Пластический театр в контексте исторической ситуации 2 страница

Выше уже было сказано о межвидовом "заимствовании" инструментов воздействия. Исходя из этого становится понятным, что во время одного спектакля информационный поток от сцены к зрителю часто бывает неоднороден с точки зрения адресации. Поэтому репрезентация различных его составляющих осуществляется различными зонами сознания на различных его уровнях. Однако каждый вид сценического искусства предполагает какой-то один из элементов информационного потока, как превалирующий над другими. Следовательно, можно говорить о преимущественной адресации каждого вида сценического искусства какой-то одной зоне зрительского восприятия.

Сводя воедино приведенные наблюдения и выводы можно заключить, что театральная форма, условно называемая в данной работе пластическим театром и не укладывающаяся в рамки традиционной классификации видов сценического искусства, может быть четко определена, как самостоятельный вид, если изменить сам подход к классификации, изменить ту базу, на которую она опирается. Принимая за основу классификации адресацию к различным зонам человеческой психики вместо психологии творчества можно обнаружить, что при рассмотрении последовательно ряда "драма - пантомима - танец" прослеживаются следующие тенденции:

От сознания - к подсознанию;

От дискурсивного постижения - к интуитивному;

От конкретики - к абстракции

От иконического знака - к театральному

От синтагматического прочтения - к парадигматическому

От апперцепторных способностей зрителя - к перцепторным

Тенденции позволяет заглянуть за рамки рассмотренной структуры. Тогда некоторые из строк могут быть продолжены: за обращением к индивидуальному подсознанию логично следует обращение к коллективному бессознательному, т.е. к архетипическому. За театральным знаком, как носителем смысла следует чистый символ; за интуитивным постижением следует медитативное. Это и есть граничные условия, определяющие водораздел между теми видами сценического искусства, которые приняты и "канонизированы" и теми, которые подпадают под определение пластического театра и не вписывающиеся в классическую схему. Если эту схему продолжить и достроить, то она будет выглядеть следующим образом:

Обращение: к сознанию ® к подсознанию ® к коллективному бессознательному.

Постижение: дискурсивное ® интуитивное ® медитативное.

Знак: иконический ® театральный ® символ.

В работе "Критика чистого разума" Кант писал относительно танца: "... при эстетической оценке предмета или его представления оно соотносится не с понятием о нем. а со всей способностью представлений..."[12]. Распространяя и продлевая это высказывание приме­нительно к пластическому театру можно утверждать, что, говоря обо всей способности представлений, в их число необходимо включать и доопытные, врожденные. То есть здесь мы имеем дело уже с обращением к архетипам и области подсознания.

2. Обращение пластического театра к докультурным структурам сознания

Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что одной из отличительных особенностей пластического театра является его обращенность к докультурным структурам сознания. Остановимся на этом вопросе более подробно.

Возможно ли представить себе театр (сценическое действо), игнорирующий логику? Ответом будет, естественно "нет", ибо даже театр абсурда, строящийся на отрицании логики, предполагает ее наличие у зрителя. Потому что невозможно отрицать или опровергать то, чего не предполагается. При этом необходимо отметить, что логика несет в себе элементы, порожденные тем или иным типом культуры. Национальные, религиозные, социальные и др. составляющие вносят свои корректирующие элементы в логическую модель мира, через призму которой любой человек воспринимает этот мир.

Возможно, ли представить себе театр, игнорирующий эстетику, как проявление приобретенного зрителем культурного опыта, опыта, накопленного под влиянием определенной культурной традиции? На этот вопрос сложно дать однозначный ответ, поскольку в последнее время происходит все увеличивающееся размытие критериев оценки того, что подразумевается под терминами "эстетика" и "культура". Традиционные формы сценического искусства, искусства, порожденного той или иной культурой, в самой основе своей несут предположение, что те, к кому они обращены, являются носителями этой культуры с присущими ей представлениями об эстетике.

То есть семантическая наполненность традиционных сценических форм (и в интеллектуальном, и в эстетическом аспектах) расшифровывается с той или иной степенью адекватности в зависимости от того, в какой степени зритель является носителем конкретной культуры. От того, каковы его способности к распознаванию и расшифровке тех кодов, которые к нему обращены. А эти способности формируются по-разному в различных культурах. Зритель, воспитанный европейской традицией, легко воспринимает театральную символику МХАТа, но спектакли театра "Кабуки" не могут быть в полной мере "раскодированы" им в силу неумения воспринять соответствующие коды, в силу отсутствия у него тех элементов культуры, которые дают ключ к их расшифровке. Даже в рамках одной культуры дисперсия восприятия может быть весьма значительна: современный молодой европеец, воспитанный на "рэпе", может уснуть на "Аиде".

