Пластический театр в контексте исторической ситуации 8 страница

С 60-х годов XXв. Ж. Дорси ввел в обиход понятие мимодрамы. По существу, это есть то, что наиболее полно соответствует сегодняшней трактовке термина "пантомима". Приведем его высказывание:" Мимодрама – это пьеса, в которой используется только язык тела. Она отличается от пантомимы. Их отправная точка одна и та же, но результат различный: в пантомиме одного языка тела недостаточно, он прибегал к другим элементам спектакля; в мимодраме он составляет все"[118].

Мимодрама выстраивает целую фабулу на основе сцепления эпизодов языка жестов. Здесь создаются нарративные структуры, расшифровываемые зрителем с высокой степенью однозначности в силу замены слова жестом. Искусство же мима воспринимается зрителем в большей степени ассоциативно и путем построения аллюзий.

В 70 - 80гг. в советской пантомиме бытовали два термина, приблизительно отражающие разницу между мимодрамой и искусством мима. Это, соответственно, "бытовая" и "пластическая" пантомима. Это довольно характерное различие названий несет в себе расшифровку разницы идеологий.

В "бытовой" пантомиме (мимодраме) эффект воздействия на зрителя основан на актерском умении создать иллюзию, на его искусстве заставить зрителя увидеть то, чего реально на сцене нет (вспомним еще раз греческое παντομιμος – имитирующий все). Здесь наблюдается явное тяготение к имитации бытовых и условных жестов, которые по типологии знаков Пейрса могут быть определены как иконические знаки, создающие в сценическом пространстве однозначно расшифровываемые ситуации. Можно говорить о референциальной иллюзии, когда знак воспринимается как его референт, а не интерпретант. Если же обратиться к дихотомии Де Соссюра, то речь пойдет о восприятии означающего как означаемого. Идеологом и теоретиком этого течения был Этьен Декру. В первой половине XXв. он выдвинул основной его принцип – "идентификацию", тем самым, декларируя создание на сцене мира конкретных предметов и раскрывая, по выражению К.С.Станиславского, "жизнь человеческого духа через жизнь человеческого тела" в этом мире иллюзорно созданных предметов. Пожалуй, это течение можно уподобить некоему паравербальному языку, в котором движения тела заменяют слова или целые фразы. И, с точки зрения адекватности расшифровки сценической ситуации, именно это сближает мимодраму с драматическим театром.

Второе течение – пластическая пантомима (искусство мима) в выборе выразительных средств обращается к неоднозначно трактуемому жесту, создает на сцене ситуации, в которых зритель не идентифицирует каждое конкретное движение или действие актера, а воспринимает создающуюся перед ним картину в целом и, в значительной степени, на ассоциативном уровне. По сравнению с мимодрамой здесь можно говорить о десемантизации дискурса сценического действия.

Оба течения используют жест как минимальную единицу языка. Но, если в "бытовой" пантомиме жест является по своей сути иконическим знаком, то в "пластической" он тяготеет к символу. Можно говорить о смещении акцентов от конкретного к абстрактному наполнению жеста как семантического носителя. Если же перейти от рассмотрения минимальных единиц к сценическому произведению в целом, то сравнение этих двух течений можно уподобить сравнению в живописи работ мастеров Возрождения с работами импрессионистов. У первых мы видим четкую прорисовку деталей, имеем возможность рассматривать их картины пофрагментно, а полотна вторых зачастую воспринимаются только в целом, с расстояния; отдельно взятый мазок, вырванный из общего контекста картины, теряет смысл. Аналогично и на сцене: каждый жест М. Марсо в пантомиме "Магазин масок" может быть рассмотрен отдельно и расшифрован любым зрителем независимо от того, ознакомлен ли он с остальным содержанием этой пантомимы. А в спектакле "Полет маленькой птицы" театра "Ванемуйне" ни один из жестов актрисы Марэт Кристалл не может быть однозначно расшифрован вне контекста спектакля. Смысл рождается только от просмотра всей композиции в целом от начала до конца. Более того, даже после того как спектакль просмотрен зрителем целиком и расшифрован неким сугубо индивидуальным способом, невозможно вербально обозначить семантическую наполненность большинства жестов актрисы.

