|
Натурализм и трагедия не очень хорошо между собой уживаются, и их союз вызывает не предусмотренный «эстетической программой» жестокого романса комический эффект. Таков же эффект от стилистической пестроты романсов, граничащей с безудержной эклектикой. Стремясь сделать своих героев достойными высокой трагедии, авторы жестоких романсов обращаются к стилистике романтической лирики, но ее поэтический антураж вступает в противоречие с натуралистической правдоподобностью. Мальвина здесь соседствует с Марусей, «страна чужая» — с провинциальным русским городком, бушующее море — с танцевальной площадкой. Вот как давно изжитый «высокий» штамп любовного огня венчает подробно выписанную в узнаваемых деталях картину (с точной приметой времени: в 1920-е годы вместо современного «демонстрируется фильм» говорили «ставят картину»):
Я Сеньку встретила на клубной вечериночке,
Картину ставили тогда «Багдадский вор».
Глазенки карие и желтые ботиночки Зажгли в душе моей пылающий костер.
И подобных штампов, романтических гипербол в жестоком романсе множество — от пылающих костров до златых гор и рек, полных вина.
Стремление поведать о своих героях «высоким стилем» в жестоких романсах наталкивается на неумение сделать это. Результат — косноязычие, вновь вызывающее улыбку. Чуть ли не в каждом романсе можно найти перлы, подобные следующим выражениям: «И спою один вам случай: случиться с каждым может грех», «Невесты взор безумный только по церкви пристально блистал», «Он нашел себе жену новую, злостну сердцем и с гордой душой», «Милый Ванечка да скупоросился, с такого горюшка да в речку бросился», «Образ Кати вертелся в глазах»).
Широко пользуясь обветшалыми лирическими штампами, жестокий романс создает собственную поэтику. Так, старинная символика цветов (и прежде всего вянущие цветы — ушедшая любовь: «Цвели в поле цветики, да поблекли, любил меня миленький, да покинул») здесь конкретизирована: речь идет о розах, хризантемах, васильках. Смысл остается тем же: осыпаются белые розы — любимый уходит из жизни, утонувший венок из васильков — погубленная милым девушка Леля (знаменитый романс «Васильки» по мотивам стихотворения А.Н.Апухти- на). С.Б.Адоньева и Н.М.Герасимова [1996: 359] отмечают: «В подавляющем большинстве случаев жанр пользуется “флоризмами”. Это его растительно-цветочное пристрастие делает очевидным единство эстетических установок новых фольклорных песенных жанров и искусства примитива (цветочная роспись посуды, орнамент жостовских подносов, павлово-посадских шалей и — уж совсем похоже — цветочно-растительный орнамент, обрамляющий куртуазные сюжеты на расписных прялках)». К этим параллелям можно было бы добавить и модные в первое послевоенное десятилетие клеенчатые коврики с невиданными ландшафтами и полногрудыми красавицами. Это единая эстетика. В романсе поют «На Кавказе есть гора, там растут тюльпаны» — на коврике изображена эта гора с огромными тюльпанами.
Эти красочные ландшафты контрастны отмеченному уже натуралистическому воспроизведению реальной бытовой обстановки. Но в романсе легко соединяется несоединимое. Девица мстит изменившему милому по-разному. В одном из романсов она подстерегает его с новой избранницей, выходит из кустов и убивает ненавистную парочку из «ливорвера». В другом «окрасился месяц багрянцем и волны бушуют у скал». Реальная лесная опушка и романтическое бушующее море в романсе не вступают в противоречие. Порою они синтезируются, и это дает диковинные результаты — как в знаменитом романсе «Шумел камыш, деревья гнулись».
Героини жестокого романса идеализированы. Все они красивы, и «красавица», «красотка» — постоянные их не эпитеты даже, а собственные имена: «Красотка любовника грела, сердца их слилися в одно», «Раскрасавица в Волгу бросилась», «Поедем, красотка, кататься» и даже «По ресторанам и притонам стал шататься и позабыл свою красотку-мать».
