Пластический театр в контексте исторической ситуации 4 страница

· Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.

· Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемому по жизненному опыту.

· Пути стилизации следует искать прежде всего в предельной целесообразности и точности каждого движения"[39].

Исходя из этого, Пави относит творчество Марсо к классической пантомиме. То есть техника "Mime pur", приобретенная им в школе Барро была использована им для реализации сценического действа, носящего скорее нарративный характер, чем глубинно психологический. В статье, посвященной пластическому театру, Пави пишет: " Этот жанр имеет тенденцию избегать не только повторения текстового театра, но и театра мимики, который часто рабски зависит от закодированного и повествовательного языка классической пантомимы в духе Марселя Марсо"[40].

Принципиально важным, с точки зрения данной работы, является то, что именно это разделение, вернее, выделение "Mime pur" из традиционной "pantomime", явилось тем толчком, который послужил для развития пластического театра. На начальном этапе становления школы, когда Декру еще сотрудничал в своих поисках с Барро, произошло не просто очищения языка молчащего актера от всего, что не входило органично в этот язык, но рождение нового искусства. " Напомним, что школа Mime pur создавалась для чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от "иноязычных" выразительных средств: музыки, литературы, живописи и пр.- то есть всех тех многочисленных элементов, что обычно образуют синтез при создании произведений сценического искусства. Но если педантичный Декру настаивал на абсолютном очищении театра от "инородного" влияния, вплоть до полного завершения работы над системой движения, а возможность попыток синтеза отодвигал, …то более молодой и нетерпеливый Барро не видел ничего худого в том, чтобы параллельно с разработкой школы внедрять ее открытия в сценическую практику"[41].

Декру, которого современники называли "пуристом", отличался крайним радикализмом в высказываниях и проповедуемых им методиках. В выдвинутой им программе обучения драматического актера он предлагал реформу школы, которая содержала следующие пункты:

"На протяжении тридцати лет запретить использовать в театре какого бы то ни было постороннего вида искусства.

- На протяжении первых десяти лет этого тридцатилетнего периода запретить сооружение на сцене лестниц, террас, балконов и т.п.Актер должен уметь убедить зрительный зал в том, что находится наверху, а его партнер – внизу, при том, что оба находятся на одном уровне (планшете сцены).

- На протяжении двадцати лет этого тридцатилетнего периода запретить актерам не только произносить слова, но и издавать на сцене какие-либо звуки

- В последующие пять лет можно будет ввести в актерскую игру неартикулированные возгласы.

- Наконец, на протяжении последних пяти лет этого периода – вводить живое слово, при условии, что его будет находить сам актер[42].

В 1935 году Барро, не разделявший столь крайних взглядов, впервые попытался применить на практике принципы, открытые Декру в спектакле "Вокруг матери". В этой работе, длящейся около двух часов, используются и техника Mime pur, и речь актеров, но диалога в ней не более получаса. Таким образом, Барро пошел по пути синтеза традиционного драматического театра с новыми формами, найденными совместно с Декру. Он пытался привить новые формы "старому" театральному искусству. Декру же, пытался выстроить новый театр на базе разработанной им системы. Именно это концептуальное различие и привело вскорости к разрыву между учителем и учеником. Такая ригористская позиция Декру вызывала резкие возражения у многих современников. Гастон Бати, у которого он дебютировал в 1925 году, писал ему в открытом письме: "Когда Декру пытается отделить от драматического искусства искусство мима и возвести последнее в ранг самостоятельного искусства, он выказывает пренебрежение высшей форме искусства, ради рекламирования низшей"[43].

Декларируемый Декру принцип радикального отказа от имитации в искусстве явился одним из краеугольных камней, легшим в основу пластического театра, поскольку пластический театр в своем воздействии на зрителя ориентируется не на визуально воспринимаемые коды, навязанные той или иной культурной парадигмой, а на эмпатическое взаимодействие сцены и зрителя. И тут принцип идентификации, заменивший имитацию, воздействует на зрителя гораздо более эффективно. По существу, несмотря на то, что информация поступает к зрителю по визуальным каналам, воздействие оказывается на его кинестетическую сферу. Более детально этот процесс будет рассмотрен во второй главе данной работы.

Другим важнейшим моментом своей доктрины Декру считал то, что главным материалом сценического искусства актера является движение. Характерно, что с такой мыслью соглашались не только его коллеги по цеху пантомимы, но и многие драматические режиссеры и литературные деятели того периода. Так Мейерхольд писал: " Слова в театре лишь узоры на канве движений"[44]. О примате жеста над речью писал и Алексей Толстой: " Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест – это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения…. За жестом следует слово, Жест определяет фразу"[45]. Еще раньше об этом писал Гордон Крэг: " Искусство Театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик.… Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно с м о т р е т ь, что делается, нежели с л у ш а т ь, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле"[46]. Однако, в вопросе роли танца Декру расходился во мнении с Крэгом. Полемизируя со своими оппонентами, которые обвиняли его в том, что он намерен превратить драматический театр в балет, он писал в статье "Непредвиденный спор": "Чего добивается танец от исполнителей ежедневным тренингом тела? Чистоты движений. Верно. Как верно и то, что mime pur добивается от своих исполнителей того же – чистоты движений, но иных.… Предложите обыкновенному, или даже необыкновенному человеку повернуть голову направо, и он сделает много лишних, ненужных движений. Если же в результате настойчивых упражнений человек будет в состоянии выполнить упомянутый поворот чисто, то скажем ли мы, что он танцует? С какой стати?"[47].

То есть, если Крэг, говоря о движенческой основе драматического искусства, подразумевал танец, то Декру четко разделял искусство танцора и мима, что является крайне важным для данной работы. Более подробно этот вопрос будет рассмотрен во второй главе, посвященной выразительным средствам пластического театра и сравнению их с выразительными средствами других видов сценического искусства.

Позицию Декру в этом вопросе поддерживал Жак Дорси: "Тот, кто говорит "движение" подразумевает пространство. Сцена – это место, где пространство изменяет свою природу, размеры и архитектуру по воле тела, которое в нем находится. Без тела в движении сцена осталась бы необитаемой пустыней. Среди всех сценических искусств танец является тем, чья судьба наиболее тесно связана со свойствами пространства: если балерина способна стать воздушным шаром, ланью, бабочкой, то сценическое пространство в ответ на это превращается в небеса, лужайку, садик; превращается, благодаря магии танцующего тела.

Но есть и другой пространственный мир. Это мир мима. Поступательное движение, когда тело перемещается из одной точки пространства в другую, не является его уделом. Мим отказывается от перемещения в пространстве, зная, что этот способ для него малопродуктивен. С помощью соответствующих образов мим конденсирует пространство, точно так же, как он конденсирует время"[48].

Позже, во второй половине ХХ века идею о примате жеста или движения над речью в театре поддерживали многочисленные исследователи, из которых, чтобы не повторяться, остановимся лишь на одном. Один из ведущих в России исследователей в области эстетики - Моисей Каган жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное, или миметическое по своей сути. В книге "Морфология искусства" он пишет: "Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер"[49].

Если вернуться в вышеприведенной цитате Ж. Дорси о концентрации пространства и времени, то тут можно сказать, что в этом отрывке речь идет о структурировании сценического пространства и времени таким образом, который был неизвестен ни танцу, ни драме, ни, даже, пантомиме в ее классическом варианте. Здесь используется другой принцип сценического существования и другие законы повествования, которые позволяют этот принцип реализовать. И происходит это исключительно средствами телесной выразительности актера. "Важная задача мима - научиться умело распоряжаться пространством сценической площадки. Зачастую в пантомиме действием заполнено далеко не все пространство, например, актер может изображать бег, практически не двигаясь при этом с места, - у зрителя же создается иллюзия реального бега в пространстве и перемещения по всей сцене. Зрители пантомимической сюиты Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." вспоминали, что на протяжении исполнения этой пантомимы у них было ощущение, как будто Марсо заполняет всю сценическую площадку - при том, что, на самом деле, актер практически не сходил с места"[50]- пишет Татьяна Глэм в статье "От "голого человека на голой сцене " к мимодраме". Объясняется это тем, что и в драме, и в балете привязка к месту действия и времени, когда оно происходит, имманентно присутствует (в каждом случае по-разному) в "правилах игры", по которым строятся эти виды искусства. Школа Декру и его последователей не предлагает тривиального отказа от этого требования, но находит способ реализации его другими путями. Мим не подлаживается под сценическое пространство, режиссер и художник не пытаются создать на сцене нечто, имитирующее кусок реального пейзажа или обстановки, но движения актера осуществляются таким образом, чтобы помочь зрительскому воображению создать некую виртуальную реальность, которая в процессе спектакля будет полноценно и абсолютно заменять реал. Это еще один важный элемент, легший в основание, на котором вырос пластический театр.

Для понимания корней пластического театра, относящихся к пантомиме, весьма интересно проанализировать и то, как развивали и трансформировали систему Декру его ученики и последователи в первой половине и середине ХХ века. Самым важным в этом анализе является то, что наиболее значительные успехи были достигнуты теми его учениками, которые начинали не как "чистые" мимы, но как драматические актеры. Тут, несомненно, первую строчку занимают Жан-Луи Барро, Марсель Марсо, Жан Суберан, и Эберхард Кубе (оба последних из Германии). Все они, так же, как и их учитель, полностью разделяли его идею, что " пантомима — суть способа драматической игры ". Однако, в своей практической деятельности, ни один из них не пошел по пути учителя. Каждый из них по-своему интерпретировал и реализовал эту идею. Каждый из них создал свое направление, или, даже, школы, которые на практике дали не те результаты, к которым стремился Декру. Прежде всего, это заключалось в том, что Декру разрабатывал изначально свою систему именно для воспитания драматического актера, а не мима; а большинство его последователей проявили себя именно в пантомиме, а не в области драматического театра.

Сам создатель системы, расставшись с первым поколением своих учеников по идеологическим мотивам, тем не менее, продолжал свою педагогическую деятельность не только во Франции. "…Декру (начиная с 50-х годов) в ответ на целый ряд приглашений (Милан, Нью-Йорк, Берлин, Стокгольм и т.д.) охотно путешествует по свету с уроками пантомимы. Убежденный в правоте своей исходной идеи: "пантомима – суть способа драматической игры",- создатель Mime pur почти всегда намеренно обходил вниманием тех, кто, как ему казалось, вслед за Марсо решил сузить его учение до формы "мономима". Декру обучал драматических актеров.

Возникал парадокс: приверженцы "чистой" пантомимы жаждали получить знания из первых рук, отец же современной пантомимы обучал актеров драмы, которые зачастую относились к пантомиме прохладно.… Зачастую получалось, что Декру предлагал профессиональным драматическим актерам больше, чем они могли взять. Хуже всего обстояло дело, как раз, с "внешней" техникой, до того незнакомой актерам драматических театров и требовавшей кроме ежедневных настойчивых и довольно длительных занятий еще и немалой физической одаренности. В то же время "внешняя" техника представляла собой единственную возможность реализации "внутренней" потенции школы".[51] Таким образом, несмотря на то, что наиболее выдающиеся ученики Декру пошли не по тому пути, что он сам предполагал, сам он продолжал настойчиво претворять в жизнь свою идею – развитие телесного аппарата воплощения именно драматического актера, что являлось одним из базовых моментов для рождения пластического театра.

Для анализа корней пластического театра, относящихся к пантомиме важно отметить, что Декру в своих немногочисленных постановочных работах стремился избегать нарративности. А его ученики, по крайней мере, на начальном этапе своей самостоятельной деятельности, тяготели именно к этой форме сценического представления, что принижало и упрощало ту высокую задачу, которую ставил перед собой и перед ними учитель. Вот что пишет о Е. Маркова работах Марсо в период до постановок его мимодрам: "Большинство пантомим Марсо сыграны от имени Бипа – сценического персонажа с вполне определенным характером и отношением к современной ему действительности. Бипа нередко именуют alter ego Марселя Марсо.

Большинство же работ Декру созданы вне героев (и вне времени), чаще всего в них действуют даже не люди, а персонифицированные понятия: Смерть, Дерево, Машина, Солдат, Ветер, Огонь, Вода…

Стиль Марсо – динамика, изъявление душевной воли. Перцептуальный пласт той пространственно-временной модели, которую он создает в своих пантомимах с помощью движения, собственно, ни что иное, как живой и непосредственный отклик человеческого сознания на происходящее вокруг. Декру стремился зафиксировать на сцене некую "статическую" модель того или иного события, некогда свершившегося в мире, а теперь продолжающего жить в сознании художника, как воспоминание"[52]. Характерно, что именно этот персонаж – Бип – принес Марсо всемирную популярность, но это было проявление того, что вызывало у Декру наибольшее неприятие. Именно это он расценивал как "сужение и принижение" своей системы.

Еще одним важным моментом в истории пантомимы ХХ века, который сыграл роль в появлении пластического театра, явилось размежевание между пантомимой и мимодрамой. Как уже отмечалось выше, эти явления имеют общие корни, но, тем не менее, между ними существует четкое различие. Выше уже приводилось высказывание Дорси, в котором он объясняет это различие. Несмотря на то, что на сегодняшний день смысл, вкладываемый в слово "Мимодрама " несколько трансформировался с учетом веяний времени, это различие между пантомимой и мимодрамой остается актуальным. "Мимодрама – пьеса, рассчитанная на исполнение в условиях органического молчания исключительно средствами актерской пластики; так же – спектакль, поставленный по такой пьесе. Мимодрама претендует на право называться особым жанром, отличающимся от пантомимы, хотя границы между ними весьма зыбки. Наиболее заметное отличие состоит в том, что Мимодрама тяготеет к "естественной пластике", свойственной человеку в реальной жизни, а пантомима пользуется специально разработанной пластической техникой, построенной на сознательной и откровенной условности движений".[53] Это различие является еще одним моментом, который лег в фундамент пластического театра, который ставит своей целью избавить актера от использования техники, рассчитанной на привлечение, каких бы то ни было, культурных штампов и кодов.

Классическим примером мимодрамы того периода является "Шинель", поставленная М. Марсо по Гоголю в 1951 году. Это была не первая его мимодрама; в театре "Содружество мимов" под его руководством в разные годы были выпущены мимодрамы "Крысолов из Гаммельна" (1949), "Марианна и Гальван" (1951), "Поединок во тьме" (1952), "Пьеро с Монмартра" (1952), "Три парика" (1953), "Парад в голубом и черном" (1956), "14 июля" (1956), "Волк из Тцу-ку-ми" (1956), "Ломбард" (1956), "Матадоры" (1956), "Маленький цирк" (1958), "Париж смеется, Париж плачет" (1959). Однако, "Шинель" по праву является самой знаменательной работой из этого списка. Вот, как сам Марсо пишет о ней: "Шинель" была первой мимодрамой, которая затрагивала настоящую социальную проблему. Собственно говоря, она была первой романтической и классической мимодрамой, которую я сделал. Романтической по содержанию и классической по форме"[54].

Для того чтобы понять, как рождение мимодрамы послужило толчком для последующего появления пластического театра, попытаемся разобраться, чем же "Шинель" в постановке Марсо отличалась от других его работ. Почему не классические и всемирно известные его пантомимы с главным героем – Бипом, а именно мимодрама оказала влияние на зарождение и формирование пластического театра? В этой работе он отказался от используемого им ранее приема "мономима", и, тем самым освободился от ряда ограничений, диктуемых этим способом существования на сцене. Но главное не в этом, а в том, что в "Шинели" Марсо впервые отказался от того пути, по которому он шел до сих пор - от пути просветительства и пропаганды нового по тому времени искусства. Вот что он писал о работах начального периода своей самостоятельной деятельности на поприще пантомимы: " Вспомним о том, что театр слова существует века. Традиции устной и письменной речи передавались от поколения к поколению, сохранившись, таким образом от античной драмы до наших дней. К сожалению, о пантомиме такого не скажешь. Все было утрачено. Язык пантомимы нужно было, если можно так выразиться, открывать заново"[55]. До постановки "Шинели" генеральной линией Марсо была именно пропаганда, популяризация языка пантомимы. Ему необходимо было приучить публику к тому новому способу общения актера со зрителем, которому он научился в школе Декру. В своих первых выступлениях он предлагал зрительскому вниманию всего лишь этюды, позже появились сценки с минимальной сюжетной разработкой, которые позже стали классическими и вошли во все учебники пантомимы именно, как хрестоматийные примеры "чистой" пантомимы. Но в новой, постановке он уже рассчитывал на то, что зрителю не нужно будет объяснять азбуку нового языка. Именно в этой работе впервые приобретенные им в школе Декру и отшлифованные самостоятельно навыки и приемы заработали в полную силу. В "Шинели" баланс между формой (техническими навыками, умением создать иллюзию) и содержанием (сюжетной линией, определенной Гоголем) отчетливо сместился в сторону последнего, то есть в сторону драматического театра (отсюда и определение этой работы, как мимодрама). А это и есть одно из важнейших отличий пластического театра от пантомимы.

Прежде всего, в мимодрамах наблюдается возврат к той генеральной идее, которую проповедовал Декру, а именно то, что освоение техники пантомимы для него не являлось самоцелью. Это путь к воспитанию не актера пантомимы, а именно драматического актера. "Искусство жеста, о котором я мечтаю, есть ни что иное, как театр в своем первоначальном значении, то есть театр, рожденный безмолвием. Но мне кажется, что хороший мим не должен быть односторонним актером. Напротив, он должен быть способен в большей мере, чем кто-либо, сыграть реалистическую пьесу, и тогда в нужном случае он сможет сообщить своим жестам предельную простоту и естественность"[56]. И Марсо, и Барро в своих мимодрамах пошли именно по этому пути. Причем, характерно, что оба они прошли через опыт неудачных постановок, которые были основаны на попытках создать мимодрамы из отдельных новелл, решенных в стилистике классической пантомимы. У Марсо это были немногочисленные спектакли, где главным героем был его Бип, а у Барро – попытки создать спектакли с не менее знаменитым Батистом. Единственная его успешная постановка, посвященная этому герою, носила его же имя – "Батист". Но успех этой работы объяснялся тем, что упомянутый персонаж обладал чрезвычайной популярностью после фильма Марселя Карне "Дети райка", посвященного жизни знаменитого актера Х1Х века Гаспара Дебюро. Впоследствии Барро неоднократно обращался к сценаристу фильма – Жаку Преверу с предложением написать сценарии для продолжения историй Батиста, однако, все попытки продлить жизнь этого персонажа вне экрана потерпели неудачу. В книге "Размышления о театре" Барро так описывал эту ситуацию: "Я огорчен, что ни один драматург не взялся за "Батиста". Из месяца в месяц он служил бы выразителем его мыслей и чувств. Кроме того, как мне казалось, замыкаться в старой пантомиме не имело никакого смысла. "Батист" был нашей исключительной удачей. Нужно было лишь пересмотреть сложнейшую проблему пантомиму с точки зрения современности"[57].

Не сразу, но Барро осознал, что рождающееся течение искусства требует новой драматургии, что старые методы сценаристки, которые были хороши для прежних пантомим, не удовлетворяют потребностям мимодрамы. Что касается конкретно Жака Превера, то он "…не оставлял надежд на продолжение опытов в области драматургии для "чистой" пантомимы, но все его попытки были тщетны, ибо предлагаемые им сюжеты оказались "непантомимичны", а четких критериев "пантомимичности" тогда не существовало"[58]. Попытки Барро самостоятельно заняться созданием драматургии для своих спектаклей также не увенчались успехом. О таком опыте он сам писал впоследствии: "Я полагаю также, что мы совершили большую ошибку, поставив опыт с "Фонтаном юности". Орик сочинил исключительно удачную музыку, однако в целом спектакль представлял собой какую-то смесь скверного любительского балета и дрянной пантомимы с неподготовленными актерами. Этому надо было положить конец"[59]. Барро пришел к выводу, что его неудачи обусловлены не только и не столько нехваткой драматургии, сколько отходом от идей Декру и профанацией их скороспелыми и невнятными сценическими результатами.

За всю свою жизнь он поставил всего три мимодрамы: "Батист" (1946), "Фонтан юности" (1947) и "После скачек" (1956). Сам он так объясняет причину отказа от дальнейших попыток в этом направлении: "… Почему так мало? Во-первых, очень трудно найти подходящий для пантомимы сюжет; во-вторых, современная пантомима пока еще недостаточно четко определилась. Пантомима – это, прежде всего, действие, происходящее в настоящем. Ни повествования, ни объяснений. В основу балета можно положить какую-нибудь простую мысль, которая постепенно раскрывается, как японский цветок, в веренице пленительных и неистощимых вариаций. Если темой балета может послужить простая мысль, то в получасовую пантомиму может уложиться пятиактная пьеса. Для того чтобы представить в пантомиме "Макбета", с избытком хватит сорока минут. Но, как правило, именно этого не понимают авторы сюжетов для пантомим".[60] При этом в большинстве своих театральных постановок Барро использовал те навыки, которые он приобрел, работая с Декру. Это были либо вставные номера, подчиненные художественной необходимости драматического спектакля, либо пластически решенные роли или целые спектакли, но это не были пантомимы или мимодрамы. "…Искусство жеста, о котором я мечтаю, есть ни что иное, как театр в своем первоначальном значении, то есть театр, рожденный безмолвием. Но мне кажется, что хороший мим не должен быть односторонним актером. Напротив, он должен быть способен в большей мере, чем кто-либо, сыграть реалистическую пьесу, и тогда в нужном случае он сможет сообщить своим жестам предельную простоту и естественность"[61].

К 60-тым годам сам Барро стал весьма скептически относиться к возможности дальнейшего развития пантомимы, ставшей к тому времени классической, как самостоятельного вида искусства. Он понял, что то утонченное и виртуозное искусство, которое он создавал вместе с Декру, просто не успевает за требованиями времени, не соответствует изменившейся ситуации, изменившимся запросам публики и выхолащивается неумелыми эпигонами. "Вспоминая захватывающие опыты с масками, поставленные в "Старой голубятне" под руководством Сюзанн Бинг. А также подчас гениальные находки Этьена Декру и затем, оглядываясь на наши, правда разрозненные, попытки, на упорную и плодотворную работу Марселя Марсо и некоторых его учеников, избравших самостоятельный путь, я прихожу к выводу, что искусство пантомимы зашло в тупик. В наш век все меняется необычайно быстро. И если театральная жизнь шла ранее, если можно так выразиться, в темпе марша, то за последние несколько лет она понеслась вскачь"[62]. Правда, при этом Барро оговаривает, что ставит под сомнение не самый принцип пантомимы, а то, как этот принцип проводится в жизнь. Самого же Барро "…влечет к себе непосредственный драматизм жизни; высшая форма для нее диалог, а Барро нередко стремится к некоторым додиалогическим структурам – "театра молчания", о котором так много и красочно пишет Барро, это не театр вне слова, а театр вне словесного диалога"[63].

Во второй половине ХХ века мимодрама была представлена в основном в Европе, не получив распространения ни в Азии, поскольку там традиции пластического театра имели свою многовековую историю, намного более богатую, чем Европейская, ни в Новом Свете, поскольку эта ниша была там изначально заполнена балетом. Немногочисленные американские группы, самые значительные из которых San Francisco Mime Troup и Bread and Puppet, созданные в 70-х годах, давно прекратили свое существование. Во Франции, в Англии, в Западной и, особенно, в Восточной Германии, в Чехии, в Польше и СССР после триумфальных гастролей Марсо пантомима, а, затем, и мимодрама в различные периоды переживала периоды бурного всплеска и упадка. Среди энтузиастов и наиболее выдающихся деятелей этого течения можно назвать, помимо упомянутых французов, Жака Лекока (Париж, "Всемирная Школа Пантомимы и Театра"), Адама Дариуса (Англия), Эберхарда Кубе ("Берлинская группа") и Фолькмара Отте (театр "Пантомима на четвертом этаже"), (оба из ГДР), автора одного из немногих действительно профессиональных учебников пантомимы - Жана Суберана (ФРГ), Сэми Молхо (Израиль), Ладислава Фиалку (Чехия, театр "На Збрадли"), Генрика Томашевского (Вроцлавский театр "Пантомима").

В дореволюционной России в 10-е годы было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам. Однако со сменой режима ситуация быстро изменилась. "С 30-х годов, когда усиление вербализации искусства было обусловлено политическими требованиями, пластика была насильно «задвинута» на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык. Именно господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы. Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые антитоталитарные и свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Поэтому, попав в разряд упаднических, он на долгие годы исчез с советской сцены"[64]

Позднее в Советском Союзе, а затем на постсоветском пространстве начиная с 60-х годов и до настоящего времени, пантомима получила чрезвычайно широкую популярность. Не вдаваясь в подробности, достаточно привести только имена теоретиков и практиков пантомимы: Рудольф Славский, Илья Рутберг, Елена Маркова, Кирилл Черноземов, Михаил Пятницкий, Леонид Енгибаров, Анатолий Елизаров, Олег Киселев, Борис Агешин, Аида Чернова, Наталья и Олег Кирюшкины, Вячеслав Полунин с театром "Лицедеи", первый официально созданный в СССР Тбилисский театр пантомимы под управлением Амирана Шаликашвили. Список можно было бы продолжать, но он чрезвычайно велик. Отдельной строкой в советскую пантомиму вошла прибалтийская школа: Модрис Тенисон, Роберт Лигерс, Альсис Рутенталс, Марэт Кристалл, Кястуис Адомайтис, Гедрюс Мацкявичюс. Это Каунасский театр пантомимы, "Ригас пантомима", Вильнюсский университетский "Театр Двора", "Театр пластической драмы" и, затем, возникший на его основе театр "Октаэдр".

Дата добавления: 2015-11-04