы животных в этих песнях, как правило, не яв­ляются узаконенными традицией аллегориями: черты характера и функции каж­дого из них выявляются лишь в контексте песни.

Детский цикл

Аналогично переводу действия в басенный мир животных перенесение действия в мир детей характерно для таких песен, как: «Когда мне было ровно пять», «Однажды нас водили по садику гулять», «Ежики», «Уа», «Ленинградский трамвай». Содержанием этих песен в основном является условно детская призма взрослых отношений. Несмотря на кажущуюся соотнесенность с реальностью, мир песен детского цикла ни в коей мере не отождествляется носителями-детьми с их собственной средой, что лишь подчеркивает условность, «художествен­ность» мира этих песен. Как и в двух предыдущих циклах, предмет изображения детских песен — не отношения внутри квазимира, а квазиотношения внутри не­коего мира, возможно и имеющего свой прототип в реальности.

Реальный мир. Окружающая действительность

Во всех рассмотренных выше песенных циклах речь шла о каком-то особом, спе­цифическом, так или иначе отграниченном мире. Мир песенных циклов данной группы — мир «нормальный», общий, «просто мир», точнее не сам мир, а расхо­жие представления о различных сферах жизни, окружающей (или окружавшей в 1950—1980-е годы) любого носителя. Основной особенностью реализации этих тем в рассматриваемый период стала максимальная распространенность комиче­ских и пародийных произведений. Мир песен этих циклов — пародия на стерео­типы, связанные с окружающей действительностью, реальным бытом эпохи. В активном устном репертуаре, разумеется, были представлены песни со всеми возможными видами подхода к действительности, однако именно смеховой ас­пект представлен преимущественно фольклорными произведениями.

ЛЮБОВНО-СЕМЕЙНЫЙ ЦИКЛ. О ЖЕНИТЬБЕ И ЖЕНЕ

В целом ряде песен в юмористическом или сатирическом аспекте рассмат­риваются различные семейные и прочие «любовно-социальные» ситуации. Это различные по структуре песни о неудачных (приведших к комическому положе­нию) знакомстве, флирте, женитьбе и, наконец, жене: «Холостою жизнью я из­велся», «Задумал я, братишечки, жениться», «Когда я в первый раз женился» и др. Разработка этих старых как мир тем и сюжетов, трактовка образов и ситуаций в современном городском песенном фольклоре довольно традиционны и соот­носятся как с русской литературной и фольклорной традициями, так и с тради­циями европейской литературы (особенно с новеллистической традицией эпохи Возрождения). В современном фольклоре параллелью к этим песням может слу­жить изображение любовных и семейных отношений в анекдоте. Сюжеты не от­личаются оригинальностью и разнообразием и нередко перекочевывают из пес­ни в песню.

«Военно-политический» цикл

В 1950-1990-е годы появляются и новые темы, не существовавшие до того в песенном фольклоре. Одна из оригинальных новых тематических групп - песни шпионские и военно-политические. Естественно, что в условиях холодной воины и противостояния двух супердержав основные герои этих песен - «наши» и аме­риканцы. Военно-политический цикл гиперболизирует или откровенно пароди­рует «курс партии и правительства», надоевшую оборонительность и обороно­способность, но так или иначе «наши», как и в большинстве советских произве­дений искусства, всегда побеждают. Апогеем этой идеи вечной победы является песня «Наш старший лейтенант Иванов» («Танки, в Париже танки»), в которой «мы», под командой все повышающегося в звании Иванова, последовательно покоряем Берлин, Париж, Лондон, Кабул, Нью-Йорк, Пекин, Марс и, наконец,

всю галактику, оставляя танки даже на Солнце.

Уникальным случаем явного несовпадения взглядов народа и курса партии являются песни, посвященные шестидневной «иудейской» войне: «Отец сидит в кассе банка» и «Над Синаем тучи ходят криво». Хотя здесь не присутствуют соб­ственно «наши», но из двух противоборствующих сторон симпатии явно не на

стороне арабов.

Шпионские песни

Не везет и американскому шпиону: его миссия остается вечно невыполнен­ной поскольку «специальные товарищи / все разузнали про него». Здесь уместно вспомнить такие песни, как «Сэр Антонио», «Сан-Луи - Лубянка», «Стою я раз на стрёме» и «В эпоху войн, в эпоху кризисов».