Вопреки предсказаниям фольклористов, обвинявших жестокий романс в пошлости и неоднократно его хоронивших, он остается живым жанром. Конечно, многие его тексты стали достоянием истории: ушел старый быт, изменились отношения между молодыми людьми. И все же романсовый ручеек не иссякает: уже в наши дни несколько сюжетов дала война в Афганистане, широко популярен романс «Жил мальчишка на краю Москвы» (характерный для жестокого романса акцент на окраине). Поскольку традиция уличного пения практически исчезла, романсы редко исполняются «на публику» — они звучат либо среди «своих», либо живут на страницах девичьих альбомов. Вообще жестокий романс — жанр, прочно занявший свое место в альбомах. Только раньше такие альбомы вели девушки из мещанской среды (мы имеем в виду XX в.), а теперь альбомы помолодели и «спустились» к школьницам 12-15 лет.
Альбомы ведут не только школьницы, но и солдаты последнего года службы (так называемые дембельские альбомы [Райкова 1995]), и молодые заключенные. В «блатном фольклоре» — свой репертуар жестоких романсов, свой язык (здесь много слов из «фени» — «блатной музыки»), но ситуации, в общем, те же самые, только разлучницей оказывается обыкновенно тюрьма. Здесь и своя классика — например, «Мурка», живущая в фольклоре многие десятилетия.
Кровавые «разборки», убийства из ревности, расплата с «изменщицей» — общие места в жестоких романсах. Юный преступник рассказывает на суде, как он вырезал собственную семью, молодой вор зарезал изменившую ему девицу — и, напротив, юная воровка вонзила кинжал в грудь неверному любимому, юный уголовник осужден на смерть отцом-прокурором — вся эта уголовщина попала и в блатной фольклор, где в особой цене мелодраматические сюжеты. Да и сам блатной мир создавал эти сюжеты, так что его фольклор поставляет материал для жестокого романса. Одним из топосов романса стало последнее слово обвиняемого, звучащее то как жгучая «правда жизни» (отсюда и соответствующая реакция слушателей: «Она просила говорить, / И судьи ей не отказали. / Как только начался рассказ, / Весь зал наполнился слезами»), то как проповедь «последних истин».
Дембельские альбомы и блатной фольклор предполагают иную среду бытования, чем у основной массы жестоких романсов. Классический жестокий романс — преимущественно женский, так что жизнь и любовь оцениваются тут с «женской» точки зрения. У «мужских» романсов (не только, конечно, солдат и заключенных, но демократической молодежи мужского пола вообще) свои идеалы, своя эстетика. Соблазнители в желтых ботиночках и коварные изменщики этим идеалам не отвечают, и мужские жестокие романсы предлагают героев иного типа.
Есть обширная область юношеских жестоких романсов, где создается экзотический мир, далекий от реальности. Безвестные в большинстве своем авторы лучше подготовлены в профессиональном отношении, чем поставщики романсов для женской аудитории, но и здесь — масса общих мест и штампов, восходящих к поэтике романтизма. Далекие моря и гавани, белоснежные пароходы с белозубыми капитанами, туземные красавицы с раскосыми глазами, являющиеся в табачном дыму притонов и таверн, крепкие парни, умеющие постоять за себя в кровавом поединке, — вот мир экзотического романса. Ковбой Гарри, которому изменила красотка Мери, юный барон, погибший из-за дочери капитана Джанет, юнга Билл, со стиснутыми зубами бившийся за пепельные косы крошки Мери, — идеальные герои этого жанра. Здесь и «философия» другая. Жестокие развязки в природе вещей экзотического романса, но нравственная победа не за тем, кто погиб («погиб пират — заплачет океан», слушатели же слезы не прольют), а за одержавшим верх: экзотический романс исповедует культ сильной личности. Ситуации в экзотических романсах в принципе все те же: измена, самоубийство, роковая случайность, инцест. Чернобровый капитан, который провел ночь с красоткой из притона, оказавшейся его сестрой, босой оборванец, подравшийся с матросом и убивший его «из-за пары распущенных кос» — как оказалось, собственного брата, девушка из маленькой таверны, оставленная суровым капитаном и бросившаяся в море с маяка, — знакомые все лица, только занесенные в края далекие.