Каков же механизм воздействия пантомимического спектакля на зрителя и какова его адресация, если рассматривать репрезентативные зоны зрительской психики? Прежде всего, нужно отметить, что, по сравнению с драмой, здесь баланс зрительского внимания оказывается смещенным от того, ЧТО происходит на сцене в сторону того, КАК это происходит, т.е. от содержания к форме, в которой оно реализуется. Если сравнивать с драмой, то содержание пантомимических пьес с одной стороны более легковесно, а с другой несет в себе более общие идеи. Оно начинает играть, в некоторой степени, служебную роль и иногда становится лишь поводом для демонстрации того, как оно подается зрителю.

Если сравнивать драматический театр с пантомимой, то можно отметить, что в первом случае содержание является самоценным. Современный драматический театр зачастую выпускает спектакли, базирующиеся не на специально написанных пьесах, а на литературных произведениях, изначально не предполагавшихся для постановки на сцене и рассчитанных на "самостоятельную" жизнь. Сюжеты же пантомимических спектаклей (особенно это касается мимодрамы), как правило, незатейливы и в отрыве от самого сценического действия особого интереса не представляют. (Конечно, существуют такие примеры, как Гоголевская "Шинель" в постановке Марсо, но это - скорее исключения). Зритель получает наслаждение не от глубины содержания пантомимической пьесы, а от высокого искусства актера-мима, который облекает это содержание в форму волшебного представления, во время которого зритель начинает видеть то, чего на сцене нет.

Во время драматического спектакля набор театральных знаков и индексов указывает на внешние обстоятельства, подразумевая их наличие, в то время как в пантомиме наличие внешних обстоятельств не подразумевается, а как бы создается в воображении зрителя с помощью искусства мима. Таким образом, видим, что от зрителя пантомимы требуется некоторое сотворчество. Он в меньшей степени, чем зритель драмы является просто наблюдателем того, что происходит на сцене. Помимо тех качеств, которые предполагает у зрителя драма, о которых уже писалось выше (способность логически мыслить, строить умозаключения, делать выводы, связывать смысловые блоки, проводить параллели, воспринимать текст, как целое) пантомима предполагает еще и наличие воображения, ассоциативного мышления, то есть качеств, не привязанных жестко социокультурному архетипу. Причем значимость вышесказанного возрастает, когда речь заходит о "пластической пантомиме ".

Танец

БТС определяет танец следующим образом: " Вид искусства (сценического[119]), в котором сценический образ создается средствами пластических и ритмических движений человеческого тела. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах "[120].

Существуют варианты трактовки, в которых исключается слово "движение", а вместо него вводится понятие " ритмической смены выразительных положений человеческого тела"[121]. Эта дефиниция касается танца как вида искусства. Другая дефиниция касается танца как способа действий конкретного человека: "ряд пластических и ритмических движений определенного темпа и вида, исполняемых под определенную музыку".

Определение несколько общее, поскольку существуют танцы, озвучиваемые просто ритмическим сопровождением или, даже, исполняемые в тишине. Хотя, ради справедливости, необходимо отметить, что при исполнении таких танцев предполагается, что и актер и зритель мысленно связывают танцевальные движения с музыкально-ритмической структурой, как бы звучащей в их воображении, либо как воспоминание, либо рождающейся тут же.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства.

В этом виде сценического искусства наглядно прослеживается окончательное смещение баланса зрительского внимания от содержания к форме. В сюжетных танцах драматургическая часть дискурса еще в большей степени, чем в пантомиме служит поводом для актуализации формы. В меньшей степени это касается игровых или бытовых танцев, но они, как правило, присутствуют в реальной жизни. В нашем же случае речь идет о сценическом искусстве. Кроме того, наряду с игровым и сюжетным танцем, каковым, на­пример, является балет, где зрителю демонстрируют некую логически выстроенную последовательность событий, существует еще и танец бессюжетный, "орнаментальный" (по Канту "чистый" танец), где зритель получает наслаждение от формы "в чистом виде", от соответствия позы или движения музыке, от ритмической организации движения в пространстве и времени. И в этой ситуации те составляющие сценическою дискурса, которые в пантомиме начина­ли приобретать больший вес (музыка и соотнесение движения с нею, ритмические кон­струкции в сценографии и мизансценировании, проксемические соотношения между актерами, декорациями и залом и пр.), по сравнению с драмой, окончательно выходят на первый план и занимают главенствующее положение. Понятие гармонии пронизывает саму сущность танца и присутствует каждую секунду и в каждом движении или статичной позе. То есть, можно говорить даже не о смещении баланса внимания, а о пол­ной смене функций, когда форма начинает не просто играть доминирующую роль, а тотально заменяет собой содержание. И таким образом можно говорить, что роль эстетического восприятия в танце гораздо больше, чем в пантомиме, или драме.

Дискурсивное прочтение сценического действия в танце тем более затруднено, чем более высоко мастерство танцора, т.к. чем выше уровень танцора, тем больше в его творчестве интуитивного, а не ремесленного, приобретенного в процессе заучивания канонических поз и движений. Смыслы в танце рождаются не из знаковой, а из символьной структуры происходящего. В силу своего генезиса танец гораздо ближе к ритуалу, чем пантомима и, тем более, чем драма. Во времена зарождения актерского искусства танец, как один из элементов ритуального действа нес в себе в основном эмоциональный посыл, а пантомима была в большей степени насыщена конкретно-знаковыми элементами и была ориентирована на дискурсивное восприятие. Театр, вообще, пронизан ритуалом, но, если драма, рожденная из ритуала, оттолкнувшись от него, пошла дальше, приблизилась к повседневности и насытилась знаковыми кодами, то танец остался полностью ритуализиро­ванным, насыщенным символикой гораздо в большей степени, чем пантомима или драма. И поэтому расшифровка кодов, заложенных в танце, отсылает нас к понятиям более обобщенным, неопределяемым в конкретных терминах, как это могло бы быть в случае драмы и пантомимы.

Необходимо отметить, что грань между пантомимой и искусством балета иногда бывает настолько тонкой, что порой невозможно точно определить, с чем в данном конкретном случае мы имеем дело. Во многих пантомимических спектаклях присутствуют элементы танца, а во многих балетах пантомима является одним из приемов, которые помогают сделать спектакль более выразительным. Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на той разнице между танцевальными и пантомимическими движениями, которая определяет отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимическое движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.

Анализируя сходства и различия методов воздействия на зрителя в танце и пантомиме, необходимо отметить, что и там и там основной информационный поток передается визуальным путем. То есть смыслы передаются движением актера, жестами. При этом смысловая наполненность пантомимических и танцевальных жестов неодинакова как по содержанию, так и по степени десемиотизации. В танце движение и жест тяготеют к иероглифу, который Гротовский трактует как " синоним непереводимого иконического знака, который является настолько же символизируемым объектом, насколько сам он является символом"[122]. В пантомиме же иероглифический жест предстает, как поддающийся расшифровке: "Любое движение есть иероглиф со своим собственным особенным значением. Театр должен использовать лишь те движения, которые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне"[123].

Второй составляющей танцевального дискурса является музыка. И в этом виде сценического искусства ее связь с движением еще более тесна, чем в пантомиме. Расхожее высказывание о том, что танец - суть зримая или материализовавшаяся музыка имеет глубокий смысл и основывается на том, что оба эти вида искусства воздействуют на одни и те же области человеческого восприятия, хотя методы и пути воздействия различны: в одном случае визуализация образа, а в другом его аудиальная актуализация. Однако, и в одном и в другом случаях слагаемыми воздействия являются ритм, динамика, амплитуда, композиция, гармония либо диссонанс, рисунок, дискретность или не­прерывность и т.д. И все это в "чистом" виде, а не опосредованно, через произносимый текст или сюжет. По существу, и музыка, и танец как самодостаточное движение и, особенно, их объединение и есть тот предельный случай театрального знака, который определяется, как слияние означаемого и означающего по типологии Соссюра, или актуализированный референт по Пейрсу. И в музыке и в танце происходит окончательная десемиотизация. К этому же выводу приходит Юберсфельд, когда пишет, о предельном случае, что "конкретный театральный знак одновременно и знак и референт"[124].

Можно сказать, что если музыка это некий, доведенный до универсальности язык звука (в отличие от речи, являющейся языком звуковых знаков), то танец, по ана­логии, универсальный язык тела. Оба они абстрагированы от какой бы то ни было конкретики (хотя, некоторая иконичность имеет место и там и там) и на высшей степе­ни абстракции их взаимодополнение трансформируется в слияние. Причем, слияние не механическое, а синкретическое. Никакими словами, условными или бытовыми жеста­ми или другими театральными знаками, являющимися частным случаем иконического знака, невозможно адекватно передать нюансы таких явлений как страх, желание, экстаз и др.. ибо конкретика знака, будь то слово, условный или бытовой жест, устанавливает рамки, направляет мысль по наезженной колее. В то время как музыка и свободный жест (а именно он характерен для танца) будят воображение зрителя, заставляя его за­быть о существовании языка конкретных слов и мыслить образами. А. Арто в письмах о языке пишет: " Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать все­го; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они ос­танавливают и парализуют мысль, лишая ее возможности развиваться".[125] И об этом же пишет Ф.Тютчев: "Мысль изреченная есть ложь". Если уж идти до конца, то даже мысль помысленная есть ложь, ибо нет соответствия между референтом и нашим образом его. Эту же мысль можем найти в "Седьмом письме" у Платона: "Поэтому-то всякий, имеющий разум никогда не осмелится выразить словами то, что является плодом его размышления, и особенно в такой негибкой форме, как письменные знаки"[126].

Кант в "Критике способности суждения" относит мимику и танец (равно как и орнамент, и музыку) к свободной красоте. А только "... в оценке свободной красоты (по одной лишь форме) суждение вкуса есть чистое суждение".[127] Исходя из этого, можно ут­верждать, что искусство танца обращается к человеческой способности чистого сужде­ния вкуса в силу того, что в танце двумя абсолютно доминирующими составляющими дискурса являются музыка и, собственно, танец, т. е основным объектом зрительского внимания является форма. Танец, в отличие от пантомимы и, тем более, от драмы, в си­лу их большей нарративности., требует не дискурсивного, а интуитивного способа вос­приятия, т.к. основным суждением о нем является эстетическое суждение вкуса, а "... при эстетической оценке предмета или его представления оно соотносится не с поняти­ем о нем, а со всей способностью представлений..."[128].

Если снова вернуться к вопросу о четкой классификации, который был затронут в начале работы, то можно отметить, что в настоящее время начинают размываться определения и формулировки даже таких четко понимаемых в недавнее время понятий, как танец, пантомима. Так например по итогам одного из фестивалей NET, ставших уже традиционными, в статье Из грязи в князи, или Принцесса на горошине Майя Крылова пишет: " Учитывая существующее ныне вавилонское смешение стилей и техник, самое правильное - вообще не говорить "современный танец", а употреблять словосочетание "невербальный театр". Под это определение подпадает все, что движется в современном искусстве, - и правильно. А иначе можно навек погрязнуть в спорах, танец ли перед тобой или, может быть, "физический театр", "движенческий театр", а то и просто контактная импровизация"[129].

Выявляя же то общее, что связывает пантомиму и танец с пластическим театром можно, помимо вышеприведенных высказываний Гротовского и Мейерхольда, привести и слова Арто о том, что "Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов"[130]. И еще об этом же у Гротовского: "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью организма…. Точкой отсчета этих пластических форм будет их стимулирование и открытие в себе изначальных человеческих реакций. Конечным результатом является живая форма, обладающая собственной логикой"[131].

В работе "Морфология искусства" Каган определяет сценическое искусство как – пространственно-временное. Человеческое тело, которое в данной группе искусств является строительным материалом, может образовывать изобразительные и неизобразительные знаки. Неизобразительный характер имеет искусство танца, а изобразительный - актерское искусство. Эти искусства имеют ряд сближающих их модификаций, сливаются воедино же они в двуликой структуре пантомимы. Есть искусства простые – одноэлементные, составные – двухэлементные и многоэлементные. В бинарных художественных образованиях – словесно-музыкальном, архитектурно-скульптурном и т. п. – связь обоих компонентов в одно органическое целое зависит лишь от способности одного из них подчинить себе другое. Для образования многоэлементных структур этого условия становится уже недостаточно. Каган пишет:" Здесь оказывается необходимым еще одно условие синтеза – появление некоего специфического объединяющего начала, некоей особой художественной энергией, которая была бы организовывать возникающую сложную систему, связать все грани воедино, в одно живое целое"[132].

Итак, сравнив вербальные и невербальные проявления сценического искусства, можно отметить следующее: поскольку в пантомиме и танце по сравнению с драмой начинает большую роль играть форма, то и составляющие театрального дискурса пантомимы и танца приобретают другую значимость по сравнению с драмой. Музыка, если она используется, перестает быть просто фоном или элементом, поддерживающим или создающим психоэмоциональную атмосферу. Ритмические конструкции, присутствующие в сценографии и мизансценировании приобретают более важную роль. На первый план выступают проксемические[133] соотношения между актерами, декорациями, залом и пр. Очевидно, что все эти элементы сценического дискурса имеют общий признак – они могут быть оценены с точки зрения соответствия или несоответствия представлениям о гармонии, то есть принадлежат к ряду феноменов, о которых можно составить эстетическое суждение. Более того, эстетическое суждение о них является с точки зрения театра более весомым, чем логическое.

Таким образом, сравнив и проанализировав сущностные сходства и различия пластического театра, драмы, пантомимы и танца, теперь мы доказали обоснованность посылки, приведенной в начале первой главы:

Под инструментами воздействия подразумеваются

· Специфическая для каждого вида искусства форма, в которую облечены передаваемые смыслы (речь, имитирующий или эмоциональный жест, танец и пр.)

· Специфический для каждого вида искусства набор приемов и умений, которым располагает актер

· Режиссерский замысел, определяющий формирование сценического дискурса (выработка структуры спектакля, выбор модальностей, учет и ис­пользование социокультурного контекста и др.)

· Сопутствующие постановочные и технологические элементы спектакля.

Основные концептуальные различия между видами сценического искусства, обусловленные их "инструментальным набором", заложены в первом и втором разделах приведенного списка. Эти инструменты можно называть основными. Элементы же второго и третьего разделов с различной степенью значимости присутствуют во всех видах. Конечно, они играют важную роль в создании сценического произведения. Они являются необходимыми, но не определяющими. Во всяком случае, наличие или отсутствие этих инструментов или их "уровень качества" не ставит под сомнение принадлежность спектакля тому или иному виду сценического искусства.

Инструменты, гранично определяющие драму: передача смыслов в вербальной форме, приближение сценических ситуаций к реально жизненным, техника актерской игры, которая, если не вдаваться в подробности, в большинстве театральных школ базируется на сходных принципах. Характеристикой функционирования этих инструмен­тов является создание для зрителя возможности предельно конкретной расшифровки театральных кодов или, говоря в терминах семиологии, максимальное соответствие ре­презентанта и референта.

Для пантомимы основным инструментом является передача смыслов путем создания ряда визуальных иконических знаков телом актера-мима. Актерская техника, как инструмент воздействия, предполагает способность тела актера создавать в пространстве иллюзию реального мира, в котором разворачиваются фабула и сюжет. В силу боль­шей, по сравнению с драмой, обобщенности идей, понятие референта становится более размытым и репрезентация у каждого зрителя происходит по-разному, с учетом его индивидуальных апперцепторных свойств. Задача инструментов, используемых в пантомиме - обеспечить зрителю возможность сгенерировать в своем воображении этот иллюзорный мир.

Передача смыслов в танце осуществляется, как и в драме, в визуальной и аудиальной форме, но, в отличие от драмы, видеоряд занимает главенствующее положение, а аудиальной составляющей является не речь, а музыка. При этом степень индивидуализации восприятия каждым зрителем возрастает в силу оперирования не конкретными словами, а движением и позами, вызывающими репрезентацию на чисто ассоциативном уровне. Степень ограничения социокультурными рамками тут гораздо ниже, чем в драме или пантомиме. Кроме того, с точки зрения важности расшифровки сценического посыла акцент смещается с дискурсивной составляющей на эмоционально-интуитивную. И таким образом задача актера в танце средствами своего тела и соединением движения с музыкой достичь максимально широкой расшифровки театральных кодов любым зрителем, независимо от его принадлежности к какой-либо национальной, культурной или социальной группе.

2. Различные способы коммуникации между сценой и зрителем (психосемантика восприятия драматургического текста)

a. Передача, восприятие и адекватное воспроизведение смыслов в сценических искусствах

Рассмотрев способы коммуникации в различных видах сценического искусства, можем отметить несовпадение способов передачи смыслов от сцены к зрителю. Таким образом, можно сделать вывод, что само существование различных видов сценического искусства базируется на факте существования различных способов референции. А в основе этого, в свою очередь, лежит то, что зрительская психика является не одномерной, а многокомпонентной. Целостная картина психологии зрительского восприятия складывается при учете существования различных зон психики, "настроенных" на соответствующие информационные потоки и обладающих, в силу этого, соответствующими информационными каналами. Комплекс "передача-восприятие" любой информации по любому из этих каналов являются составляющими дискурса (в нашем случае - текста).

Кроме того, на восприятие текста оказывают огромное влияние факторы, не входящие непосредственно в драматургическую основу, но являющиеся тем фоном, на котором это восприятие происходит. Это

- историческая ситуация, соответствующая моменту постановки

- ситуация, соответствующие моменту написания пьесы

- ситуация, соответствующая моменту, описываемому в пьесе

- господствующие в обществе идеологические, религиозные, нравственно-культурные установки

Все эти и некоторые другие факторы, в той или иной степени взаимодействуют друг с другом и влияют на изменение психологии восприятия предлагаемого к постановке материала. То, что вчера вызывало одобрение, сегодня может вызвать осуждение, а завтра неприятие, насмешку или полное равнодушие зрителя. Изменению отношения к материалу сценического действа сопутствует и изменение отношения к автору, и к самой идее, проводимой в постановке.

Выше, разбирая содержание термина "текст", мы уже отмечали разницу между театром и другими видами искусства, такими, как живопись, скульптура и литература. Однако, там речь шла о различиях, базирующихся на различном характере самого дискурса. Однако существует и еще одна сторона этого явления, основанная на различии процесса восприятия этого дискурса. Комплекс "передача-восприятие" в сценическом искусстве отличается от аналогичных взаимодействий в живописи, литературе или кинематографе. Кинофильм или роман создаются один раз и навсегда. Конечно, восприятие этих произведений тоже подвержено изменению под воздействием социокультурных и др. факторов, но есть существенное различие: сценическое действо создается каждый раз заново. И каждый раз сценическая актуализация происходит как с учетом всех тех факторов, которые влияют на зрительское восприятие, так и под влиянием самой аудитории, ее ожиданий, сиюминутных настроений. То есть, функция зрителя в театральном зале по отношению к предлагаемому проявлению искусства отличается от функции кинозрителя или читателя литературного произведения. Отличие состоит в том, что только сценическое искусство предполагает наличие обратной связи со своим воспринимающим субъектом, причем, обратной связи, осуществляющейся непосредственно во время процесса восприятия. Необходимо отметить, что на процесс осуществления обратной связи оказывает влияние и такой фактор, как формируемое масс-медиа общественное мнение.

Сценическое искусство, по сравнению с другими видами, имеет ту специфику, что восприятие театральных кодов подвержено воздействию одновременно двух факторов: иконичность сцены (визуальное) и символика текста (текстуальное). Оба этих фактора "…могут слиться в нерасторжимое и собственно драматическое единство. Однако лингвистические и визуальные знаки всегда сохраняют свою самостоятельность, даже если их комбинации и их союз производят означаемое, которое уже больше не привязано к одной только сценической системе"[134]. При этом ответ на вопрос, сохраняет ли театральное представление самостоятельность различных материалов или осуществляет синтез, зависит от идеологического и эстетического выбора создателей постановки. Постановка может стремиться к гармонии и соответствию материалов, как в вагнеровской опере, или изолировать и противопоставлять каждую систему, как, например, у Брехта. "Мы, конечно, вправе говорить о том или ином спектакле, как о едином тексте… Очевидно, что спектакль, являясь на более низких уровнях организации носителем целого ряда отдельных сообщений, одновременно имеет и целостное, интегрированное значение и выполняет некую целостную культурную функцию. И, однако, именно целостность спектакля является весьма сложным вопросом. Ни в одном из видов художественных текстов частные субъекты не обладают столь высокой степенью самостоятельности и интегрированности одновременно.… По сути дела, единый текст спектакля складывается из, по крайней мере, трех самостоятельных субъектов: словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актерами и режиссером, и текста живописно-музыкального и светового оформления"[135]. Искусство постановщика, стремящегося создать текст, пригодный к адекватному прочтению, состоит в умении сознательно пользоваться этими самостоятельными субъектами, манипулировать ими, имея в виду именно тот эффект, к достижению которого он стремится. Знако-символьная насыщенность процесса передачи информации в сценическом искусстве предполагает умении формировать этот процесс на различных уровнях – как на конкретно-дискурсивном, так и на уровне создания не расшифровываемых логически, но постигаемых интуитивно семантических конструкций.

Дата добавления: 2015-11-04