Песни о «советской действительности»

Не обойдены вниманием народного творчества и темы мирной «советской действительности». Они также представлены в многочисленных, но в настоящее время уже вымирающих, юмористических и сатирических песнях. В зависимости от времени возникновения песни и конкретной темы наблюдаются некоторые различия. Так, в «эпоху физиков» широкое распространение получили юмори­стические, в большинстве своем «положительные» песни о научно-техническом прогрессе: «Советские ученые внесли в науку вклад...», «Электричество» («При­дет желанный час...»). В то же самое время наряду с великими открытиями «про- певаются» и самые будничные, бытовые реалии: «Как у нас, как у нас развалился унитаз».

Песенные циклы с общими мотивно-тематическими структурами

Как уже отмечалось, в реальном бытовании объединение песен по мотивно-те- матической общности менее характерно для песенного фольклора 1950-1990-х. Сразу же следует оговориться, что определение «циклы» здесь не всегда приме-

нимо, поскольку речь идет о романсе (бытовом), жестоком романсе, современ­ной анакреонтике и некоторых других подобных группах. Практически все они являются наследием литературной песенной поэзии, а также городского фольк­лора предшествующих периодов. По сути, они являются аналогами литератур­ных жанров или же продолжением существовавших ранее жанров фольклорных (в свою очередь, также литературных по происхождению и находящихся, кстати, в рассматриваемый период в состоянии спада).

К этому же разделу можно отнести и более дробные группы. Имеется в виду, например, циклизация песен на основе главного мотива, основной завязки сю­жета: песни «про убийство», «про несчастную любовь» — группы, подобные тем, которые выделяются Н.М.Герасимовой и С.Б.Адоньевой для жестокого романса. Вряд ли такие группы существуют реально и являются функциональной едини­цей современного песенного фольклорного репертуара (у Герасимовой и Адонь- евой это скорее исследовательская абстракция), но их выделение теоретически возможно.

Романс

Жанровая природа романса во многом еще остается загадкой и предметом дис­куссий. Тем не менее, обобщая существующие мнения, можно сказать, что диф­ференциальные признаки романса сводятся, по сути, к тематике, особой стили­стике (во многом обусловленной тематикой) и музыкальным особенностям, в том числе особенностям исполнения. Ведущим из них, центральным признаком для фольклорного жанра романса, является признак тематический. М.С.Петров­ский, соглашаясь с мнением Б.В.Асафьева²⁷, что именно в общности тематики следует искать ключ к пониманию романса, делает принципиальное наблюде­ние: «Какие же из “больших тем лирики” разрабатывает романс <...>? Оказыва­ется, у романса нет “тем”, у него есть только одна тема: любовь. Социально­психологическая и эстетическая функция романса — быть песней о любви. Все остальные — жизнь и смерть, вечность и время, судьба, вера и неверие — только в той мере, в какой они связаны с этой главной и, кажется, единственной те­мой»²⁸. Можно поспорить о справедливости этого утверждения в отношении жестокого романса, но, что касается обычного фольклорного жанра «романс», утверждение автора близко к истине, по крайней мере, по количественному при­знаку: романсов о любви гораздо больше, чем всех прочих.

Романс как жанр фольклорный находится в настоящее время в стадии угаса­ния, если не исчезновения. Он теряет свою фольклорность: прогрессирует пас­сивный тип восприятия романсов, все большее воздействие начинают оказывать профессиональные исполнения, появление авторитетных исполнений и печат­ных изданий отрицательно сказывается на вариативности (как внешней, так и внутренней), практически нет новых произведений в жанре «классического» бы­тового романса (о произведениях, входящих в устный репертуар как авторских, речь не идет), все чаще в печатных и рукописных песенниках появляются имена авторов (неважно, настоящих или мнимых), в случае отсутствия автора тексты стремятся к атрибуции по авторитетному исполнителю, в самых крайних случаях атрибутивную функцию начинает выполнять обозначение «старинный романс».

В массовом активном репертуаре сохраняется около двух десятков романсов, но все они воспроизводятся с известных образцов без варьирования текстов. Кроме того, в составе самодельных песенников романсы редко встречаются поодиноч­ке: если уж составитель (обычно девушка) испытывает интерес к этому жанру, то в песеннике мы найдем весь стандартный пакет в 10—15 романсов плюс несколь­ко редких (причем песенник на этом, как правило, и заканчивается).

Любопытно, что, помимо общеизвестных романсовых «хитов», сохраняется в основном периферия жанра, произведения не вполне характерные, не вполне типичные для романса. Сохраняется отчасти и цыганский романс (во многом за счет своей экзотичности), но и он по своим музыкальным и стилистическим ха­рактеристикам все более становится не романсом, а просто песней «под цыган­щину».

Жестокий романс

Жестокий романс представляет собой настолько обособленную разновидность фольклорного романса, что рассматривать его целесообразнее как отдельное об­разование. Основным содержанием жестокого романса является повествование о предельно острых чувствах, эмоциях, страстях. Максимальное нагнетание этих страстей и в сюжетной, и в несюжетной форме — универсальный принцип по­строения всех жестоких романсов.

В послевоенный период этот жанр во взрослой городской среде также сдает свои позиции. Некоторые песни уходят в прошлое, некоторые, обладающие со­ответствующей атрибутикой, «растаскиваются» по декорационным циклам, не­которые продолжают бытовать, воспринимаясь с явным элементом иронии, как «прикол» (особенно в среде интеллигенции), некоторые — особенно жестокие - становятся практически пародиями на самое себя и бытуют в той же интелли­гентской среде вкупе с собственно пародиями на жанр.

Современная анакреонтика

Анакреонтику в современном песенном фольклоре можно разделить на две сильно различающиеся группы: анакреонтику классическую и «современную». К первой группе относятся почти исключительно песни, связанные со студенче­ской традицией. Связь эта настолько прочна, что нередко среди носителей лю­бые анакреонтические песни сразу же квалифицируются как студенческие. Это и классические произведения из старого студенческого фольклора, продолжаю­щие активно бытовать в настоящее время, и новые песни, мало что добавляющие к классическому набору и трактовке анакреонтических мотивов.

То, что очень условно можно назвать собственно «современной» анакреон­тикой, по сути дела, представляет собой гипертрофированную разработку темы вина и винопития, которая медленно, но верно превращается в тему пьянства. Вместо вина как источника наслаждения появляется вино как самоцель, как не­кий культ, лишь косвенно связанный с наслаждением, да и то далеко не всегда. В студенческой и экспедиционной среде (как минимум!) «анакреонтизм» подоб­ных песен накладывается на существующий стереотип «удали в винопитии», ко­торая нередко является нормой поведения и частью образа «идеального», а точ­нее, «классического» студента или экспедиционщика. Причем вовсе не обяза­тельно, чтобы эта удаль присутствовала в песне во всем своем привлекательном виде — вполне достаточно картины (в том числе и пародийной) тотального, са­моценного и самоцельного пьянства. ’

Специфические формальные жанры Куплеты

Переход новейшего песенного фольклора на литературную систему стихосложе­ния и строгую куплетную форму породил новый вид структурной организации текста, новый формальный жанр — куплеты. Наиболее известной формой купле­тов является частушка, но в современном городском фольклоре она — не единст­венный представитель жанра. К тому же столь популярная в первой половине века в настоящее время классическая частушка в городской среде практически исчезла из устного песенного репертуара.

Основные отличительные характеристики куплетов — наличие постоянного или минимально варьирующегося шаблона формы (ритмического, мелодиче­ского, композиционного и т. д.), полная или относительная смысловая закон­ченность каждой строфы, возможность отсутствия смысловой, логической связи между строфами. Факультативными характеристиками являются принципиаль­ная незаконченность, вернее, незаканчиваемость куплетного ряда, а также про­стота мелодии.

Встает вопрос, что в этом жанре считать текстом: одну строфу или все неог­раниченное число возможных строф, созданных в соответствии с конкретным шаблоном? Поскольку ни один фрагмент куплетного ряда не существует вне, как минимум, потенциальной связи с другими, то как текст следовало бы рассматри­вать всю их совокупность. Однако правильнее в этой связи рассматривать сово­купность строф, не просто созданных с соблюдением шаблона, но и обладаю­щих, при отсутствии квазисюжета, общей тематической отнесенностью. Уни­кальность жанра куплетов состоит в том, что произведение в нем оказывается равно тематическому циклу. Исключение здесь составляют лишь куплеты, меха­низм соединения которых уже заложен в шаблоне. В шаблон куплетных циклов, помимо ритмико-мелодической структуры, могут входить композиционное сходство, единая стилистика, аналогичность синтаксических конструкций или обязательное использование специфического круга лексики.

Характеризуя жанр куплетов, нельзя не отметить, что в настоящее время большая часть его представителей — куплеты нецензурные, в лучшем случае — «пикантные».

Песни-переделки

Я.И.Гудошников выделяет около десяти видов переделок, разделяя их по трем типам²⁹. Вкратце предложенную им классификацию можно изложить в следую­щем виде.

1. Переделки без качественного изменения смысла и внесения нового в ха­рактеристику образа: _u

— народная редакция (сокращение текста, изменения отдельных деталей,

фраз);

— песни-дополнения (развивают мысль песни-оригинала, стремятся под­черкнуть ее);

— продолжения (не меняя характеристики героя, продолжают его биогра­фию);

—народный вариант (сохраняется ситуация оригинала, основные черты образа, но в другой форме);

— песни-модернизации (замена обстановки, дат, имен без изменения главного образа.

2. Произведения с заново сочиненными текстами, измененные соотноше­ния образов, героев песни-оригинала: ^ -ответы (центр внимания переключается на второй образ лирической

песни, который становится основным);

—песни о песнях (в качестве центрального образа — песня-оригинал).

3. Песни, в которых появляются абсолютно новые образы персонажей, ни­как не связанные с героями песни-оригинала или же явно противопостав­ленные им по характеру. Песни, созданные в результате отталкивания от популярных песен, их мотивов, образов:

— песни на мотив (могут быть не связаны с оригиналом ничем кроме рит­мики и мелодии);

—пародии (направленные не против песни-оригинала, а использующие ее для пародирования жизненных реалий). ^

Данную классификацию можно принять за отправную точку рассуждений. Главной причиной, по которой она не может быть принята, является тот факт, что Гудошников, по сути дела, говорит не о переделках как таковых, а вообще об изменениях текстов литературных песен в народной среде, называя переделками всё то, что обусловлено «сознательным стремлением к изменению отдельных деталей песни-оригинала»³⁰. Критерий сознательности, однако, не представляет­ся удовлетворительным для выделения переделок как некоей общности. При анализе причин появления значительного числа вариантов можно с равными ос­нованиями предполагать и бессознательный, и сознательный сценарии (созна­тельное стремление сочинить новый фрагмент текста может быть вызвано, на­пример, забвением первоначального, а где гарантия, что новый вариант не ока­жется с какой-то точки зрения лучше?).

К тому же, рассматривая проблему песен-переделок почти исключительно на материале фольклора Великой Отечественной войны, Гудошников учитывает лишь виды переделок, характерные для этого фольклорного пласта. В соответст­вии с задачей данной конкретной статьи, автор рассматривает как материал для переделок лишь литературные песни, в то время как переделываются и фольк­лорные. _ц

И, наконец, видимо, вследствие временной и генетической ограниченности материала, создающей искусственную его однородность, песни-переделки у Гу- дошникова рассматриваются почти как некое жанровое образование, с чем ни в коей мере нельзя согласиться.

Переделывание, переделка — это прежде всего метод создания текста, соз­дания одного текста на базе другого путем последовательного трансформирова­ния оригинала. Из этого определения можно вычленить два основных признака, отличающих переделку: наличие механизма транс-формации, пере-делки, т. е. замены одних элементов оригинала при сохранении других в объеме, достаточ­ном для узнаваемого соотнесения с оригиналом; и появление в результате этой трансформации другого, нового, текста. Поскольку же «новость» текста не явля­ется основанием для его отнесения к какой-либо группе, можно констатировать, что переделки, в том числе и песни-переделки — это специфическая структурная группа, особый класс произведений, выделяемый прежде всего на основе общих признаков генезиса-построения.

Важно отличать собственно переделки от фольклорных вариантов, вариаций, подтекстовок, а также первичных произведений с высокой интертекстуальностью.

В отличие от фольклорных вариантов, переделка — это всегда новый текст, не просто отличающийся от оригинала, а непременно в чем-то противопостав­ленный ему³¹. Именно по этой причине переделки столь часто бывают пародия­ми, точнее пародии имеют форму переделок.

Как правило, не являются переделками в строгом понимании и подтекстов­ки (у Гудошникова — «песни на мотив») — произведения, использующие исклю­чительно мелодию и обусловленную ею ритмику. Подобные произведения из­вестны в русской традиции литературных песен еще с XVIII в. (тогда они называ­лись «песни на голос») и считались произведениями вполне оригинальными, что не лишено логики. В подтекстовках отсутствует самый механизм переделыва­ния — сохраненные мелодия, ритм, стихотворный размер выполняют в них чаще всего функцию трафарета, шаблона, а не основы трансформации.

Не следует также смешивать с переделками и песни, так или иначе ориенти­рованные на другие произведения (в том числе и песни) на уровне интертексту­альных связей (у Гудошникова — «ответы», «песни о песнях»): цитаты, аллюзии, пусть даже и составляющие значительную часть текста, не являются признаком переделки. Крайним случаем песни с интертекстуальными связями является ва­риация (у Гудошникова — «народный вариант»). В вариации в качестве претекста выступает одна песня, реже — несколько, как правило, подобных друг другу песен.

Исходя из сказанного, очевидно, что классификацию песен-переделок мож­но создать лишь на основе формальных критериев, в первую очередь, сохранно­сти — измененности различных уровней текста. Так, в качестве возможных групп можно назвать:

1. песни-переделки, в которых заменены лишь имена собственные, цифры, основные реалии (т. е. несюжетообразующие элементы; у Гудошникова — «модернизации»);

2. песни-переделки с трансформированным сюжетом (лирической ситуаци­ей);

3. песни-переделки с новым сюжетом (лирической ситуацией) и связанные с оригиналом лишь незначительным количеством неизменных элементов (обычно — одна или несколько узнаваемых фраз, аналогичные синтакси­ческие конструкции);

4. некоторые виды подтекстовок (например, при наличии сильнейшей связи текста и мелодии в песне-оригинале).

Песни-попурри

Песни-попурри — общее название целого ряда специфических песен, поющихся на «не-свой» мотив, куплетов, созданных на базе разных песен (первая строка, куплет, из одной, вторая из другой и т.п). Специфика этих песен состоит в том, что тексты оригиналов, взятых для создания попурри, как правило, не подверга­ются изменениям, мелодия же сама по себе не относится к средствам вербаль­ного фольклора. Однако если рассматривать слова и мелодию вместе как единый текст песенного произведения, то налицо комическая трансформация этого тек­ста по методу сталкивания разнородных элементов. И поскольку в процессе функционирования мелодия «впитывает» семантику текста как в ее общих чертах (настроение, тон, аспект), так и в частностях (определенная музыкальная фраза связывается или ассоциируется с определенным содержанием), то при исполне­нии другого текста на эту мелодию семантика текста-оригинала накладывается на вторичный текст. Видов наложения песенного текста на «неродную» мелодию может быть несколько.

1. На уровне всего текста (исполнение песни целиком на другой мотив):

- стихотворение исполняется на мотив песни, текст которой кардинально отличается от него, что способствует возникновению комического эф­фекта;

- при исполнении «на голос» без комического эффекта семантика накла­дывается в меньшем объеме.

2. На уровне строф:

- строфы из текстов с одинаковым размером, исполняющиеся на один мо­тив;

- куплеты из разных песен с сохранением мотивов. В подобных пес­нях другой характер комического столкновения — линейный, на стыке строф, а не фоновый;

- чередование куплетов оригинала с куплетами других песен. В этом слу­чае комизм возникает также на стыке.

3. На уровне стихов (чередование по одному стиху):

-двух текстов;

- большего количества текстов.

До сих пор речь шла только о случаях, где сами тексты не подвергались ни­каким изменениям — их соединение было чисто механическим. Переходные слу­чаи, когда текст по различным причинам изменен, более частотны и могут быть классифицированы следующим образом:

1. Тексты с изменением слов для:

- осуществления большей синтаксической слитности;

- дополнительного сигнализирования измененности текста (его нетожде- ственности исходному).

2. Песни, включающие в себя соединяющий текст.

3. Песни, построенные на цитировании:

- основная часть песни — оригинальный текст, выполняющий функцию соединения, ведущий от цитаты к цитате;

-цитаты используются в качестве рефрена или другого обособленного элемента структуры (вплоть до внетекстового).

Некоторые формальные особенности

Песни, построенные на обыгрывании нецензурной лексики и пикантных тем

Само по себе использование той или иной лексики, на первый взгляд, не может являться специфической особенностью формальной организации текста. Тем не менее особое положение нецензурной лексики, существование механизма та- буирования и более или менее легальных методов его преодоления, а также зна­чительная коммуникативная автономность, изолированность словесных произ­ведений, использующих эту лексику, создали ряд произведений, в которых со­держательная сторона занимает подчиненное положение, а пафос песни состоит лишь в искусном оперировании довольно ограниченным набором слов. Игра слов, являющаяся самоцелью, — вот основной отличительный признак этих пе­сен. Существуют два типа игры нецензурными словами: нагнетание, максималь­ное увеличение количества этих слов «на квадратный сантиметр текста» и намек на них без непосредственного использования. Последние нередко используют механизм эвфемизации и могут быть обозначены как «нецензурно-эвфемистиче­ские» песни³².

Разновидностью «нецензурно-эвфемистических» песен являются тексты, в которых непосредственное и однозначное соотнесение происходит не с тем или иным нецензурным словом, а с пикантной деталью, которая может быть названа, в том числе, и подобным словом. Задача использования слов безотносительно их содержания определила выбор наиболее подходящего формального жанра: мно­гие нецензурные песни и большинство нецензурно-эвфемистических имеют форму куплетов.

Дата добавления: 2015-08-29