Во всех своих разновидностях («классический», уголовный, экзотический) жестокий романс — естественный результат развития фольклора и массовой культуры конца XIX-XX вв. Его творческая активность снижается во второй половине XX столетия, но художественные открытия жестокого романса используются в кинематографе, телевизионных сериалах, массовой литературе на более высоком уровне, нежели это было в устном бытовании: как и все фольклорные явления, жестокий романс попадает в сферу влияния профессионального искусства.
Примечания
1 Иная классификация была предложена Я.И.Гудошниковым, разделившим романсы на «четыре основные группы»: 1) «игровые», 2) элегические, 3) «жестокие» и 4) сатирические [Гудошников 1990: 36]. Едва ли не треть привлеченных автором текстов (особенно из второй и четвертой «основных групп») к романсам отношения не имеет.
2 Это тонко почувствовал известный театральный критик А.Р.Кугель [1967: 287]: «В звуках вяльцевской песни чувствовалась какая-то фаза слияния русской нетронутой самобытности с парижским Монмартром. И самая обворожительность улыбки, и худоба, и некоторая болезненная бледность — все это отзывалось жизнью города, насыщенного нездоровыми испарениями миллионов, дымом фабричных труб и чадом бензина».
3 Анализ сюжетов раннего русского кинематографа см.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М., 1976.
Литература
Адоньева, Герасимова 1996— Современная баллада и жестокий романс / Сост. С.Б.Адонь- ева, Н.М.Герасимова. СПб., 1996.
Андреев 1936 — Андреев Н.П. Песни-баллады в русском фольклоре // Русская баллада. Л., 1936.
Гудошников 1990 — Гудошников Я.И. Русский городской романс: Учебное пособие. Тамбов, 1990.
Добровольский 1961 — Добровольский Б.М. Чухломской район (Экспедиция в Костромскую область) // Русский фольклор. Т. 6. М.; Л., 1961.
Кугель 1967 — КугельА.Р. Театральные портреты. Л., 1967.
«Маруся отравилась» 1915 — Сборник любимых народных песен. М., 1915.
Петровский 1997 — Петровский М. Скромное обаяние кича, или Что есть русский романс Ц Русский романс на рубеже веков / Сост. В.Мордерер, М.Петровский. Киев, 1997.
Померанцева 1974 — Померанцева Э.В. Баллада и жестокий романс Ц Русский фольклор. Т. XIV. Проблемы художественной формы. JL, 1974.
Прокофьев 1983— Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.
Райкова 1995 — Райкова И.Н. Фольклор современных солдат: идейно-художественное своеобразие и отношение к детскому фольклору Ц Мир детства и традиционная культура: Сборник науч. трудов и материалов. М., 1995.
Смолицкий, Михайлова 1994 — Русский жестокий романс / Сост. В.Г.Смолицкий,
Н.В.Михайлова. М., 1994.
А.С.Башарин
(Санкт-Петербург)
Городская песня
Очевидно, что бесписьменные условия существования фольклора безвозвратно ушли в прошлое, но вместе с тем критерий устности не потерял своего значения, поскольку, несмотря на постоянную возможность фиксации, песни передаются изустно1. Этому есть одна вполне реальная, объективная причина: распространение нотной грамоты у горожан оставляет желать лучшего и ни в какое сравнение не идет с обычной грамотностью (из примерно 50 песенников, находящихся в моей коллекции, ни один не содержит нот, в лучшем случае аккорды). Кроме того, несовершенство музыкальной системы фиксации песенного произведения не позволяет передать на бумаге специфические особенности исполнения, которые могут быть непременным атрибутом той или иной песни. Записанные тексты песни лишь ускоряют распространение произведения, но не меняют устного способа его передачи. Песни, выученные исключительно по песеннику, без «живого» исполнения-оригинала, по моим наблюдениям, не составляют сколько-нибудь заметного процента в репертуаре любого носителя.
