Пластический театр в контексте исторической ситуации 6 страница

По словам самого Арто, создавая "Театр Альфреда Жарри", он пытался уничтожить преграду между сценой и зрительным залом, превратив театр в сакральное место, где актер и зритель могли бы радикально изменить всю свою физическую и душевную природу, в место обновления и мистического опыта.

Сегодняшний пластический театр в большинстве его проявлений взял из экспериментов и творческих исканий Арто именно то, что сам он считал наиболее важным. Он утверждал, что новый театр, который он стремился создать, должен иметь дело с " опасной и типической областью бесчеловечного", вытесненной в подсознание. Это было довольно характерным для модернизма способом расширить семантическое пространство театра за счет включения в него недозволенного, табуированного общественной моралью. Арто, называя свой театр алхимическим, утверждал, что необходимо "процеживать и возгонять материю духа, поднимая ее до высшего градуса свободы". Вот тогда и открывается возможность – на уровне коллективного бессознательного – "повергать зрителя в магические трансы". Это именно то, что, по мнению автора данной работы, отличает пластический театр от любого другого традиционного сценического искусства.

Анализируя корни пластического театра, лежащие в области традиционного драматического театра, нельзя не остановить внимание на практических и теоретических работах Мейерхольда. Речь идет о биомеханике. Несмотря на то, что это течение прожило короткий период стремительного взлета популярности и столь же стремительного упадка, тем не менее, оно дало значительные плоды в области технологии подготовки телесного актерского аппарата. Сам Мейерхольд утверждал, что "Слова в театре лишь узоры на канве движений".[85] Для того чтобы актер мог выполнять те задачи, которые ставил перед ним режиссер, он должен "… так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.… Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучать механику своего тела".[86] Ученик и соратник Мейерхольда – Ильинский, ссылаясь на собственный актерский опыт, указывал пути, которыми биомеханика приводит артиста к эмоциональной насыщенности игры, к переживанию: " Мало, кто знает, - писал он, - что биомеханическая система игры, начиная с ряда приемов, заключающихся в умении распорядиться своим телом на сценической площадке наиболее выгодным и правильным образом, доходит до сложнейших проблем актерской техники, проблем координации движения, слова, умения распоряжаться собственными эмоциями, своей актерской возбудимостью. Эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие актера-художника творческим переживаниям своего героя – это тоже один из основных элементов сложной биомеханической системы"[87].

Сам термин "биомеханика" принадлежит не Мейерхольду. Он почерпнул его из работ русского психофизиолога Н.А. Бернштейна (1896-1966). Если вначале античность была почти единственным источником в создании техники движений, то впоследствии к этому прибавились данные физиологии. В последней четверти XIX века физиологи – французы Амар и Марей, немцы Брауне и Фишер – определили человека как машину из мускулов и нервов, как живой механизм. Их последователи – де Буа-Раймонд в Германии, Н.А. Бернштейн (1896-1966) в России – уточняли: в движении участвуют не отдельные мышцы – единицы анатомические – а группы мышц – единицы механо-физиологические. Они назвали свою дисциплину биомеханикой, чтобы подчеркнуть отличие движений живого тела от работы механизма. Бернштейн писал о «построении» движения, считая, что, подобно механизму, движение строится с учетом конструкции двигательного аппарата человека и действующим при его перемещениях физическим силам. Под влиянием идей биомеханики «естественные» движения стали определять через анализ механики и динамики анатомо-физиологического аппарата. Естественным считалось такое движение, которое правильно с точки зрения динамики сил, т.е. следует закономерностям работы двигательного аппарата и учитывает участвующие в движении физические силы. Такую «природную координацию» можно наблюдать в реакциях тела на неожиданные воздействия: при потере равновесия, когда тело бессознательно примет крайне экспрессивную позицию, чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения, при импульсивном уклонении от внезапно падающего предмета. Красивым стало считаться не простое подражание античным образцам, а раскрытие телесного материала с точки зрения его двигательной природы. Практики, занимавшиеся постановкой движений актера, охотно приняли этот идеал естественности и красоты движений, так как с его помощью им легче было создавать свои упражнения и тренинги.

Первое время работы Мейерхольда по применению биомеханики в театре дали весьма обнадеживающие результаты и вызвали восторг, как и большинство новаторских идей того времени. Биомеханический тренинг актеров позволял быстро и эффективно подготовить тело, повысить его реактивность, гибкость, физическую силу и некоторые другие качества, необходимые в этой профессии. Однако, довольно быстро наступило разочарование как у общества, так и у самого Мейерхольда. В 1931 году в статье "Театр социальной маски" советский театровед Б. Алперс писал: " Система точно разработанных амплуа для каждого данного актера открывает возможности виртуозного овладения техникой в пределах его узкой сценической специальности, но в то же время ограничивает его творчество одной маской.… В неразрывной связи с маской и с актерским амплуа находится биомеханическая система игры, основанная на физкультуре и акробатике и исключающая всякое участие внутреннего душевного мира актера в состоянии образа. Биомеханика позволяет хотя бы внешне динамизировать заранее заданный неподвижный образ-маску".[88] В наши дни изучение идей и биомеханических упражнений Мейерхольда, как цельная учебная методика, представляет интерес для довольно узкого круга специалистов. Большинство упражнений в той или иной степени используются в самых различных школах, при этом никто не умаляет их ценность, но как единая система обучения актера эта методика давно потеряла актуальность. Видный исследователь, теоретик и практик сценического движения Г. Морозова в книге " О пластической композиции спектакля" пишет: " … В двадцатые годы термин "биомеханика" связывали с теорией американского психофизиолога Джеймса, исследовавшего механизмы условных рефлексов. Его нестандартный подход к проблеме (в поверхностном изложении популяризаторов) увлек Мейерхольда, искавшего противовес системе Станиславского. В полемическом задоре он окрестил "биомеханикой" метод воспитания актера, который начал формировать в двадцатых годах. Теперь, спустя три четверти века, всем ясно, что попытка создать театральную школу, основанную на принципах, противоположных принципам Станиславского, была заранее обречена на неудачу".[89] А в другой своей работе "Биомеханика: наука и театральный миф" она подводит окончательный итог: " Биомеханическая система игры" не состоялась ни как теория актерского искусства, ни как педагогическая методика, и произошло это не по вине враждебных сил, а по причине совершенно объективной: она не отвечала ни сути того сложного искусства, которым является театр, ни потребностям общества в новую эпоху… В ситуации выбора между "биомеханикой" и "системой Станиславского" русская театральная школа отдала предпочтение последней; да иначе и быть не могло в русском театре, для которого "искусство переживания" было естественным и непременным свойством. И "биомеханика" ушла с дороги, по которой двигалось развитие театра, оставив в наследство актерскому искусству не так уж много открытий (в основном эти открытия относились к внешней форме движения). Первыми, пожалуй, это поняли лучшие, талантливейшие ученики Мейерхольда.

С.Эйзенштейн сделал в 1931 году такую запись в своем дневнике: "Биомеханика навсегда застыла в полугимнастических пределах, в которых она, между прочим, в Германии была разработана и раньше, и глубже, и систематичнее в Мюнхенской школе Рудольфа Бодэ, в чем я еще в 21 году мог убедиться в Берлине"[90].

В 1926 году Луначарский аттестовал биомеханику, как сугубо техническое средство, с помощью которого актер владеет аппаратом своего тела и доводит свою физическую натренированность до совершенства. Мейерхольд возразил ему, что сюда входит еще и "обучение выразительности". Однако через несколько лет уже сам Мейерхольд уточнял: биомеханика должна лишь "облегчить актеру выход на сцену и владение самим собой, биомеханика никоим образом не противоречит внутреннему содержанию человеческих переживаний и т.п."

Тем не менее, на сегодняшний день невозможно отрицать ту роль, которую сыграла биомеханика в период начала двадцатого века. Равно, как и невозможно не отметить тех дальнейших разработок на ее базе, которые велись и продолжают вестись, пусть и с опосредованной форме, не только в пластическом театре, но и в области современного балета, и драматического театра и пантомимы. Одним из наиболее известных энтузиастов и популяризаторов этой техники на сегодня является Геннадий Богданов, ученик Николая Кустова (Кустов - актер театра Мейерхольда, ставший одним из инструкторов биомеханики в 1930е годы), преподавал «сценическое движение» в ГИТИСе (или РАТИ). На базе ГИТИСа Богданов организовал Московскую Школу Театральной Биомеханики, продолжая эксперимент Мейерхольда. Занятия Богданова основаны на оригинальных или «классических» этюдах Мейерхольда и предназначены для развития физико-психологического аппарата актера.

В 1991 году Геннадий Богданов и «Мим-центр» в Берлине начали пересмотр и редактирование теоретических взглядов Мейерхольда с целью издать практическое руководство к биомеханике, а также поднять интерес к биомеханике в широких театральных кругах: от России до Германии и Америки. В рамках этой работы Богданов провел огромное количество мастер-классов с самой разнообразной международной аудиторией. Как актер и соавтор, Богданов вместе с Йоргом Боховом участвовал в видео-проекте «Театр Мейерхольда и биомеханика», 1995-1997. Как режиссер, Богданов поставил несколько спектаклей, в том числе вместе с Томасом Остермайером «Человек есть человек» Брехта, в 1997 году в Берлине. Работа Богданова была также отмечена в 1997 году на театральной конференции в Дании, организованной Эудженио Барба. Начиная с 2001 года, Богданов проводит регулярные летние мастер-классы в «Мим-центре».

По мнению Богданова биомеханика для большинства европейских и североамериканских актеров является лишь экзотическим упражнением, а не конкретной театральной системой, которую можно использовать в повседневной практике. Такое актерское и режиссерское сверх-доверие к тексту и слову на сцене оставляет в тени визуальные возможности театральной экспрессии. Свою задача Богданов видит в том, чтобы вернуть актеру его тело, его физические возможности и его ощущение театра как трехмерного или даже четырехмерного искусства, а также связать психологию слова с психологией и техникой жеста. Богданов видит театральный спектакль как текст, созданный на основе актерского движения. Вербальный компонент такого зрелища является только вспомогательной или отправной точкой для монтировки визуального и энергетического театрального текста. Актер существует в пространстве, ритмическое положение актерского тела, его движений и жестов по отношению к предмету и сценическому пространству — основной закон биомеханики, основное правило трехмерности театрального искусства, которое, по мнению Богданова, рьяные ученики Станиславского или Страсберга стараются не помнить и не учитывать в своем творчестве. Богданов находится в активной оппозиции с последователями школы Станиславского, считая саму Систему Станиславского "антитеатральной". По его утверждению, которое автору данной работы кажется весьма сомнительным, любые театральные системы, основанные на принципах отражения жизни, переноса ее на сцену - это комплексное психологическое насилие актера над самим собой, в то время как биомеханика – это ненасильственный способ создания особой динамичной театральности, когда актер может держать словесную паузу длиной в полтора часа. Пример такой «паузы-действия» — одна из последних режиссерских работ Богданова: «Стол Геббельса» по пьесе молодого российского драматурга Фарида Нагима, в исполнении Тони Де Майера.

Вторая половина и конец ХХв. ознаменовались появлением на сцене таких важных для понимания корней пластического театра, как Ежи Гротовский и Эудженио Барба. Несмотря на существенные различия в их конечных целях, все же, с точки зрения данной работы эти две фигуры стоят в одном ряду. Ситуация рассматривается таким образом не столько с точки зрения их одновременной работы и того, что Барба был учеником Гротовского, сколько с позиций их отношения к тому, что такое театр, каким образом он должен воздействовать на зрителя и какова для этого должна быть подготовка актера.

Созданный Гротовским в 1962г. Театр"13 рядов" сразу же выявил его идеологию "бедного театра". Принципиальный отказ от любых театральных эффектов, включая сценографию, и сосредоточение всего внимания на актере. Гротовский разрабатывает сложнейшую систему актерских тренингов по постановке дыхания, развитию пластики. Его актеры занимались по программам гимнастов и акробатов, добиваясь виртуозного владения собственным телом, однако главной целью был не холодный профессионализм, но глубокая исповедальность актерского существования – на грани человеческих возможностей. Уже в Ополе им были поставлены спектакли, перевернувшие классические представления о театральном искусстве: Кордиан по Словацкому (1962), Фауст по Марло (1963), Стойкий принц по Кальдерону—Словацкому (1965). В этих спектаклях не ставилась цель отказа от вербального способа передачи смыслов, но слово возникало, лишь как момент необходимый, когда без него уже невозможно было обойтись, когда он рождалось, по выражению Станиславского "на кончике жеста". Татьяна Шабалина в статье, посвященной Гротовскому в Интернет-энциклопедии "кругосвет" пишет: " Апокалипсис, спектакль без драматургической основы, без костюмов, декораций, грима, машинерии, аудиоаппаратуры, показанный в обычной комнате для 40 человек, как бы подвел итог его «театральному» периоду и открыл новый период – «паратеатральный». Им режиссер сформулировал программу нового театра – «театра участия», отрицающего разделение на актеров и зрителей и провозглашающего принцип участия в театральном действе всех присутствующих. Гротовский называл свою публику не зрителями, а свидетелями. По сути это был возврат к истокам театра, обновление и возрождение его ритуальной основы.

В театре-лаборатории сложилась уникальная ситуация: казалось бы, отрицая сам институт театра, разрушая его, Гротовский фактически открывал новый путь к вершинам творчества – к священнодейству, к акту жертвоприношения. По свидетельствам очевидцев, накал актерской игры в его действах был настолько велик, что подобные формулировки воспринимались не как громкие слова, а как констатация факта. Театр становился своеобразной формой светской религии, замкнутой в себе самодостаточной системой. Гротовский утверждал: «Я начал там, где Станиславский закончил»".[91] В 1970-е его паратеатральные опыты включали в себя проекты Театр истоков, Танатос польски; в 1980-е – Антропологический театр, Перформер. Искусство перформанса обязано Гротовскому началом своего глубокого теоретического осмысления.

В 1982, после введения в Польше военного положения, Гротовский эмигрировал – сначала в США. Затем последовали несколько лет странствий по свету – Гаити, Нигерия, Мексика, Индия. В 1986 обосновался в итальянском городке Понтедера, где вместе со своим учеником Томасом Ричардсом открыл Рабочий центр, полностью закрытый от зрителей.

Ученик Гротовского – Эудженио Барба с точки зрения данной работы интересен, как создатель Международной Школы Театральной Антропологии – ISTA. С 1979 года эта школа занимается изучением основ актерской техники на ее первоначальном, по терминологии режиссера, пре-экспрессивном уровне, — когда актер готовится к сцене, а значит, к другому, отличному от повседневного уровню существования и превращает свое эмпирическое тело в «тело живое», действующее в пространстве художественной формы и сохраняющее органику живого в ее рамках. " Пре-экспрессивность — центральное понятие в антропологии Барбы, связанное со способом формирования сценического существования актера. Тренинг, восходящий к школе Е. Гротовского, учителя Барбы, становится базой для создания пре-экспрессивности, это динамическое состояние актера, готового к творчеству. Режиссер работает с физической и ментальной энергией актера, помогает ему найти способы управления ею. Пре-экспрессивность возникает в фазе учения и тренировки актера, не связана с репетициями спектакля и работой над конкретными ролями, то есть имеет дело с энергией актера в ее, так сказать, чистом виде. На таком первоначальном уровне творчества, как подтверждают исследования ISТА, пре-экспрессивность является универсальной основой техники актера, общей для разных типов театра, как в Европе, так и на Востоке"[92].

ISТА, сравнивая методы западного и восточного театров, обнаружила их общую основу, которую Барба, как было сказано выше, называет областью пре-экспрессивного. На этой стадии телесного существования актера находятся общие принципы техники, объединяющие представителей разных школ, включая как мастеров реалистического, так и пластического театров. Эти принципы создают самый феномен сценического существования актера, делают его тело живым и готовым к действию в измерениях художественной реальности. Антропология ISТА изучает "биологический" уровень театра, на котором базируются разные актерские школы, или "биос" актера.

Барба предупреждает: тренинг не учит готовить роли и играть их и может быть полностью отделен от репетиций. Тренинг — это тотальная мобилизация тела и сознания актера; в акробатических, гимнастических и балетных упражнениях, миме, хатха-йоге участвует все тело актера, которое должно "уметь думать" (тут Барба прямой наследник позднего Мейерхольда, который расценивал свою биомеханику уже не как метод актерского существования, а как способ подготовки актера к исполнению роли). По существу он продолжает мысль Гротовского, который утверждал, что репетиции – это не только и не столько подготовка к премьере, но пространство, в котором актер открывает сам себя, в котором он может шагнуть за пределы своих возможностей.

"Спектакль, считает Барба, говорит в одно мгновение всем, но в следующее говорит каждому отдельному человеку что-то целиком отличное. Ни актеры, ни режиссер не являются хозяевами значения и смысла спектакля, он открыт свободным ассоциациям зрителя. Если учесть, что в интернациональной труппе Один-театра каждый актер предпочитает играть на своем родном языке и зритель не в состоянии понять доброй половины текста, то ход его, зрителя, ассоциации может уйти очень далеко от «твердой земли» спектакля. Что, вероятно, устраивает Барбу, поскольку он не стремится ни направлять, ни корректировать ассоциации зрителя. Барба признает, что зритель, не посвященный в технику восточного актера (который играет одновременно нескольких персонажей и постоянно нарушает линейность повествования «прыжками» в новые истории), не всегда в состоянии понять и опознать логику актера Один-театра или следовать за потоком его мыслей в действии. Но очевидно, что в функции его режиссуры не входит создание коммуникативного кода, который дал бы зрителю возможность «читать» знаковую систему игры актера".[93] Этот момент отмечает и Г.Морозова в книге "Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов": "В своем стремлении постичь изначальную сущность театра и актерского искусства Э. Барба пришел к заключению, высказанному еще раньше Е. Гротовским: при том, что различные театральные системы имеют свои особенности, обусловленные своеобразием социально-биологических основ каждой из них, - между ними есть нечто общее, нечто, постоянно сохраняющееся, что позволяет, несмотря на различия, установить их принадлежность к театру. Это общее "нечто" существует в качестве транскультуры (термин Е. Гротовского). Вывод, который делает Э. Барба: транскультурный элемент обнаруживается на "доэкспрессивном уровне актерского искусства". То есть, важен не создаваемый актером образ, а само по себе присутствие на сцене "тела, отлитого в форму", ибо оно заряжено энергией и оказывает на зрителя суггестивное влияние (внушает ему определенные ощущения). В этом Э. Барба заметно расходится со своим учителем Е. Гротовским, который искал выход из кризиса современного театра на путях, общих со Станиславским, о чем постоянно напоминал своим последователям. Кроме того, выдвинутая Э. Барбой концепция "доэкспрессивности" уязвима с точки зрения ее универсальности, так как она основана на опыте восточного театра, а многие существенные понятия европейской театральной эстетики вступают с ней в явное противоречие (напр. принцип перевоплощения, характерности и пр.)".[94] Однако на это можно возразить: работы Один-театра изначально не предполагают строго заданного пути расшифровки зрителем семантического потока. Барба сознательно делает ставку на максимально индивидуальный способ интерпретации текста каждым зрителем с опорой на его ассоциативные способности, в той или иной степени обусловленные привязанностью к каким-то конкретным культурным стереотипам. Однако обусловленность эта не является решающей.

И Барба и Гротовский, каждый по-своему, проделали огромную работу по интеркультурным поискам в театральном искусстве, по выявлению того глубинного, архетипического, что делает театр подлинно понятным любой зрительской аудитории. И именно эти их достижения в значительной степени легли в основу самого принципа существования пластического театра.

Постмодернистские тенденции европейского театра (имеется в виду и Старый и Новый Свет) привели к выработке нового языка, новых выразительных средств и самого способа коммуникации между сценой и зрителем. Собственно именно эти изменения и послужили, в значительной степени, поводом для более яркого разграничения между традиционным театром и пластическим. Точнее говоря, те направления сценического искусства, которые сделали ставку на использование этих новых средств, выделились из общей традиционной группы и именно по этому критерию мы сегодня можем определить их, как самостоятельный феномен в классификации видов сценического искусства. " Для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра... С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без исключения театральный авангард делает ставку на свободу зрителя: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказалось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, - тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора. Расчет тут прежде всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в действие его свобода - выражение внутреннего существа человека, его спонтанного творческого порыва"[95].

4. Современная ситуация

На сегодняшний день существование пластического театра, как достаточно самостоятельного феномена сценического искусства уже ни у кого не вызывает сомнения. Правда, как уже отмечалось, при этом необходимо признать, что не существует однозначной оценки того, какие работы можно безоговорочно отнести к пластическому театру. Постановки в балете, драме или пантомиме последнее время становится все сложнее четко классифицировать, поскольку граница между авангардом в том или ином виде сценического искусства и тем, что можно однозначно считать пластическим театром, достаточно зыбкая. Здесь проблематично осуществить как количественную, так и качественную оценку. Однако такие театры, как Санкт Петербургский АХЕ, "Театро Нуклео" (реж. Горацио Черток), "Независимая труппа" Аллы Сигаловой, театр "Дерево" Антона Адасинского, московская труппа буто "До танца" и множество других, несмотря на их несхожесть, могут быть смело отнесены к пластическому театру.

Примечательно, что как театральные критики, так и сами режиссеры классифицируют одни и те же спектакли весьма различно. Например, Алла Сигалова, получившая классическое балетное образование и начинавшая свою режиссерскую карьеру, как балетмейстер, в беседах с журналистами четко и недвусмысленно определила, что "… балетом я не занимаюсь". А по поводу постановок в стиле Буто в Европе вообще не существует четкого мнения, к какому направлению можно их отнести. При этом один из ведущих режиссеров в этой области – Мин Танака – позиционирует свое отношение к попыткам классифицировать то, чем он занимается следующим образом. На вопрос, что такое Буто, он отвечает: "Буто - способ существования. Не танцевальный стиль и не школа. То, что я сейчас жив, это и есть буто. Это - жизненная философия".[96] Мацкявичюс, начавший с пантомимы у Модриса Тенисона назвал свой театр Театром Пластической Драмы, принципиально открещиваясь от пантомимы. Созданный в 1975 году его спектакль "Преодоление" положил начало совершенно новому театру пластической драмы. Он был посвящен скульптору Микеланджело и эпохе Возрождения. Хотя пантомима, танец и другие виды сценического движения в спектакле прекрасно «уживались» друг с другом, режиссер настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического театра. Изначально это был театр пантомимы, однако впоследствии он создал на его базе другой театр - "Октаэдр". Название неслучайное: "Октаэдр" это восемь граней — восемь видов искусства: драма, балет, опера, пантомима, цирк, шоу, концерт, массовое зрелище. Это соединение, слияние в одном представлении столь разных проявлений сценического искусства еще раз подчеркивает приведенную выше мысль о том, что термин пластический театр не может узко расшифровываться, как "невербальный".

Некоторые из современных исследователей, признающие самостоятельность пластического театра, как сценического феномена, тем не менее, трактуют сегодняшнюю ситуацию, как закат пластического театра: " В 90-е годы о пластическом театре уже не говорят. Критики журнала «Балет» пишут о новом направлении, пришедшем с Запада, contemporary dance. А пластический театр интегрируется в театр драматический, который перестает к тому времени быть как литературным, так и идеологическим. В 90-х годах и сам термин пластический театр ушел из арсенала критиков, а в театроведении до сих пор нет единой системы представлений об этом виде театрального искусства. Интеграция пластического театра в театр драматический и балетный причина исчезновения жанра"[97].

Прошедший в 2007 году в Санкт Петербурге фестиваль "Личное дело", собравший молодых хореографов России был изначально позиционирован, как именно театральный фестиваль. Организаторы декларировали свою позицию: "то, что мы делаем – больше, чем просто танец". Прошедший ранее в этом же году в Москве девятый фестиваль NET (Новый Европейский театр) еще раз продемонстрировал два важных момента. С одной стороны весьма индифферентное отношение организаторов и участников к определению того стиля, которому соответствовало бы мероприятие, а с другой стороны абсолютно явную тенденцию к доминированию именно того стиля, который в данной работе определяется, как пластический театр. "Учитывая существующее ныне вавилонское смешение стилей и техник, самое правильное - вообще не говорить "современный танец", а употреблять словосочетание "невербальный театр". Под это определение подпадает все, что движется в современном искусстве, - и правильно. А иначе можно навек погрязнуть в спорах, танец ли перед тобой или, может быть, "физический театр", "движенческий театр", а то и просто контактная импровизация. Одно из сильнейших впечатлений сезона - гастрольный норвежский спектакль "Госпиталь" (фестиваль NET), который сыгран тремя актрисами драмы и целиком построен на бытовых движениях"[98].

Тенденция к уходу от обсуждения режиссерами классификации того, что они выносят на суд зрителя, ярко видна и из позиции Аллы Сигаловой. На вопрос, чем является ее спектакль "Мадам Бовари" – музыкально-пластическим спектаклем, или, прежде всего, драмой, она отвечает так: "Вот вы сидите – это что такое? Ваша форма выражения. И глядя на вас, я понимаю, что с вами происходит, что вы чувствуете. Но ведь это не балет и не опера? Это мизансцена, движение. И в каждом драматическом спектакле есть динамика, движение, многое в нем определяющее…"[99]. В другом интервью по поводу того же спектакля на вопрос о том, когда она впервые поставила не балет, а что-то иное она отвечает: " Даже не помню. Ведь и спектакли "Независимой труппы" балетами не назовешь. Просто движение было главным средством выразительности"[100].

Дата добавления: 2015-11-04