Очевидно, что субъекты, воспитанные в разных традициях, носители разных культур, воспринимают одни и те же явления неодинаково. А именно, сквозь различные логические и эстетические фильтры, доминирующие в этих культурах. Формирование и изменение личности человека коррелированно с его представлениями об окружающем мире, а это представление, в свою очередь, формируется под влиянием культурных фильтров, навязанных социумом. И, исходя из этого, возникает вопрос о принципиальной возможности существования таких форм сценического акта, которые будут обращаться непосредственно к самой сущности зрительского "Я". Обращаться, если, не минуя фильтры, созданные культурой, то, хотя бы, предполагая их наличие лишь в минимальной степени. Не отрицая их существование, но игнорируя их. Таких форм, для которых наличие культурных фильтров будет лишь досадным фактом, который необходимо учитывать, мириться с ним, но не опираться на него. Иначе говоря, речь идет об ориентации не на культурную парадигму, доминирующую в данном обществе, а на ту общечеловеческую докультурную зону, на базе которой эта парадигма формируется.

Этот вопрос напрямую связан с другим: насколько возможно, насколько зависимо явление катарсиса от "объема", "качества" и, даже, наличия культурного багажа воспринимающего субъекта. И возможно ли достижение катарсиса при частичном или полном игнорировании культуры зрителя? Культуры, как искусственного имплантата, внедренного в психику этого зрителя. Имплантата, имеющего как индивидуальный, так и общественный аспекты. Имплантата, однозначно необходимого для нормального существования в социуме (с точки зрения самого этого социума), но мешающего неискаженному восприятию мира. Справедливости ради, необходимо отметить, что слово "искажение" не несет здесь отрицательного смысла, а лишь констатирует вариативность моделей единого мира у носителей различных культур. Ибо любая культурная парадигма дает свою интерпретацию реального и единого для всех мира.

Сведя эти два вопроса воедино, его можно сформулировать следующим образом: возможно ли предположить существование сценического действа, приводящего к катарсису, если это действо построено на принципах обращения к докультурным (в основном) структурам психики.

Исследованию этой проблемы в свое время было уделено много внимания Э. Барбой и его коллегами по International School of Theatre Anthropology (ISTA). В книге Эудженио Барбы и Никколо Саварезе "Анатомия актера. Словарь театральной антропологии" подводится итог исследованиям ISTA в этой области и намечается программа: "изучение биологического и культурного поведения человека в условиях представления, то есть человека, использующего свое физическое и духовное присутствие в соответствии с принципами, отличными от принципов повседневной жизни". В своей книге авторы различают апеллирование театра к докультурным и интеркультурным зонам сознания (как индивидуального, так и группового), однако оба этих явления имеют под собой ту общую основу, которая делает театр тотально понятным для любого зрителя.

"Исследование актеров прошлого, изучение их техники и манеры игры началось в начале ХХв., когда люди театра пустились на поиски новых форм, связанные с появлением средств массовой коммуникации.

Актеры, танцовщики и первые режиссеры обратили свой взгляд на наследие культур, исторически и географически удаленных от современной им европейской традиции; на наследие, способное создать мощную альтернативу театру ХIX/и аргументировать необходимость новой театральной стратегии, которая раскрывала бы более интересные перспективы перед актером в вопросе совершенствования сценического языка.

Тогда же началось серьезное исследование Комедии Дель Арте, греческого античного и восточных театров.…Это было не столько вечное стремление вернуться к истокам, сколько техническое исследование своих начал; не столько бесконечная волна ностальгии, сколько изучение своей культуры и попытки выхода за ее пределы.

Были вновь открыты, изучены и использованы Комедия Дель Арте, древнегреческий театр, восточные театры, а также наиболее демократичные формы спектаклей, такие, как цирк и кабаре; и все эти открытия были призваны обогатить теорию и практику театрального искусства, которая, тем не менее, подчинялась законам Западной сцены.

Все эти формы были способны выработать новый сценический язык, …уничтожить границу между актером и зрителем, (ту самую "четвертую стену")… отказаться от драматических единств и восторжествования. принципа монтажа отдельных пространственных и временных эпизодов.