Роль аудиозаписей в процессе бытования песен в 1950—1960-е еще не велика. Любительский в основном характер записей в этот период, небольшой объем и рынок распространения не позволили им составить сколько-нибудь значительную конкуренцию устной передаче — они были лишь ее продолжением, возможностью «остановить и продлить время» конкретного исполнения. Немаловажную роль в этом сыграл и факт массового дефицита и низкого качества пленки, в результате чего срок жизни записи обычно не был долгим: что не стиралось ради новых записей, то безвозвратно погибало естественным путем. Однако с конца 60-х (1967 г. — первая запись А.Северного) начинает развиваться, а на рубеже 80—90-х массово выходит из подполья эстрада, активно использующая городской песенный фольклор. «Благодаря» ей в настоящее время можно констатировать превращение ряда песен из живого фольклора в «фольклор по происхождению».
Городская песня как фольклор Вариативность
Проблема варьирования текстов имеет два существенных плана: внешний — наличие множества различных текстов одной песни и внутренний — причины появления этих вариантов, возможность их сосуществования и отношение к ним носителей.
Что касается многочисленных вариантов, то по поводу ряда песен сомнений не возникает, хотя в отношении некоторых конкретных текстов вопросы остаются. Причины же появления вариантов можно разделить на объективные и субъективные. Объективные — плохая память, плохая запись, плохой почерк, слабое знакомство со словами, употребляемыми в песне, неадекватное понимание порой весьма причудливого синтаксиса песенных текстов — в условиях отсутствия общеизвестного и постоянно доступного для сверки канонического текста. К числу субъективных можно отнести прежде всего специфическое отношение к фольклорным и потенциально фольклорным песням, включающее особый характер невнимания к тексту и невникания в него, а также установку на открытость текста для видоизменений, а точнее, отсутствие установки на его неизменность. Действие этих причин, особенно субъективных, наиболее отчетливо прослеживается в таком экстремальном проявлении вариативности, как появление в текстах песен абсурдных моментов, не замечаемых и не осознаваемых исполнителями.
Вариативность, прежде всего внутренняя, — это обязательный и, пожалуй, основной критерий фольклорности произведения. Утрата внутренней вариативности, т. е. способности произведения к варьированию, и ее следствие — унификация вариантов — есть сигнал омертвения фольклорного произведения, превращения его в «фольклор по происхождению».
Традиционность
Связь современного песенного городского фольклора с традиционным крестьянским достаточно проблематична. Его преемственность по отношению к городскому фольклору XIX-начала XX в. несомненна, но требуется определенная работа по ее выявлению. Связь же с литературной традицией очевидна (по крайней мере, в формальном отношении), но и ее не следует абсолютизировать. Наличие этих связей — вопрос генезиса современного городского фольклора. Гораздо более важно существование в нем внутренней, живой традиционности, определяющей его собственное развитие и функционирование. Ведь само по себе понятие «традиционности» в широком понимании обозначает лишь использование и сохранение определенного набора формальных и/или содержательных моментов. Естественно, предполагается, что «фольклорная традиционность <...> имеет тенденцию к непрерывному развитию и трансформации»2. Соответственно, сама по себе смена традиций не влияет на фольклорность их характера при условии, что новая традиция, вырабатывая свои нормы, модели, шаблоны и т. д., остается фольклорной и противопоставленной литературной традиции.
Коллективность и безавторность
Неоднократно отмечалось, что эти критерии применительно к современному фольклору требуют значительной корректировки. Большинство песен, составляющих современный городской песенный фольклор, имеют свой прототекст и его конкретного автора (авторов). Известны случаи установления авторства отдельных видоизменений текста (например, «новодельных» куплетов). Тем не менее со всей определенностью можно констатировать существование общего механизма шлифовки песенных текстов в современном фольклорном бытовании. Вопрос об отношении авторов (как и носителей-соавторов) к их собственному творчеству может быть частично рассмотрен в контексте анализа субъективных причин появления вариантов, частично требует специального рассмотрения, в зависимости от среды, к которой принадлежит автор, а зачастую и его личных, индивидуальных взглядов на процесс создания им песен. Отмечу лишь одну из существующих общих тенденций: большинство авторов песен-переделок, оригинальных локальных произведений на вопрос о том, занимаются ли они поэтическим, песенным творчеством, есть ли у них свои собственные песни, отвечают отрицательно, в крайнем случае отмечают: «Ну, было там несколько песен, но своих (наших), мелких, переделок — это же несерьезно, а так — нет», т. е. по сути, авторство ими не осознается или не вполне осознается.
