Пластический театр в контексте исторической ситуации 9 страница

"Высшая специфика театральных знаков заключается, может быть, в способности использовать все три возможных типа функционирования знаков: образный (миметический), обозначительный (в ситуации акта высказывания) и символический (как семиологическая система в системе вымысла). Действительно, театр визуализирует и конкретизирует источники речи: он указывает и воплощает вымышленный мир с помощью знаков таким образом, что в итоге процесса означивания и символизации зритель восстанавливает теоретическую и эстетическую модель, описывающую драматический универсум, представший перед его глазами "[136].

b. Функции языка, как театральной коммуникативной системы

Как уже отмечалось выше, одним из непременных условий существования любого вида сценического искусства является наличие языка, на котором происходит общение между сценой и зрителем. Главной характеристикой такого языка является его способность адекватно передавать смыслы. Будет ли это происходить на дискурсивном или на интуитивном уровнях - уже другой вопрос, но без адекватной передачи смыслов невозможно адекватное воспроизведение их зрителем. И здесь мы снова сталкиваемся с явным размежеванием сценических феноменов по целому ряду признаков. Причем в основе этого размежевания снова обнаружим все ту же ориентацию различных театральных форм на различные зоны зрительского восприятия, которые существуют не изолировано, а взаимодействуют друг с другом. "Семиотический акт – это не только передача некоторого сообщения от отправителя к получателю, его нельзя представить себе в виде перекладывания конверта из одного ящика в другой. Это сложный процесс в ходе которого "ящики" и "конверт" перестраиваются, трансформируются, живо взаимодействуют. Это живой, пульсирующий процесс, в ходе которого все компоненты находятся в состоянии сложного конфликта, обнаруживая устойчивость и изменчивость, понимание и непонимание"[137].

Язык тех театральных форм, которые мы отнесли к вербальным, в огромной степени зависит от лингвистических особенностей всех участников семантической коммуникации: автора, режиссера, актеров и зрителей (а в некоторых случаях еще и переводчика). Сложности воспроизведения могут возникать по целому ряду причин. Это могут быть, например, аберрации, обусловленные историческими изменениями самого языка. Хорошо известно, что сегодня практически невозможны неадаптированные постановки Шекспира даже в Англии в силу того, что язык шекспировской эпохи значительно отличается от современного английского. Аналогичные проблемы могут возникать при постановке пьес, переведенных с других языков. Проблемы адекватного перевода имеют большое значение и в литературе, но применительно к сценическому искусству они приобретают еще большее значение в силу того, что драматургический материал, предназначенный для постановки на сцене, изначально предполагает определенную форму, которая при переводе зачастую теряется. Очевидно, что эти проблемы гораздо в меньшей степени касаются невербальных форм театра.

Так же аберрации вносятся при постановке на сцене материала, привязанного к определенной исторической эпохе или национальной среде, которая незнакома публике. Простое воспроизведение на сцене исходного материала может не вызвать у зрителя того отклика, на который он когда-то был рассчитан. Символика бытового поведения или речи, каких-то обрядов, мизансцен, поступков, элементов грима или одежды так же может не вызвать должной реакции у современного зрителя и тем самым обеднит его. Примером могут служить как европейские гастроли театров Кабуки и Ноо, так и попытки постановок японской классики в европейских театрах. Причем, даже адаптированные версии, как правило, не имели успеха, не говоря уже о попытках перенесения на европейскую сцену не только материала, но и манеры игры. Некоторого успеха удавалось достичь лишь в тех постановках, создатели которых ставили своей целью стилизацию под влиянием моды. Однако, по отзывам самих японцев, такие попытки вызывали у них, как минимум, разочарование, недоумение и сожаление.

Еще одним элементом, который может вносить аберрации в восприятие, является ориентация драматургического материала на аудиторию определенного менталитета. Никакая сценическая постановка невозможна без представления о том, кто будет ее зрителем. Несомненно, что "Служанки" Жене создавались для аудитории, в которой "Бронепоезд 14-69" вряд ли вызвал бы аналогичный отклик. Социальные, культурные, образовательные, религиозные различия создают в психике аудитории своего рода фильтры восприятия. О механизме возникновения и о функционировании таких фильтров подробно писали Пави, Юберсфельд, Выгоцкий, Мамардашвили, Алперс и многие другие теоретики и практики театра. Эти фильтры оказывают влияние на формирование репрезентации и интерпретации, как на дискурсивном, так и на интуитивном планах.

Но и в том случае, когда драматург, режиссер, актеры и зрители являются современниками, проживающими в одно время в одной стране, и говорящими на одном языке, даже в этом случае степень адекватности передачи авторской идеи адекватной же ее репрезентации весьма условна. Еще в XVII в. Джон Локк писал: "Значение слов совершенно произвольно.… Но что слова обозначают только собственные идеи отдельных людей, притом в силу совершенно произвольного присоединения слов к идеям, очевидно из того, что слова часто не вызывают у других людей (даже говорящих на том же языке) тех идей, за знаки которых мы их принимаем. Каждый человек обладает такой неотъемлемой свободой обозначать словами какие угодно идеи, что никто не в силах заставить других при употреблении одинаковых с ним слов иметь те же самые идеи, что и он".[138] Рассматривая с этой точки зрения пластический театр, с его ориентированностью на докультурные структуры сознания, можем отметить, что он в значительной степени более свободен от опасности неадекватного прочтения зрителем, независимо от того, к какой социальной группе зритель относится.

Говоря о языке общения сцены со зрителем, мы в данной работе в значительной степени опираемся на семиотические методы, которые позволяют рассматривать дискурсивные приемы, как средства порождения языковыми знаками системы внеязыковых смыслов. Роль языковых знаков в театральной постановке, как уже было отмечено выше, могут исполнять совершенно различные составляющие сценического дискурса. Это могут быть как непосредственно написанный драматургом и произносимый актером текст, так и совершаемые им телодвижения, жесты и позы. "Невербальное лежит в основе всего вербального. Предмет речи первичен, сама речь вторична. Сначала сам Человек, потом "человек"[139]. Рассматривая коммуникацию между сценой и зрителем, как процесс порождения смыслов в сознании зрителя необходимо понимать, что Природа смысла может быть раскрыта только через одновременный анализ семантической триады: смысл, текст, язык. В.В. Налимов в книге "Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника лично­сти" пишет: "Смыслы, порожденные человеком, оказываются раскрывшимися во всем том многообразии культур – больших текстов, которые существовали когда-либо или существуют теперь. Тестовое раскрытие смыслов происходит через те знаковые системы, которые мы готовы воспринимать, как языки. Таким образом, каждый элемент указанной выше триады раскрывается через два других. Включая в триаду язык, мы вносим представление о том, что сама триада становится возможной лишь тогда, когда есть наблюдатель – носитель сознания, воспринимающий тексты и оценивающий смыслы. Триада становится синонимом сознания"[140].

Что касается аудиального потока информации, то можно отметить, что помимо авторского текста, произносимого актерами, информационный поток доходит до зрителя и в форме интонационной окраски. И тут тоже могут иметь место аберрации восприятия. Например для европейца манера произнесения текста актерами театра Кабуки или Но может показаться нарочито грубой, насыщенной угрожающими интонациями, агрессивной, в то время, как японский зритель расшифровывает их, как знак благородного происхождения героя и его высоких намерений. А манера декламации, принятая в китайском театре покажется тому же европейцу "мяукающей" и совершенно не соответствующей содержанию. Но это все примеры того, что в различных национальных культурах сложились различные традиции сценической речи, которые, в свою очередь, опираются на бытовую манеру разговора.

Аналогичную ситуацию можем мы наблюдать и с передачей информации визуальным потоком. Если не принимать к рассмотрению ту часть визуального ряда, которая содержится в оформлении сцены, её освещении, декорациях, костюмах актеров и цветовых решениях, а ограничиться только движениями актеров, то можно увидеть, что их телодвижения играют роль языка. И каждая культура вырабатывает свой язык, формируемый всем ходом ее развития. " В работах Гюрджиева встречаются высказывания, что стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связаны с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет, как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз. Особенный интерес представляют его рассуждения о назначении поз в актерской профессии: "ваши обычные позы соответствуют роли служанки, а вам надо сыграть роль графини. У графини свои отличительные позы. Когда вам это известно, вам достаточно на сцене перейти от одной позы к другой, поэтому, какой бы вы ни были плохой актрисой, в течение всего спектакля вы будете графиней". Но это близко к мейерхольдовскому: если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться… Гюрджиев буквально вторит Мейерхольду: эмоциональное состояние зависит от наших движений; если человек принимает позу, которая у него соответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро реально почувствует огорчение. Различные чувства – страх, безразличие могут быть вызваны искусственными изменениями поз" [141]. Исследованиями на эту тему занимались И.Э. Кох (Основы сценического движения, Л., "Искусство", 1970, 566 стр.), Аллан Пиз (Язык телодвижений, Нижний Новгород, "Ай Кью", 1992, 262 стр.), И. Горелов и В. Енгалычев (Безмолвный мысли знак, М., "Молодая гвардия", 1991, 240 с.), И. Силантьева (Эзотерическая философия Г. И. Гюрджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда, "Катарсис", альманах М., 1994, 246 стр.) и многие другие исследователи. Для того чтобы язык тела на сцене был понятен зрителю, должен существовать договор между ним и актером о значении каждого телодвижения. Такие договоры существуют в каждой культуре, и они весьма различны. Жесты и позы, понятные японскому зрителю дают ему возможность декодировать содержание спектаклей театров Кабуки и Но, однако они крайне затруднены для расшифровки европейским зрителем. Также будет далеко не в полной мере понятен европейцу спектакль индийского театра Катхакали, крайне насыщенный языком тела. В этом театре позиции всего тела, положения головы, рук, пальцев (мудры) несут в себе информацию, которая прочитывается индийским зрителем в силу воспитания его в традиционной культурной среде, совершенно отличной от европейской. Причем информационное наполнение этих мудр несет в себе смысл совершенно конкретный, постигаемый не на интуитивном, а на дискурсивном уровне, что делает понимание информационного потока крайне затруднительным для европейца. "Для того чтобы состоялся "акт семиозиса" (то есть момент означивания или момент понимания знака), нужно, чтобы комуниканты "договорились" относительно того, что именно вне их, или внутри них означивается (какой фрагмент объективной или субъективной реальности) и как, каким знаком"[142]. Об этом же читаем у Ю. Лотмана: "…Для того, чтобы сообщение могло быть отправлено и получено, оно должно быть соответствующим образом закодировано и декодировано. Эта очевидная истина весьма усложняется, когда мы говорим о сценическом спектакле…. Имеет большое значение сочетание двух различных типов знаковых систем: опирающейся на систему отдельных, ограниченных друг от друга (дискретных) знаков, и на такую, где отграничить один знак от другого трудно или невозможно (само существование уровня отдельных знаков неочевидно или невозможно), а носителем значения является текст, как таковой. В такой (недискретной) системе весь текст выступает в качестве некоторого сложно построенного знака. Словесная часть спектакля тяготеет к дискретной передаче знаний, игровая – к недискретной. Эта исходная "естественная " ориентация подвергается в дальнейшем усложнению: элементы словесного текста, переплетаясь как друг с другом, так и с пластическими деталями спектакля, теряют свою смысловую отдельность и спаиваются в недискретное целое, выступая в качестве сверхзначений. Одновременно в недискретных текстовых образованиях спектакля могут образовываться сгустки повышенной значимости…. Если мы обратимся к относительно недавней истории театра, то убедимся, в какой большой степени мимика и жест ориентировались на стабильные, дискретные формы выражения. Постоянный жест с постоянным значением, стабильные типы грима символические мимические приемы выражения душевных состояний вносили в игру дискретные моменты"[143]. Обратим внимание на то, что Лотман подчеркивает ориентацию словесной и игровой (невербальной) составляющих сценического дискурса на различные методы восприятия: дискретный и недискретный. Очевидно, что первый вариант более привязан к тому или иному типу культуры, в то время как второй является более универсальным.

Пластический театр ищет такие средства телесной выразительности, которые делают представление понятным любому зрителю, независимо от тех национальных, конфессиональных, профессиональных или социокультурных фильтров, сквозь призму которых он воспринимает спектакль. Идеолог поиска нового языка в театре Арто в книге "Театр и его двойник" писал: " Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов"[144]. А в другой своей работе – "письма о языке" расшифровывал эту мысль: "Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать все­го; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они ос­танавливают и парализуют мысль, лишая ее возможности развиваться"[145]. Поскольку средства художественной выразительности в театре могут быть приравнены к языковым средствам, можно сказать, что по сравнению с другими театральными формами (в том числе и с балетом и пантомимой), пластический театр в поиске универсальных и тотально воспринимаемых средств художественной выразительности стремится к универсальной лингвизации сценического действа. "Человек лингвизирует свой мир, и лингвизация в этом смысле есть творческий процесс. Человек живет в мире пересотворяемом непрерывно с помощью его собственного языка…Наша открытость миру не просто структурируется языком, но также трансформируется с его помощью"[146].

Итак, пластический театр с его переносом информационного баланса с вербальной на телесную форму передачи информации, со сменой ориентации от сознания к подсознанию обладает большей лингвистической гибкостью и, в силу этого, является более универсальным способом общения актера со зрителем.

c. Сотворчество участников театрального процесса

В книге "Пустое пространство" Питер Брук пишет: " Я убедился, что существует фундаментальная, главная для театра проблема. … В театре ХХ столетия самой главной проблемой является проблема взаимоотношения актеров и зрителей"[147]

Рассматривая функционирование системы "сцена - зритель" с точки зрения психосемантики процесса, необходимо отметить следующий момент: осуществление акта сценического искусства происходит в сложной системе сотворчества, элементами которой являются:

-драматург

-переводчик (возможно)

-режиссер

-актер

-зритель

По существу эту систему можно условно разделить на две группы – креативную и репрезентативную или тех, кто создает спектакль и тех, кто его воспринимает. Условность разделения обусловлена тем, что зрителя нельзя характеризовать как чисто воспринимающего субъекта в силу того факта, который еще Брехт назвал искусством зрителя. "Если есть желание добиться художественного наслаждения, то недостаточно стремления к комфортному и дешевому потреблению результата художественной продукции; необходимо быть частью этой продукции, быть самим собой на определенном творческом уровне, дать некоторую волю воображению, присоединить свой собственный опыт к опыту артиста или же его ему противопоставить" (Брехт)[148]. При этом восприятие в процессе взаимоотношений воспринимающего субъекта с эстетическим объектом уже есть интерпретация и, тем самым, сотворчество. Театральное действо провоцирует в зрителе его способность идентификации. У него создается впечатление, что он свидетель и участник событий, сопоставимых с его собственным опытом.

Одной из важнейших составляющих искусства зрителя является наличие у него воображения, которое он должен творчески включать в процесс восприятия того, что происходит на сцене. Собственно, это касается не только театра. "Конечно, любая область искусства требует от нас активного творческого отношения. Каждый раз художественное произведение с различной силой и яркостью заново воссоздается в сознании и в воображении читателя, слушателя, зрителя и непроизвольно дополняется его жизненным и духовным опытом. Это бесспорно, иначе большие произведения искусства не имели бы такой многообразной судьбы у своих современников и такой длительной исторической жизни среди следующих поколений. Иначе мы не могли бы, возвращаясь к одному и тому же художественному произведению в различные периоды нашей жизни, открывать в нем для себя все новые и новые богатства мыслей и образов, как будто незамеченные нами раньше"[149]. Только при наличии воображения, фантазии возможно восприятие внесценического и внетекстового. Составляющие театрального дискурса лишь частично присутствуют на сцене в явном виде, и отсутствие воображения не позволит зрителю усвоить весь информационный поток во всей его полноте. Для расшифровки и театральных знаков, символов и индексов недостаточно одного только дискурсивного восприятия, недостаточно умения логически мыслить, строить умозаключения. При наличии всех этих умений, но без воображения, без полета фантазии, зритель никогда не станет ни активным сотворцом, ни даже пассивным участником творческого процесса. По Канту "воображение есть способность представлять предмет также без его присутствия в созерцании".[150] Не обладая этой способностью, зритель никогда не получит всей той семантической полноты, которая потенциально наличествует во время реализации сценического акта. Полноценное зрительское участи в творческом процессе подразумевает понимание предлагаемого текста, что в свою очередь приводит к порождению новых текстов. Или, по словам Хайдеггера, проектирование, забегание вперед себя (нужна ли сноска?). [151] То есть, с точки зрения семантики, воображение дает возможность зрителю активно порождать новые смыслы.

Зритель активно участвует в создании произведения; его работа соприкасается с работой автора, актеров и критика. "Театральная деятельность, конечно, находится частично на уровне представлений о спектакле, но, с другой стороны, она начинается раньше, продолжается во время и после, когда читаются статьи, когда о спектакле говорят, видят актеров, и т.д. Это цепь обменов, касающихся всей нашей жизни" (Вольтц).[152] Через критику, СМИ и живое общение осуществляется обратная связь между репрезентативной и креативной группами. Можно сказать, что деятельность критиков, активно внедряемую в сознание зрительской аудитории, в равной мере можно охарактеризовать и как креативную, и как репрезентативную. Аудитория, декларируя свои ожидания и оценки деятельности креативной группы, оказывает воздействие на ее функционирование, тем самым, оказываясь причастной к творческому процессу. Естественно, что сегодня невозможно оказать влияние на творчество Шекспира или Софокла, невозможно внести изменения в давно осуществленные и ставшие каноническими переводы, но на современных драматургов, переводчиков, режиссеров и актеров (то есть креативную составляющую коммуникативной системы) воздействие потенциальной аудитории оказывают несомненное влияние. И совпадение или несовпадение театрального процесса со зрительскими ожиданиями формирует ту или иную модель восприятия, которая, в свою очередь, вновь оказывается источником обратной связи на новом витке и т.д. "Мы говорили уже о чрезвычайной зависимости театра от своего времени, от реальностей современной жизни. И творчество каждого художника театра отличается тем, что протекает в определенных исторических условиях, на определенном театральном, общекультурном фоне и – так или иначе – соответствует данному конкретному этапу в развитии общества в целом, театра и режиссерского искусства в частности… Одна эпоха в жизни театра подразумевает и "вымагничивает" одни выразительные средства, другая – по преимуществу нуждается в других"[153].

Таким образом, мы видим, что и креативная и репрезентативная группы одновременно являются сотворцами акта сценического искусства. Исходя из этого, можно сделать вывод, что акт творчества в рассматриваемой ситуации обладает перцепторными характеристиками, касающимися обеих составляющих системы "сцена - зритель". А значит, модель восприятия сценического действа является не жестко фиксированной, а вариативной. Что, собственно, и делает искусство искусством, а не ремеслом.

3. Специфика воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя

а. Универсальность жеста

Пластический театр, ориентированный на общечеловеческое восприятие, естественно старается максимально использовать те средства общения, которые не привязаны к определенной национальной культуре или социально обусловленным способам прочтения театрального текста. Таким универсальным средством является в первую очередь жест. Конечно, существуют и другие универсальные элементы общения – мимика лица, положение тела, голосовые интонации другие невербальные средства общения, относящиеся к паралингвистике. Но наиболее информативным и универсальным является именно жест. Кроме того, мимика, если рассмотреть этот вопрос глубже, является частным случаем жеста. А голосовые интонации жителя восточной Азии (Китая или Вьетнама) далеко не всегда могут быть адекватно восприняты человеком европейской культуры. История цивилизации знает немало примеров жестовых языков, причем, что характерно, такие языки, как правило, являются средством общения для людей, принадлежащим к различным языковым группам. Пример описан в книге И.Горелова и В. Енгалычева: " Специалисты знают, что у американских индейцев (индейских языков несколько десятков, хотя общая численность их весьма скромная) есть межплеменной язык, насчитывающий 3000 знаков. Описанием этого языка этнография обязана американскому ученому Кашингу. Ему удалось на равных жить среди индейцев, пользоваться их полным доверием и уважением. Он даже стал жрецом племени Зуньи. За четыре с половиной года Кашинг не только описал язык и нравы индейцев, но и, по его словам, привык "думать руками", подобно тому, как мы думаем вслух, говоря сами с собой. С. Эйзенштейн, увлекшись анализом Кашинга, написал так: " Двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль - одновременно – пространственное действие"[154].

Человеческая коммуникация, осуществляемая на вербальной основе является гораздо более гибкой, но, при этом, гораздо менее универсальной в силу того естественного факта, что зарождалась и развивалась она у разных народов по-разному. Историко-социальные условия развития любого народа наложили на нее специфические, присущие именно этому народу особенности и способы кодирования информации, которые представителями другой национальной группы далеко не всегда могут быть адекватно расшифрованы. Жест в этом отношении обладает неизмеримо большей коммуникативной способностью, поскольку является средством общения, которым пользовалось человечество еще тогда, когда вербального способа просто не существовало. "Невербальная коммуникация (НВК) является самой древней формой общения людей. Самое удивительное в том, что и сейчас, несмотря на такое совершенное средство общения, каким является вербальный язык, в межличностном общении НВК передает 65% всей информации. Это объясняется тем, что для успешной коммуникации важна информация не только репрезентативного характера (о предметах, их местоположении, об идеях, явлениях данного времени), но также информация оценочного характера, позволяющая определить отношение говорящего к самой информации и/или адресату. Часто мы "считываем" эту оценочную информацию с лица говорящего, даже без его ведома. По данным экспериментов при выражении отношения телодвижения передают 55% информации, голос - 38%, слова - всего 7%. Столь активное использование невербальных средств в межличностном общении объясняется рядом причин - невербальные сигналы, развившиеся как средства коммуникации раньше, чем вербальный язык, оказались устойчивыми в своих первоначальных функциях и часто употребляются неосознанно; невербальные средства имеют определенные преимущества перед вербальными - они воспринимаются непосредственно и поэтому сильнее воздействуют, несмотря на свою кратковременность; они передают тончайшие оттенки отношения, оценки, эмоций; наконец, они могут передавать информацию, которую трудно или по каким-либо причинам неудобно выразить словом"[155].

Более того, общение на уровне жеста, позы, позиции тела существует даже у животных, так что человек использует язык тела в силу генетически заложенных в него способностей. Психофизика жеста – есть то общее, что может связать людей, принадлежащих к самым различным народам и социальным группам. "Стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связаны с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет, как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз"[156]. Известный индийский ученый Анагорика Говинда, занимавшийся исследованием общих корней Восточной и Западной культур так пишет об универсальности некоторых жестов: "Движение или положение наших рук имеет большое значение для нашей умственной или эмоциональной позиции (установки). Поэтому санскритское слово "Мудра" означает, гораздо больше, нежели случайный жест рук; оно означает спонтанное выражение нашего глубинного сознания, хотя мы его можем и не осознавать. Это "клеймо" или видимый отпечаток нашего ума, характеризующий течение и направление нашего сознания. Главные мудры, которые можно увидеть на изображениях Будд, не только основаны на общепринятом условном коде, который был бы действителен только в рамках определенной традиции и в среде данного культурного или расового окружения, но и имеют характер, который абсолютно все могут понять и принять. Они основаны на знании и опыте общечеловеческой психологии… Молитва – это акт открытия самого себя универсальным силам, находящимся внутри или вне нас. Она имеет опору в сердечном центре, где рождаются наши глубочайшие эмоции. Поэтому при молитве руки поднимают на уровень этого центра и указуют ими вверх, как бы желая подкрепить, или выразить наше горнее устремление и предание себя универсальному духу…Мы можем выразить его, поднимая сложенные вместе руки ко лбу или поднимая их над макушкой... Такая форма является общей чертой ритуальных поклонений, практикуемых на всем Востоке. В то же время оно является упражнением в смирении, которое жителям Запада часто оказывается трудно выполнить. С этим естественным жестом молитвы, показанным в многочисленных древних изображениях и скульптурах самых различных религий, контрастирует другой жест, в котором пальцы переплетены таким образом, что кажется, будто молящийся человек охвачен ощущением беспомощности и отчаянья, или стремится чего-то достичь чистым усилием воли. Знаменательно, что этот жест, который, по-видимому, был неизвестен или не пользовался успехом в эпоху раннего или средневекового христианства и, даже, в эпоху Возрождения – теперь, кажется, является общепринятым в западных странах. Не отражает ли это напряженную или даже стесненную позицию западного человека?"[157].

При этом необходимо учитывать, что, помимо жестов, несущих в себе интеркультурные коды, существуют и такие, которые были выработаны в какой-то определенной национальной или социальной группе. Это могут быть этикетные жесты, понятные в одной стране и непонятные в другой, или условные жесты какой-либо профессиональной группы. Это так называемые условные жесты, несущие в себе четко закрепленные знаки, воспринимаемые не на интуитивном, а на дискурсивном уровне. "Бывают знаки, выработанные людьми за долгие годы развития цивилизации, внутреннюю сущность которых можно выразить одной фразой или даже словом. О сущности таких знаков люди "договорились", "условились" между собой, отсюда и их название – "условные" и их относительная содержательность. Так в покачивание головой по горизонтали мы условились вкладывать содержание "нет", а по вертикали – "да". А в Болгарии, например, практически те же движения означают понятия, прямо противоположные нашим. В большинстве стран мира ладони, сложенные вместе около груди, означают высшую степень просьбы - мольбу, а в Африке есть племя, в котором исторически сложилось противоположное содержание такого же знака – высшую степень угрозы. А получилось так потому, что эта позиция была исходной для метания маленького томагавка"[158].

Дата добавления: 2015-11-04