…Это были настоящие примеры транскультурного театра, с прекрасной техникой, превозносимые и яростно отвергаемые…

Творчество западного артиста, традиционно разделенное на множество жанров – мим, танцовщик, певец, актер – всегда стремилось к единству и полноценности"[13]

Если сравнивать различные виды искусства, то нужно отметить важный момент: живопись, литература, архитектура, скульптура воспринимаются зрителем, читателем и др. воспринимающим субъектом лишь по результатам творческого процесса. То есть сперва художник осуществляет свою креативную деятельность, а затем, по прошествии времени, результаты ее выносятся на суд аудитории. Здесь творческий процесс как бы выносится за скобки общественного восприятия, не подвергается оценке. Вернее, рассмотрение творческого процесса, его оценка, анализ, мотивации, влияние на общество и пр. остаются уделом гильдии критиков, искусствоведов, социологов, то есть профессиональных оценщиков. Непосредственный же потребитель искусства, осуществляет акт потребления результата творчества, не испытывая острой необходимости вдаваться в подробности, связанные с его рождением.

Другое дело, когда речь идет о восприятии тех видов искусства, которые относятся к исполнительским. Как следует из самого названия этой группы, оценка зрителем результатов творческого акта осуществляется непосредственно в момент его исполнения. При этом зритель невольно становится соучастником творческого процесса, в который вовлечены практически все его способности восприятия мира. Театральное искусство в этом отношении задействует максимальное число информационных каналов. Как известно, по типу основной репрезентативной системы люди делятся на визуалов, аудиалов и кинестетиков. Театр активно воздействует на все три типа восприятия. Если музыка или вокальное искусство лишь косвенно воздействуют на визуальную репрезентацию зрителя (через его воображение), то воздействие театра осуществляется непосредственным образом.

Именно эта особенность позволяет театру обращаться непосредственно к подсознанию зрителя гораздо более активно и эффективно, по сравнению с другими видами искусства.

Характерно, что большинство попыток создать театр, обращенный к докультурным или интеркультурным составляющим зрительской психики, основано на слиянии или взаимообогащении европейской и восточной театральных традиций. Это прослеживается и у Арто, и у Гротовского, и у Барбы, и у Мин Танаки в его театре Буто. В книге "Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов" Г. Морозова пишет: "В своем стремлении постичь изначальную сущность театра и актерского искусства Э. Барба пришел к заключению, высказанному еще раньше Е. Гротовским: при том, что различные театральные системы имеют свои особенности, обусловленные своеобразием социально-биологических основ каждой из них, - между ними есть нечто общее, нечто, постоянно сохраняющееся, что позволяет, несмотря на различия, установить их принадлежность к театру. Это общее "нечто" существует в качестве транскультуры (термин Е. Гротовского). Вывод, который делает Э. Барба: транскультурный элемент обнаруживается на "доэкспрессивном уровне актерского искусства". То есть, важен не создаваемый актером образ, а само по себе присутствие на сцене " тела, отлитого в форму", ибо оно заряжено энергией и оказывает на зрителя суггестивное влияние (внушает ему определенные ощущения). В этом Э. Барба заметно расходится со своим учителем Е. Гротовским"[14].

И на первом месте среди выразительных средств для такого театра стоит жест. Именно искусство жеста является самым первым по срокам своего появления, самым наглядным, самым органичным, правдивым и свободным от элементов искусственности, которые были внесены в другие формы культурой. Именно жест можно смело отнести к интеркультурным и докультурным формам сценической выразительности. Приблизиться к нему может, разве что, звук. Не речь, но голос или музыка. Музыка, как инструмент, расширяющий диапазон звука до границ, неподвластных человеческому голосу. Живопись или скульптура уже вторичны, в силу того, что они лишь воссоздают, изображают реальность (тот же жест).

Выше уже отмечалось то, что термин пластический театр на сегодня не является строгим и имеются значительные разночтения в его трактовке. На примерах определений Пави и Морозовой видна разница взглядов на то, какие сценические явления могут быть отнесены к этому виду искусства. Морозова относит к пластическому театру и танец и пантомиму, в то время, как Пави, как мы уже говорили, проводит четкое идеологическое отграничение пластического театра от смежных видов. Однако, это не принципиально важно. Важнее то общее, что выделяют оба автора, а именно – телесную экспрессию, дополненную всеми возможными другими средствами сценической выразительности. Причем необходимо отличать пластический театр от того, что Рихард Вагнер провозгласил как Gesamtkunstwerk или тотальный театр. Его синтетический идеал не столько добивается слияния различных сценических искусств (тогда каждый из элементов потерял бы свое качество), сколько интегрирует каждое искусство в трансцендентную совокупность, в единый для зрителя опыт. В то время, как театр Арто или Гротовского является, по сути своей, синкретическим. Проксемика спектакля, архитектоника всех его составляющих делают невозможным восприятие их по отдельности.

Целью такого зрелища является разрушение привычного, стереотипного, привитого какой-то определенной культурой способа восприятия реальности. Драма, пантомима, балет, любые другие театральные формы, да и любое исполнительское искусство апеллируют к более или менее стандартному набору штампов восприятия. Даже музыка, несмотря на значительную степень интеркультурности, несет в себе предположение, что слушатель обладает неким ключом к расшифровке ее знаковой системы. И ключ этот заложен, сформирован каким-то определенным типом культуры (национальные мелодии, классика, рок, джаз, медитативная музыка, … ничто не является исключением). И если этот ключ не подойдет к душе конкретного слушателя, то музыка останется для него мертва, несмотря на то, как бы высоко не оценивали ее те, к чьей душе этот ключ подошел. Архитектура, живопись, скульптура, любы произведения искусства предполагают наличие какого-то способа, метода, стандартного стереотипа восприятия, какого-то паттерна, воспитанного в течение жизни у носителя культуры, воспринимающего произведение искусства. И чем более высоким, утонченным, изощренным является художественный акт, тем большую способность к "расшифровке" он предполагает, тем больший набор знаков, заложенных в памяти воспринимающего субъекта необходим для адекватной репрезентации. И обратное: чем более примитивно произведение, чем ближе оно к естеству, тем большему кругу людей оно доступно. Причем речь здесь идет не о примитивности ума художника, не об убогости его приемов или бедности его внутреннего мира, а о простоте, прозрачности, освобожденности от "слишком человеческих" элементов, привнесенных культурой, тех элементов, которые, как уже было сказано выше, и создают искажения в восприятие картины мира. Освобожденность здесь подразумевается не в европейском, а, скорее, в буддистском или суфийском смысле этого слова.

Характерно, что на каком-то этапе наивысшие степени проявлении искусств, совершив некий цикл, приходят к лаконизму, аскетизму, возвращаются к потрясающей простоте, к тому изначальному, что дало толчок к зарождению самого феномена искусства. На этой стадии "Черный квадрат" Малевича равен шаманским пляскам каких-нибудь африканских племен, джазовый саксофон Чекасина - рублевской "троице", а решетка Летнего Сада – древнеяпонским рисункам в несколько штрихов туши. Семантический объем таких произведений одновременно и безграничен, и стремится к нулю.

Это тот случай, когда слова "все" и "ничто" сливаются воедино.

Это тот случай, когда любые попытки объяснения эстетической природы феномена искусства становятся бессмысленными, когда постижение логического или знако-символьного содержания становится невозможным или бессильным в том смысле, о котором говорит Гамлет: "Слова, слова, слова".

Это тот случай, когда возможно только медитативное постижение того, что несет в себе искусство. А вернее, даже, не постижение, а растворение его в себе, а себя в нем, слияние воспринимающей части своего "Я" с воспринимаемым.

Это тот случай, когда "работает" только и именно воспринимающая часть "Я", а осмысливающая не имеет никакого значения. Вернее осмысливание, дискурсивная оценка и анализ тут возможны, но они осуществляются настолько "отдельно" от восприятия, что это, будто бы оценка другого явления и другими людьми по совершенно другим законам. Сама природа такой оценки лежит в плоскости, непересекающейся с той, в которой лежит медитативное восприятие.

Сценическое действо, построенное на таких принципах, воспринимается зрителем, как некий завораживающий магический ритуал, символика которого непередаваема словами. А ритуал делает невозможной ситуацию, когда зритель остается просто зрителем. Само присутствие делает его соучастником. Описывая "коллективную эффективность" фашистского ритуала и иллюзионного драматического представления Брехт в "Малом Органоне" писал: "Оглядевшись по сторонам можно заметить фигуры, почти неподвижно застывшие в довольно странном состоянии. Кажется, что их мускулы напряжены в необычайном усилии или же ослабли от полного изнеможения. Они едва замечают друг друга, они собрались вместе, но словно спят и к тому же видят кошмарные сны. Они смотрят на сцену так, словно они заколдованы. Смотреть и слушать – по сути, та же деятельность, и подчас довольно увлекательная, но эти люди, кажется, уж не способны ни к какой деятельности, напротив, с ними самими что-то делают другие"[15].

В заключении можно отметить, что наблюдающееся сегодня активное развитие пластического театра является естественным и закономерным, с точки зрения культурных процессов мирового масштаба. Тотальное информационное объединение мира, которое мы имеем на сегодняшний день, и которое продолжает расти, естественным образом приводит в сфере сценического искусства к рождению и развитию новых театральных форм. Таких форм, которые наиболее адекватно отвечали бы глобализации мировой культуры, которые были бы в равной мере понятны любому члену мирового социума, независимо от его места в этом социуме, от страны его проживания, языка или религии. То есть речь идет о тех формах театра, которые обращены к общечеловеческим структурам сознания, а не о тех, которые обращены к культурным феноменам, являющимся характерными для отдельных социокультурных групп, К структурам, лежащим глубже любых культурных парадигм, любых лингвистических, национальных, идеологических или религиозных водоразделов. И естественно, что эти новые формы театрального искусства по сути своей возвращают нас к тому первозданному театральному действу, которое зародилось в первобытную эпоху и несло в себе элементы сакральности и ритуальности, постигаемые зрителем не на дискурсивном, а на интуитивном и медитативном уровне.

На сегодняшний день такие формы театра чаще всего несут в себе отказ от использования какого-то конкретного языка, ориентированного на ту или иную конкретную аудиторию, будь то вербальная, балетная или какая-либо другая форма коммуникации, сформированная конкретной культурой. Актеры таких театров несут смыслы публике чаще всего в свободной и неоднозначно трактуемой пластике. При этом сопровождающие эту пластику речь (если она присутствует), музыка, декорации, костюмы, реквизит и другие элементы выразительности также предельно абстрагированы от какой-либо конкретики, привязывающей зрителя к той или иной культурной традиции. Как уже отмечалось выше, тенденция к появлению таких театров прослеживается как на Западе, так и на Востоке, что подчеркивает ее глобальный характер и служит дополнительным подтверждением закономерности рассматриваемого явления. Причем применяемый к таким театральным формам объединяющий термин пластический театр пока еще не обрел строгой классификационной четкости. Но его существование, и выделение его, как самостоятельной структурной единицы в классификации видов сценического искусства уж не вызывает сомнения.

3. Исторические корни явления

Для ясного понимания причин возникновения (или возрождения) пластического театра нам необходимо подробно рассмотреть историко-культурную ситуацию конца XIX – начала ХХ в.в. Анализ процессов, происходившие в тот период в различных видах сценического искусства и в культуре в целом позволит нам выявить корни пластического театра.

а. Кризис слова.

Теоретические и идеологические основы театральной деятельности всех основателей течения опирались на несколько важнейших принципов. В их числе можно назвать предшествующие им по времени разработки Жака Далькроза в области ритмики, ее воспитания и телесного проявления; Работы Франсуа Дельсарта - основателя семиотики движения и его продолжателя – кн. Сергея Волконского; Не остались без внимания теоретические работы Рудольфа Штайнера в области антропософии; Огромное влияние на теоретические и практические искания новой волны оказали различные проявления ориентальной культуры, которые в то время были чрезвычайно популярны в Европе.

Кроме того, все эти поиски нового языка, новых выразительных средств в самых разных областях искусства (и не только сценического) происходили на фоне явно обозначившегося в тот период кризиса европейской культуры. "Никогда еще о цивилизации и культуре не говорили столько, как теперь, когда сама жизнь уходит от нас. И между этим общим крушением жизни, лежащим в основе нынешнего падения нравов, и столь трогательной заботой о культуре, которая никогда не совпадала с жизнью и создана для того, чтобы управлять ею, существует странная параллель"[16].

Одним из проявлений кризиса самосознания европейской культуры явилось тотальное недоверие к слову. Вернее, падение веры в него, снижение его авторитета. Во все предшествующие времена для христиански ориентированного европейца слово было незыблемым, абсолютным и однозначно читаемым. Оно было не просто словом, но Словом. Тем самым, которое было у Бога. Проявлением Бога в земной жизни. Начавшееся в эпоху Ренессанса изменение системы моральных и культурных ценностей и последовавший за этим протестантизм начали размывать эту незыблемость, поставили под сомнение его абсолютность. Размывание смыслов сказанного или написанного слова медленно, но неуклонно породило недоверие к нему. Смыслы, такие определенные и однозначные ранее, стали ускользать. Еще в XIV веке Джон Локк писал: "Значение слов совершенно произвольно… но что слова обозначают только собственные идеи отдельных людей, притом в силу совершенно произвольного присоединения слов к идеям, очевидно из того, что слова часто не вызывают у других людей (даже говорящих на том же языке) тех идей, за знаки которых мы их принимаем. Каждый человек обладает такой неотъемлемой свободой обозначать словами какие угодно идеи, что никто не в силах заставить других при употреблении одинаковых с ним слов иметь те же самые идеи, что и он".[17] Сперва осознание и изучение этого явления было уделом философов, но к концу XIX века смутное, непроявленное четко ощущение этого стало захватывать все большие и большие слои общества. И искусство, как одна из форм общественного сознания, закономерно отреагировало на это тем, что стало искать способы более адекватной передачи смыслов. Сомнение в абсолютности и незыблемости слова стало естественной реакцией искусства на то, что слово стало восприниматься не просто недостаточным для точной и адекватной коммуникации, но искажающим истинный смысл того, что искусство пыталось донести до общества. В поэзии это проявилось в поисках футуристов в направлении словотворчества (В. Маяковский, Велемир Хлебников, знаменитое "Дыр бул щир…"). В области драматургии наиболее яркими примерами стали абсурдистские пьесы Э. Ионеско и С. Беккета и других авторов, о которых Ж-П. Сартр писал: "… при прочтении многих абсурдистских пьес …возникает очень острое представление об абсурдности языка настолько, что не хочется больше разговаривать".[18] В постановочно-театральной области эти тенденции привели режиссеров к поискам невербальных средств выражения для драматического театра. Тех средств, которые ранее были в арсенале балета или пантомимы, но которые оказались необходимы драматической сцене.

С первой половины ХХ в. началось осознание "недомогания цивилизации", как охарактеризовал эту проблему Зигмунд Фрейд, неадекватности культуры и жизни. "Ощущение крушения нашей культуры и утрата основополагающей системы отсчета приводят театральных деятелей к переоценке старого опыта, пробуждают интерес к экзотическим театральным формам и заставляют их взглянуть на актера с этнологических позиций"[19]. Первые масштабные эксперименты на практике предпринял А. Арто. Он же обосновал свои взгляды на универсальный театр в нескольких теоретических работах ("Манифест доктрины", "Письма о жестокости" и др. в книге "Театр и его двойник"). Подобные эксперименты в поисках нового театрального языка, новой театральной коммуникации были обусловлены неудовлетворенностью тем состоянием культуры в целом и театра в частности, которые сложились к этому моменту. Навязываемые зрителю язык и символика театра воспринимались, как изолгавшиеся и неспособные пробиться к истинному "Я". Предпринятые поиски новой символики связывались по выражению Вернана "с усилием выражения того, что в интимном опыте психического или в коллективном бессознательном выходит за пределы понятия, неподвластно понятийным категориям, что, следовательно, не может быть, строго говоря, показано, но, однако, может "мыслиться", узнаваться через формы выражения, в которые вписывается стремление человека к необусловленности, абсолюту, бесконечности, целостности"[20].

Рождению чего-то нового предшествует кризис старого. Осознание такого кризиса, охватившего всю европейскую культуру, привело к поискам нового самоосознания и нового самовыражения сразу все области сценического (и не только) искусства. Как уже отмечалось выше, в области танца революционные изменения связаны, прежде всего, с именами Фуллер, Дункан, Рабенек, Лабана и их последователей. В области театра с поиском новых путей связывалось творчество, прежде всего, российских и советских режиссеров, таких, как Вахтангов, Чехов. Два великих режиссера, Мейерхольд и. Таиров на определенном этапе отдали дань этому жанру, который, будучи еще не названным пластическим театром, по сути им и являлся. Спектакли без слов - пантомимы Мейерхольда или мимодрамы Таирова — очень близки пластическому театру. В области пантомимы этот список позже дополнили Декру, Барро и некоторые другие представители новой французской пантомимы. Одной из ярчайших фигур того времени был Антонен Арто, чье творчество невозможно однозначно отнести к какой-либо одной области.

Итак, корни современного пластического театра имеют в своем основании следующие явления:

- новые направления в танце конца XIX – начала ХХ в.в.

- кризис европейской культуры (и искусства) начала ХХ в.

- новые веяния в пантомиме, порожденные школой Э. Декру

- театральный авангард первой половины ХХ в.

Дата добавления: 2015-11-04