В целом же еще раз отмечу, что вопрос об авторстве нужно решать в каждом конкретном случае отдельно, во многом в зависимости от среды, к которой принадлежит автор или носитель-соавтор.
Жанровая природа современной городской песни
Указания на неопределенность терминов «песня», «романс», «баллада» в филологической науке уже стали общим местом работ, посвященных этой проблематике3. Суть проблемы вкратце можно изложить следующим образом: историческая изменчивость понятий, различная трактовка в разных сферах употребления (обиходной, публицистической, литературоведческой, музыковедческой и т. д.) привели к существенным различиям в понимании этих терминов и, по сути дела, лишили их терминологичности. Как следствие этой детерминологизации, а также чрезмерной объемности этих понятий, появляются новые комбинированные термины, однако различные определения, добавляемые к словам «песня», «романс», «баллада» («русская/российская» песня; «бытовой/городской/мещанский/жестокий» романс, «новая/ жестокая» баллада), а также их сочетания-дупликации («песня-романс», «романс-баллада», «балладная песня») не упростили, а лишь усложнили ситуацию. Недостаточная эффективность этих попыток объясняется отчасти и тем, что все они создавали обозначения, характеризующие словесно-музыкальные произведения с разных позиций и, соответственно, не могли быть противопоставлены друг другу, не могли вступать в отношения дистрибуции, а следовательно, служить равноправными элементами единой классификации.
Возможным методом устранения этого гордиева узла представляется возврат к первичному пониманию элементарных понятий «песня», «баллада», а также уточнение содержания термина «романс».
Прежде всего следует отметить, что слово «песня» является одновременно обозначением двух понятий — родового и видового. «Песня» как понятие родовое в литературоведении и фольклористике — любое стихотворное произведение, так или иначе связанное с музыкой. Именно в этом понимании оно используется неискушенными в вопросах терминологии носителями для называния любого словесно-музыкального произведения. «Песня» как понятие видовое представляет собой характеристику организации текста и встает в один ряд с понятиями «баллада», «куплеты» (в традиционном фольклоре — «эпическая песнь»). Применительно к песенной культуре XX в. эти понятия можно определить следующим образом: песня — словесно-музыкальное произведение, не обладающее событийным сюжетом; баллада — словесно-музыкальное произведение, обладающее сюжетом; куплеты (куплетный цикл) — словесно-музыкальное произведение, текст которого состоит из нерегламентированного числа относительно автономных блоков (обычно строф), нередко характеризующееся отсутствием логической, сюжетной связи между этими блоками. Таким образом, первым уровнем разделения является наличие/отсутствие композиционного единства, логической связанности, слитности текста (песня и баллада/куплеты)4, вторым — наличие/отсутствие событийного сюжета (баллада/песня),
В свете этого становится очевидным, что «романс» — понятие абсолютно иного рода. «Романс» не есть характеристика организации текста, это обозначение класса произведений, выделяемого на основе иных критериев, прежде всего критерия тематического5, а соответственно и рассматриваться он должен в ряду других мотивно-тематических групп6.
Среда функционирования
По сравнению с городским песенным фольклором предшествующих периодов современный фольклор несколько изменил характер и среду бытования. Если в XIX и начале XX в. практически каждый слой городского населения располагал своей формой песенного фольклора, то во второй половине XX в. в некоторых частях городского социума намечается затухание или полное изменение фольклорной традиции. На основании имеющихся материалов можно отметить активное сохранение и развитие традиции песенного фольклора в 50-90-е годы, например, в подростковой и в интеллигентской среде, с другой стороны — его умирание в рабочей среде.
Эти изменения обусловлены, в первую очередь, резким скачком в распространении звукозаписи и «звучащих» средств массовой информации — радио и телевидения. Если раньше для значительной части городского населения потребность в приобщении к песенной культуре не могла быть удовлетворена лишь за счет прослушивания профессиональных исполнений (хотя бы по количественному признаку) и требовала самостоятельного музицирования и пения, то теперь объективная необходимость в нем частично отпала. Для основной массы горожан количество прослушиваемых записей песен стало намного превосходить количество воспринимаемых непосредственно, «живых» исполнений: как профессиональных, концертных, так и относящихся к сфере песенного быта города (в том числе и фольклорной его части), что отрицательно сказалось и на количестве исполняемых песен. В результате, с одной стороны, наметилось четкое различие между активным и пассивным бытованием песен, с другой — возник альтернативный устному способ их передачи. Возникла теоретическая возможность вытеснения цепочного устного (или устно-письменного) типа распространения7 песен конгломератом «живых» профессиональных исполнений и записей песен, распространяемых с помощью технических средств звучания.
В сохранении фольклорной традиции передачи песен в период до 90-х годов сыграли свою роль несколько факторов, решающим из которых следует, пожалуй, назвать отбор песенного материала, выпускавшегося «на массового слушателя». Здесь речь идет даже не о цензуре, вернее, не только о ней, а о художественном отборе вообще. В средства тиражирования аудиопродукции в советскую эпоху попадало в первую очередь индивидуально-авторское творчество, а доля песенного фольклора была представлена в основном произведениями старой традиции. Из новой, как правило, отбиралось лишь то, что соответствовало идеологии: рабочий и революционный фольклор XIX—начала XX в., а также в небольшом количестве студенческие и мещанские песни, зачастую также связанные с революционным движением или с личными пристрастиями деятелей партии8. Причем обычно те произведения новейшего городского песенного фольклора, которые так или иначе попадали в средства распространения, подвергались редактированию со стороны профессионалов. В массе же своей произведения городского песенного фольклора оставались вне пластинок", радио и телевидения — одни как «нехудожественные», другие как недостойные права называться Советским фольклором, третьи как откровенно вредные, четвертые (и, пожалуй, это самая большая группа) просто потому, что никому не приходило в голову их рассматривать как Творчество, потому, что они оставались вне поля зрения: их знали все, но никто о них не помнил, когда вставал вопрос о Песнях.
В отношении песен, прошедших художественный отбор и цензуру, довольно быстро в качестве преобладающего утвердился пассивный тип восприятия. Большинству потенциальных потребителей определенных типов песен оказалось достаточно прослушивания эталонных образцов их исполнения. Продуктивная деятельность свелась, по сути, лишь к подражанию или, как минимум, следованию этим образцам. Определился и круг активных носителей и творцов нового фольклора — ими оказались те, чьи песенные запросы выходили за рамки цензурного (в обычном или в советском смысле) или художественного (в официально признанном его понимании).
Носители
Носителями современного городского песенного фольклора в послевоенный период становятся, в первую очередь, резко очерченные, иногда даже изолированные социальные общности. Эта особенность — отражение общей тенденции: «Ареальная замкнутость фольклорных явлений — важное, неотъемлемое их свойство»9. И если применительно к негородскому фольклору эта «ареаль- ность» имела преимущественно территориальное значение, то в данном случае следует говорить о социальной «ареальности». Так, можно говорить об активной роли школьников (в первую очередь, обучающихся в закрытых, специальных и профилированных средних школах, а также бывающих в пионерских лагерях или посещающих кружки и секции); студентов практически всех специальностей (в меньшей степени, как это ни странно на первый взгляд, филологов); участников экспедиций; туристов всех видов; представителей начавших появляться со второй половины 1960-х молодежных субкультур. Сохраняют свою активность такие традиционно песенно активные общности, как тюремная и армейская среда.
Более того, на современном этапе развития фольклора общей закономерностью является тенденция к большей творческой активности микросоциумов (вплоть до закрытых групп): круг носителей того или иного репертуара, тематического цикла, отдельной песни очень часто оказывается меньше, чем какая-либо социальная среда: наряду с общим распространением, можно говорить о репертуаре/распространенности произведений не только в рамках одной среды или профессии, но и одной компании, узкого круга друзей.
Типы компаний
Можно утверждать, что именно компания является основной и минимальной средой функционирования современного песенного фольклора. Внутренняя организация песенного быта компаний различна. Рассмотрим основные возможные схемы распределения ролей:
Студийно-концертный тип. Один-два поющих, остальные с нетерпением ждут их «номеров», как правило, сольных и зачастую высокопрофессиональных. При этом исполнители не вступают в активный творческий диалог ни с аудиторией, ни друг с другом.
«Гитара и песня по кругу». Несколько поющих лидеров, автономных и отчасти противопоставленных. Относительно этого типа нередко применяется определение «гитара и песня по кругу». Этот тип часто встречается в несформировав- шихся компаниях и предполагает отношения более или менее здоровой конкуренции в песенной сфере.
Поющее ядро компании присутствует, как правило, в относительно стабильном коллективе. Ее характеристики — один или несколько постоянных исполнителей плюс несколько человек, хорошо знающих их песенный репертуар и выполняющих при необходимости функцию хора, вовлекая в исполнение неофитов. В таких компаниях нередко популярны (и/или создаются) песни, рассчитанные на участие аудитории, кроме того, практически любая песня может приобрести элементы, рассчитанные на такое участие. Помимо хорового исполнения и включения хора на рефренах, это могут быть обязательные маргинальные реплики в определенных местах, произнесение аудиторией отдельных слов текста (в том числе и в диалоговой форме), постоянные жесты и мимика, непременно сопутствующие конкретным моментам текста, или же ярко выраженное узнавание отдельных слов, фрагментов, получивших в данной компании дополнительные смыслы.
Принципы описания и классификации современного песенного городского фольклора
В соответствии с градацией круга носителей от компании до всего народа можно выстроить и классификацию песен по степени распространенности и актуальности в тех или иных частях городского социума: локальные песни (бытующие только в рамках одной компании, небольшой социальной группы); песни, известные в рамках одной среды (например, профессиональной); известные на уровне социального макрослоя (подростковая среда, интеллигенция); общеизвестные.
Подобным же образом можно охарактеризовать среду возникновения песни и на основе общности генезиса выделить некие группы. Однако для создания такой классификации, с одной стороны, еще недостаточно материала, а с другой — она не будет вполне отражать суть жизни фольклорной песни на современном этапе: в процессе бытования в современной городской среде песни объединяются в группы, циклы, как правило, по общности не генезиса, а содержания, тематики. Именно содержание определяет среду и характер функционирования, не имеет жесткой зависимости ни от среды, ни от времени возникновения и в подавляющем большинстве случаев не зависит и от формы, т. е. является самым свободным и определяющим началом. Тем не менее, выделяя группы песен на основе содержания, можно, в зависимости от наличия или отсутствия дополнительных формальных, функциональных и прочих объединяющих признаков, квалифицировать эти группы как тематические общности, циклы или группы, в той или иной мере претендующие на статус жанра.
Песенный цикл не состоит исключительно из фольклорных произведений: он может включать в себя и произведения авторские10. Доля фольклорной составляющей в каждом цикле может быть различной — от одной-двух до абсолютного большинства песен. Основа организации цикла — общность тематики песен, хотя в реальном бытовании каждый цикл во всей своей полноте — продукт негласного договора членов поющего коллектива. Он может быть дополнен песнями, объединенными и в силу субъективных причин: песни, входившие в некий репертуар, песни, услышанные примерно в одно время и в одном месте, ассоциирующиеся с основной темой цикла, связанные с каким-либо настроением или воспоминанием и т. д. Тем не менее ядро аналогичных или даже одноименных циклов в независимых друг от друга компаниях составляют одни и те же песни, главный признак построения этого ядра — тематический. Выделение группировок песен, больших, чем цикл, объединяющих несколько циклов, возможно, но будет представлять собой некоторую исследовательскую абстракцию. В реальном бытовании связи между циклами если и существуют, то лишь на интуитивно-ассоциативном уровне.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 46 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |