|
Таким образом, наиболее целесообразным представляется описание современного песенного городского фольклора по циклам, выделяемым (в том числе и носителями) на основе тематики. Такое описание может стать основой классификации и в то же время будет отражать реальную жизнь песен.
Для описания тематических циклов песен важную роль играет разделение элементов их содержания на две группы: относящиеся к самой структуре лирического сюжета, действию, и не являющиеся действием. В первом случае речь идет, например, о мотивах, выделяемых Н.М.Герасимовой и С.Б.Адоньевой для новой баллады и жестокого романса (измена, разлука, убийство, самоубийство, адюльтер и т. д.), и их группировках, во втором случае имеются в виду «художественная действительность», декорация, мир, в котором разворачивается действие, и герои, типажи, разыгрывающие его. В зависимости от того, какой род элементов содержания служит основой для формирования цикла, можно обозначить два типа песенных циклов: «декорационные» и «мотивно-сюжетные».
Такое разделение вовсе не означает параллельности и взаимоисключаемости этих групп — напротив, это два пересекающихся ряда: хотя бы постольку, поскольку наличие декорации и героев предполагает наличие сюжета (как минимум, лирического). Отличаются они тем, что в циклы, выделяемые на основе общности круга мотивов (мотивно-сюжетные), будут входить, кроме всех прочих, песни, в которых мир никак не маркирован. Конечно, практически в каждом цикле, выделяемом по общности маркированного мира «художественной действительности», также может быть выделен круг наиболее частотных мотивов, более того, он может быть схожим с набором мотивов, встречающимся в определенном круге песен с немаркированной декорацией. Но различие состоит в том, что при наличии маркированной декорации основной пафос песни будет состоять в характере взаимосвязи мотивов и декорации, их взаимодействии и трансформации (или неизменности) в результате этого взаимодействия. То есть общий пафос песни определяется и набором мотивов, и спецификой декорации, «художественного мира».
В 1950-1990-е годы в городской среде наиболее заметными оказываются декорационные циклы. Именно по «художественному миру», декорации, героям характеризуют песни стихийно сложившиеся определения: ковбойские песни, морские, пиратские песни, шпионские песни и т. д. Песни могут быть сгруппированы и в процессе исполнения, и в составе песенников (в то время как ни одного песенника, где хотя бы несколько песен были специально сгруппированы по принципу общности морфологического строения, мне видеть не приходилось).
К сожалению, из-за недостатка материала не представляется возможным рассмотреть все тематические циклы. Приходится ограничиваться лишь презентацией циклов, наиболее заметных и характерных для данного периода.
«Декорационные» песенные циклы
Конечно, отнесение текста к какому-либо циклу зачастую неоднозначно: песня «В эпоху войн, в эпоху кризисов» — одновременно и «о физиках», и «шпионская», в песне «В нашу гавань заходили корабли...» сталкиваются пираты и ковбой, в песне «Есть в Италии маленький дом» также встречаются два героя из разных миров: «с оборванцем подрался матрос». Цель описания декорационных циклов — не приклеивать ярлыки, а перечислить и рассмотреть основные полюса, к которым могут тяготеть песни, но это отнюдь не означает, что каждая конкретная песня может тяготеть лишь к одному из них.
Первичное разделение можно провести в зависимости от того, каков характер мира, изображаемого в песне:
1) жизнь и быт микросоциума;
2) жизнь и быт одного социального слоя, субкультуры, профессиональной среды;
3) квазимир маргинальной субкультуры;
4) экзотический, «далекий», инокультурный мир;
5) условный мир, мир «художественный»;
6) различные сферы реального мира, окружающая действительность.
Конечно, такое разделение весьма условно и характер «художественной действительности» может быть по-разному оценен в зависимости от позиции носителя. Изменчив он и исторически: блатные, морские, сиротские песни, бывшие, по-видимому, изначально достоянием одной социальной среды и изображавшие ее мир, в ситуации общего распространения изменили в массовом сознании характер восприятия «художественного мира» — из профессионального он превратился в условный с явным компонентом экзотики.
Переходя непосредственно к рассмотрению песенных циклов, еще раз отмечу, что тематический «декорационный» принцип выделения для некоторых циклов песен не является единственным. Применительно к блатным, лагерным песням, песням литературного цикла, кавказского цикла и некоторым другим можно говорить уже не только о единстве «художественного мира», но и о едином стиле, в отдельных случаях претендующем на статус жанра. Используя отчасти расхожие наименования, отчасти логические определения, можно попытаться дать краткую характеристику наиболее известных циклов, не претендуя на полный их перечень.
Мир одной компании, микроколлектива. Локальные песни
Минимальным миром, в котором развивается действие песен, является мир, быт, жизнь одной компании. Круг песен, повествующих о событиях этого мира, можно обозначить как локальные, т. е. предельно не-общие по своей тематике. Локальные песни — это не совсем цикл и скорее их можно определить как целый пласт сходных по своим характеристикам мини-циклов и отдельных произведений, «художественный мир» которых — жизнь одного коллектива. Локальные песни в большей степени, чем другие, претендуют на статус жанра, поскольку сочетают в себе общность происхождения, тематики, функционирования, а отчасти и формального построения.
Локальные песни — это песни, созданные и бытующие только в рамках одной компании, небольшой социальной группы и связанные с этой средой своим содержанием. Само название «локальные» не связано с территориальностью и лишь указывает на необщий характер их содержания и распространения. Это песни только «для внутреннего употребления», изначально не рассчитанные на бытование во внешней среде.
Локальные песни уже очень давно называют фольклором, хотя в большинстве случаев у них есть конкретный создатель (а еще чаще — группа создателей), они практически не меняются, широкого распространения не получают и вообще крайне недолговечны. Чрезвычайно сложен вопрос об отношении создателей этих песен к своему авторству. Локальные песни — это некий промежуточный вид творчества, не относящийся в строгом понимании ни к фольклору, ни к литературной песенной поэзии. Почти обязательно в таких песнях упоминание фамилий, нередко и из числа сочинителей, а также среды или местности, в которой происходит действие. Весьма характерно также упоминание атрибутов и реалий быта коллектива. Реалии быта и персоналии, а также их нарицательные эквиваленты задают ту систему координат, на которой выстраивается все остальное содержание локальных песен. В создании этого базового соотнесения текста и реалий действительности в локальных песнях в меньшей степени участвует Время, «времечко», столь характерное для городского романса 20 — 30-х годов.
Особенно часто локальные песни возникают во временно изолированных коллективах: археологических экспедициях, у геологов, туристов (спелеологов, альпинистов, водников), в детских лагерях и других замкнутых творчески активных группах, а также в студенческой среде.
По своей форме это чаще всего переделки известных песен или подтекстовки на популярные мелодии, но встречаются и оригинальные произведения. Наиболее удачные из них могут перерастать среду, в которой возникли. В таком случае уже можно говорить или о выкристаллизовывании авторского11, или о появлении фольклорного произведения12. В первом случае даже неважно, известен исполнителям автор или нет. Информации, что где-то он есть, бывает достаточно для того, чтобы песня продолжала существовать в первозданном виде. Напротив, «ничья» песня открыта для доработок и довольно быстро изменяется: или приобретает новые локальные детали, обрастая вариантами, или теряет старые, обобщаясь и переставая быть локальным произведением.
Однако из всех перечисленных признаков ведущим для данной группы остается тематика, декорация, а не генезис или формальная структура. Само по себе возникновение песни в конкретной компании ни в коей мере не может определить ее содержание (ведь автор любой песни может входить в какую-нибудь компанию). Общие моменты в сюжетной структуре локальных песен прослеживаются неотчетливо, метод переделки и подтекстовки не является достоянием одних лишь локальных песен, а ограниченность функционирования объясняется исключительно узостью изображаемого мира, что доказывается многочисленными примерами того, как с потерей локальных деталей песня получала распространение в самой широкой среде.
Мир одной социальной среды, субкультуры, профессииональный мир
Как уже указывалось, не всякая социальная среда в современной городской культуре является песенно активной. Наиболее характерно активное песнетвор- чество более или менее оформленных субкультурных групп. Это могут быть и профессиональные группы (студенты, как в целом, так и по отдельным специальностям, археологи, геологи, армейская среда и т. д.), и субкультуры, объединенные общим хобби, увлечением (туристы, в том числе и по отдельным видам туризма, участники клубов самодеятельной песни, толкиенисты и т. д.), это и субкультуры временно изолированных коллективов (тюремная, лагерная среда, дети, бывающие в пионерских лагерях, участники стройотрядов и др.). Впрочем, грань между этими группами не так важна, поскольку основную массу представителей этой субкультуры (а следовательно, и носителей) составляют любители.
Каждая из субкультур, как правило, хочет иметь свои песни, в которых должен быть изображен ее мир. Эта лакуна может быть заполнена или профессиональными, как минимум авторскими, песнями, или же песенным фольклором. Обычно действуют оба эти источника. За редким исключением (лагерные песни) преобладают продукты авторского творчества, характерно также анонимное бытование авторских произведений, что нередко приводит к их фольклоризации. Фольклорная составляющая репертуара песен о мире данной субкультуры почти непременно присутствует, хотя представлена она бывает порой лишь одним- двумя подлинно фольклорными произведениями (пусть и имеющими авторский прототекст), несколькими фольклоризованными авторскими песнями и анонимными произведениями, квалифицировать которые как фольклор не позволяет недостаток информации.
Между локальными песнями и песнями субкультуры располагается промежуточный пласт: песни факультета, полка, стройотряда, экспедиции, турклуба и т. д. Отличительные особенности — возможность более долгого, по сравнению с локальными песнями, существования, передача из поколения в поколение, возможность большей вариативности, актуальность изображаемого мира для большего числа людей, а следовательно, и большее число носителей. Доля этого промежуточного пласта в фольклоре разных субкультур может быть различной. Так, у археологов, участников стройотрядов он практически заменяет общий субкультурный, напротив, у туристов, в подростковой среде он относительно невелик.
Студенческие песни
Студенческие песни — самый древний пласт субкультурных песен, имеющий уже почти двухвековую традицию. Именно здесь встречаются «ветераны» песенного городского фольклора, живущие в активном репертуаре уже более ста лет, — «Крамбамбули», «От зари до зари» («Там, где Крюков канал»), «По рюмочке, по чарочке», «В гареме нежился султан» и др. На примере песни «Крамбамбули» можно рассмотреть существенную особенность восприятия песен, в том числе и их содержательной стороны. Связанная по происхождению с немецкой буршеской традицией, она живет в активном репертуре русского студенчества, как минимум, с первой трети XIX в. Являясь классическим произведением студенческого фольклора, она тем не менее не содержит в своем тексте никаких указаний на этот мир. Правомерно ли квалифицировать ее в таком случае как студенческую (имея в виду, что речь идет о группе, выделяемой на базе тематического признака)? Вероятно, это возможно, поскольку в субъективном восприятии носителей ее содержание выглядит как студенческое. В данном конкретном случае это происходит еще и благодаря анакреонтическим мотивам, которые неизменно присутствуют во множестве собственно студенческих песен: мотивы, встречающиеся в ряде песен с непосредственным указанием на студенческий мир, начинают восприниматься как непременные его атрибуты. В других случаях круг мотивов может быть не связан с определенным миром столь явственно, но под воздействием субъективных ассоциаций (возникших, например, благодаря тому, что песня долгое время бытовала в какой-либо среде или была впервые услышана носителем в этой среде) песни воспринимаются как относящиеся к данной среде и описывающие ее мир.
Круг общестуденческих песен невелик и едва ли не исчерпывается общепризнанной классикой. Из песен, возникших в более поздний период, можно упомянуть «Если ты не сдал в аспирантуру», «В трудные минуты Бог создал институты», «Декан» («Не погода — наслажденье...»).
Несколько шире круг «общетехнарских песен»: «Мы инженеры-физики», «Раскинулось поле по модулю 5», «Дубинушка». Но, конечно, самое большое число студенческих песен — это песни, связанные с конкретными институтами, факультетами, курсами, однако большинство из них составляют индивидуальные или коллективные произведения местных авторов. И, конечно, основной почвой, на которой вырастают студенческие песни, является локальный фольклор студентов. Именно с ним связаны по происхождению такие шедевры, как «Раскинулось поле по модулю 5», «Дубинушка» и др.
Туристские песни
Подобно общестуденческим, круг общетуристских песен невелик и в основном относится к периоду до 60-х годов, поскольку именно с этого времени функцию общетуристских песен начали выполнять песни бардов. Можно назвать песни «Мы идем, нас ведут, нам не хочется», «Было у папаши три сынка», а также целый ряд песен, которые, скорее, являются не фольклором, а произведениями неустановленного авторства, поскольку вариативность в них, как правило, близка к нулю: «Закури, дорогой, закури», «Вальс в ритме дождя», «Я смотрю на костер догорающий» и др.
Гораздо большее число песен связано с отдельными видами туризма. Это прежде всего фольклор альпинистов (начавший формироваться еще в 30-е годы), спелеологов и водников (сформировались, по-видимому, где-то на рубеже 1980-х).
Археологические песни.
Археологические песни в области сюжетов, тематики, а зачастую и лексики тесно связаны с профессиональной спецификой. Хотя некоторые из этих песен возникли в городе, основное место их функционирования и развития — экспедиция, «поле». Специфика археологических песен состоит в том, что мир истории оказывается, отчасти, составляющей мира этой социальной среды. Круг песен немногочислен. В самом широком виде он едва ли насчитывает десяток— полтора текстов. В основном это песни на исторические, реже. — на общеархеологические темы. К последним можно отнести, например, «Балладу о Фармаков- ском, Скадовском и Штерновском», известную в античных экспедициях.
Возникшие предположительно в среде историков и археологов, песни «Орел шестого легиона», «Как на поле Куликовом», «Я потомок хана Мамая» и, конечно, «Там, за Танаис рекой» (последняя часто выполняет функцию гимна), являются неизменно характерной частью репертуара экспедиций. Большинство песен или потеряли автора и находятся в процессе активной фольклоризации («Орел шестого легиона»), или представляют собой уже сложившиеся фольклорные произведения («Как на поле Куликовом»).
Археологические песни, в отличие от песен других групп, довольно однородны по форме: вне зависимости от тематики эти песни, как правило, или тяготеют к балладной структуре, или являются балладами (возможно, сказываются особенности профессионального событийно-сюжетного мышления). Кроме того, в них проявляется тенденция к единому аспекту рассмотрения историкоархеологических тем — аспекту комическому. Нередки в них и анакреонтические мотивы, являющиеся вообще излюбленным элементом в песнях любого происхождения, входящих в репертуар экспедиций. Эти баллады, не имеющие широкого бытования вне археологической среды, являют собой некое экзотическое дополнение к балладным циклам бардовских песен и городского фольклора, они поются в экспедициях и «на симпозиях, а попросту на пьянках»13.
Лагерные песни
Среди песен о криминальном мире, «жизни вне закона», нередко называемых блатными, следует различать собственно блатные и тюремные, лагерные песни. Различие обусловлено прежде всего тем, какой мир является предметом изображения: в блатных песнях это блатной мир, соответственно, в лагерных — лагерный мир, мир зэков и зоны. Разница между ними огромна: мир лагерный обладает своими законами, атрибутами, мифологией, но это реальный мир, среда обитания определенной субкультуры, а в известный период — весьма значительной части населения. Мир блатной (для большинства носителей) — некая абстракция, народный миф. Иногда это мир идеальный, по крайней мере, уж очень красивый, иногда, на первый взгляд, вполне обыденный, но при ближайшем рассмотрении — типизированный, в любом случае далеко не эквивалентный реальному14. Соответственно, рассматривать блатные и лагерные песни следует в разных группах: лагерные — в ряду песен, посвященных реальным субкультурным мирам, блатные — среди песен с художественной моделью такого мира. Кроме того, тюремные (острожные, каторжные) песни — жанр песенного фольклора, известный, как минимум, с XVII в., блатные же песни — продукт первых двух десятилетий XX в.
Лагерные песни появились в конце 20—30-х годов в связи с массовыми репрессиями. Расцвет же их приходится на 1950-1960-е, чему также были объективные причины: выход на волю, а следовательно, в общую песенную среду узников лагерей, освобожденных после смерти Сталина. Этому расцвету способствовало и традиционно сочувственное отношение к людям, пострадавшим от закона. Несмотря на широкое распространение, лагерные песни сохранили свою «профессиональную», субкультурную окрашенность, а кроме того, не потеряли связи с породившей их средой.
«Пионерские» песни
Расхожее название пионерские связано не с самой детской организацией, а с обозначением «пионеры», применявшимся ко всем детям школьного возраста, а также с пионерскими лагерями, субкультура которых и была основной средой бытования этих песен. Специфика субкультуры пионерлагерей состоит в том, что чаще всего это единый коллектив, состоящий из детей и воспитателей. Именно вожатые, по-видимому, и были в большинстве случаев авторами прототекстов пионерских песен, расходившихся впоследствии в детской среде. Другая особенность, также вытекающая из специфики данной субкультуры, — обилие песен лагеря, отрядных песен и т. п., создание которых нередко диктовалось сверху. Причем наряду с анонимными произведениями (фольклоризованными и нет) соседствовали авторские песни, подаренные лагерю (особо отличался Аргек, песни которого даже вышли отдельным изданием15). Из песен, непосредственно связанных с пионерской средой, можно назвать «Вожатенок», «Октябренок Алешка». Наиболее известны, однако, песни, связанные с «пионерией» лишь функционально и относящиеся к сфере излюбленных тем и мотивов (дружба, расставание/встреча, жизненное предназначение): «Все расстоянья», «Ты да я, да мы с тобой», «Жизнь» и, конечно, «пионерский» фольклоризованный вариант песни В.Ланцберга «Алые паруса».
Квазимир маргинальной субкультуры
Из песенных циклов, тематически связанных с миром той или иной субкультуры, далеко не все песни реально связаны с описываемым миром по происхождению и бытованию. Речь идет о песнях, скорее приписываемых какой-то субкультуре, чем реально ей принадлежащих: это блатные, сиротские, моряцкие (или морские), белогвардейские, эмигрантские и т. п. Более чем вероятно, что в глубине каждого из этих циклов кроются песни, реально являвшиеся достоянием конкретной субкультуры, но это ядро к настоящему моменту настолько обросло стилизациями, подражаниями, песнями «под-» («под блатняк» и т. п.), а также пародиями (узнаваемыми и неузнаваемыми), что есть все основания выделить подобные циклы в отдельную группу. Интересно, что все без исключения названные циклы к рубежу 1950-х представляли собой уже сложившиеся группы, к которым лишь добавлялись новые тексты, создаваемые большей частью по готовым образцам.
Общая черта всех этих квазимиров — их маргинальность, не-обычность, воспринимающаяся как своего рода экзотика. По сути, каждый такой мир — это народное представление, точнее народный миф, о той или иной субкультуре. Содержание такого мира — набор атрибутов, типажей, чувств и сюжетов, соответствующих народному мифу о нем.
Важным моментом жизни этих циклов является тот факт, что в интеллигентской среде значительная часть песен (за исключением, быть может, белогвардейских и эмигрантских, расцветших несколько позднее) воспринималась с явным элементом иронии. Причина иронии скорее всего заключалась именно в осознании условности песенного мира, хотя это осознание никак не сказывалось на популярности песен в данной среде.
Сиротские песни
Так называемые сиротские песни, в том числе и песни о беспризорниках, известны, как минимум, с 1920-х годов. Позднее они уже нередко воспринимались как архаика. Являясь по своему мотивно-тематическому строению жестокими романсами, они сохранили свою автономность за счет колоритной фигуры «несчастного малолетки», образ которого и позволял нагнетать сюжетные и эмоциональные страсти.
Интересно, что в сознании носителей существует довольно стойкое представление, что эти песни сочинены и исполнялись беспризорниками, ходившими по вагонам и сопровождавшими пением свое попрошайничество, — представление, быть может, и не лишенное оснований (хотя в точности происхождение ни одной из этих песен не выяснено), но по характеру воспроизведения приближающееся к легенде: каждый квалифицированный носитель, а уж тем более хранитель, не преминет высказать это утверждение, причем в довольно стандартной форме. В интеллигентской среде с особой любовью всегда исполнялись куплеты, обличающие советскую власть, несправедливую к «мальчонке».
Блатные песни
Несомненно, наиболее известны из циклов этой группы блатные песни. Благодаря своей узнаваемости, давней традиции, выработанности стиля они прежде всего вспоминаются, когда носители пытаются вспомнить «какие-то такие» («такие» — фольклорные) песни. Как материал, лежащий на поверхности, они в первую очередь привлекли внимание журналистов и исследователей, как только их упоминание вновь стало возможным.
Уже в 20-е годы блатные песни составляли вполне оформленную группу, ко-.торая и носителями осознавалась как если не особый жанр, то по крайней мере стиль. В основе популярности блатных песен в этот период, помимо ореола за- претности, лежит романтический аспект их восприятия. Причина тому — частичная утрата героики военных тем (как героики сегодняшнего дня) и недостаток героики в других темах; новая тяга к красивой, лихой, шикарной и легкой жизни как попытка уйти от жизни реальной. Можно довольно четко определить и начало спада их популярности — активный выход в устный песенный репертуар авторской песни (1960-е годы).
Как уже говорилось, объект изображения блатных песен — легендарный, полумифический блатной мир, его герои, типы поведения, его система отношений. Этот мир, воспринимаемый в романтическом ключе как нечто экзотическое и притягательное, получает и свой топос— «славный город Одесса». Многие блатные песни приобретали вторичные, «одесские», черты, проявлявшиеся в топонимике и ономастике, например, переделка «Кирпичиков»: «На Молдаванке, на самой окраине...»16 вместо обычного «Как-то в городе, на окраине...»17 или замена Ванюша на Арон в песне «Три гудочка прогудело»18. Существует масса параллельных «одесских» и «неодесских» вариантов, но утверждать, что все они появились в результате такой перелицовки было бы неправильно, поскольку наряду с «одессизацией» песен могла происходить и «деодессизация» в пользу местных, более близких имен и реалий (актуализация).
Дальнейшая судьба блатного фольклора до второй половины 60-х складывалась в духе криминально-романтической запретной экзотики в песенном репертуаре. Именно к этому периоду относятся и первые авторские стилизации «под блатные», которые частично также вошли в устную традицию и были фольклори- зованы: «Стою я раз на стрёме» (прототекст А.Г.Левинтона), «Когда качаются фонарики ночные» (Г.С.Горбовский), ранние песни Высоцкого.
С конца 60-х начинается новый этап развития блатных песен, продолжающийся до сих пор. Основные его черты таковы: продолжается фольклорное бытование старых текстов, появляются профессиональные исполнения старых песен (начиная с А.Северного), доходящие с помощью технических средств до самого широкого слушателя, что приводит к пассивному слушанию блатных песен, их омертвению как фольклорного явления, к росту числа индивидуальных стилизаций «под блатняк» различного типа.
Морские песни
Палуба корабля, портовый притон, просто берег — грань между обыденным миром и миром моряков становится местом действия целого ряда песен. Образ моряка, морского бродяги, появляющегося и исчезающего по велению законов своего мира, определил характер большинства этих песен: это почти всегда контакт, встреча/расставание, столкновение или с героями, точнее, героинями из обычного мира, или с другими маргинальными героями. В первом случае — это может быть какая-либо «береговая история» («Чайный домик словно бонбоньерка», «Течет речка по пескам с горного потока»), любовная история на корабле («Однажды морем я плыла»), нередко заканчивающаяся обоюдными страданиями («Серая юбка»), а то и вовсе трагедией («Они стояли на корабле у борта»), или встреча с оставленной на берегу возлюбленной или сестрой, тоже, как правило, не сулящая ничего хорошего («Юнга Билл», «В маленьком притоне Сан-Франциско», а также «Губ твоих накрашенных малина», в которой встреча с неверной женой еще предстоит). Если что-то случается и встречи не происходит, гибнут оба («Девушка из маленькой таверны»). Во втором — дело почти всегда заканчивается кровавой историей («В кейптаунском порту», «Юнга Билл»).
Национальные циклы
Наряду с квазимиром маргинальной социальной среды в песенном фольклоре присутствуют и песни, имитирующие мир инокультурный. Это обращение имеет довольно давнюю традицию. Не говоря о русской «цыганщине», можно вспомнить, что уже с конца прошлого века в качестве особого раздела в печатных песенниках публиковались «Песни армянские, еврейские и т. д.». Чаще всего это были не подлинные национальные песни, а пародийные фольклорные произведения, неотъемлемым элементом которых была имитация ломаного русского языка. В современном песенном фольклоре существует ряд песен, имеющих ква-
зиинородный колорит: обычно еврейский или кавказский (в первую очередь, грузинский). Еврейский колорит одесских песен (он и встречается-то, за редким исключением, только в них) широко известен, и практически все эстрадные исполнители песен «под Одессу» в большей или меньшей степени прибегали и прибегают к имитации еврейско-одесского говорка («Щоб я так жил!»).
Менее известны, но все же распространены песни, имитирующие кавказский колорит — «Гоги», «На Кавказе есть гора», «По одесской улице я вечером гулял» (Вай-Вай!), «По бакинской улице Мустафа идет», «Скорый поезд номер 8 Ленинград-Баку», а также азербайджанизированный фольклорный вариант песни «От Махачкалы до Баку».
Одесские песни
Уникальность одесских песен состоит в том, что они, в соответствии с фольклорным образом одессита, возникли на слиянии сразу трех песенных ква- зимиров: еврейского, блатного и морского. Соответственно, и их отличительные особенности представляют собой как бы квинтэссенцию художественной специфики, образов и выразительных средств всех трех рассмотренных выше циклов.
Экзотика «далекого» мира
Неудивительно, что народное воображение не ограничилось мифологизацией реальных, потенциально знакомых носителю субкультурных миров. В песнях предыдущего раздела связь художественного мира и соответствующего ему мира реального хотя бы теоретически возможна: отдельные блатные песни, быть может действительно связаны по происхождению с криминальной средой, и абсолютно точно, что многие из них с удовольствием если не принимаются, то хотя бы воспринимаются этой средой. В песенных циклах, рассматриваемых в данном разделе, наличие такой связи невозможно. Действительно, трудно предположить, что ковбойские песни известны ковбоям или любимы ими, пиратские песни когда-либо звучали в устах пиратов, а песни восточной тематики будут приняты (или хотя бы поняты) на самом Востоке. Тем не менее сходств с предыдущей группой в этих песнях больше, чем различий. Главное их сходство — экзотичность героев и декораций. Большая часть песен этого раздела содержит обязательный компонент экзотики: пиратская, азиатская, восточная, латиноамериканская, ковбойская и тому подобная экзотика во всевозможных видах и комбинациях составляет основу этих песен. Общим моментом является и то, что в основе каждого цикла лежит миф о соответствующей сфере реального мира. Кроме того, судя по всему, песенные циклы и этой, и предыдущей групп к рубежу 50-х представляли собой оформившиеся единицы репертуара.
Ковбойские песни
Первые ковбойские баллады появились, видимо, после показа в России первых вестернов (или хотя бы появления информации о них). Фольклорный образ ковбоя, ковбойского стиля жизни («сперва стреляют, а потом разговаривают»), стоящий в центре каждого произведения, лежит в основе песен этого цикла.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 30 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |