Как видно из этих примеров, которые могут быть продолжены, вопрос четкого определения, формулировки этого сценического явления в настоящее время не особо волнует ни теоретиков, ни практиков. Тем более важным было для автора данной работы детально разобраться в поднятом вопросе.
Тенденция к увеличению популярности пластического театра видна из такого факта, как постоянный рост числа театральных фестивалей, ориентированных именно на это направление. Самым ярким примером может послужить фестиваль NET (новый европейский театр), который проходит в Москве уже в течение девяти лет. Последний, прошедший в 2007 году был целиком посвящен невербальному театру. Характерно, что в нем принимали участие коллективы, относящиеся к самым различным направлениям, но их объединяло то, что все они избрали основным языком язык тела. При этом слово, хотя и не было абсолютно изгнано с подмостков, однако являлось лишь вспомогательным средством коммуникации между залом и сценой. В этом же направлении, но с большим уклоном в хореографию проходят, ставшие уже постоянными, фестивали, организуемые Московским Агентством Театров Танца "Цех". Причем это агентство занимается проведением не только фестивалей, но и организацией постоянных школ, а также поддерживает молодые коллективы, работающие в этом направлении. Особенно необходимо отметить фестиваль "NEW MOVEMENT", прошедший в 1994 году в Волгограде. Это был первый большой международный фестиваль такой направленности в России. В нем принимали участие театры и пантомимического. И драматического, и хореографического направления, но все они представляли работы, в которых превалировала именно движенческая составляющая, именно на движении актеров ставился основной акцент. Приведем список участников: Группа Марии Большаковой (С.Петербург), "Театро Дела Радичи" (Швейцария), Ив Лебретон (Италия), "Жоселин Монтпети Дэнс" (Канада), ЭксТеатр (Москва), "Компании Бе Ван Варк" (Германия), Центр Современного Искусства (Екатеринбург), " Ди Рабен" (Германия), Муниципальный Театр Танца (Пермь), Паскалин Верье (Франция), "Второе дыхание" (Москва), "Музик театр Веркшутц" (Германия), "Театро Нуклкео" (Италия), "Компании Фабьен Берже" (Швейцария), "Перпетуал Моушен" (Великобритания), Театр Современного Танца (Волгоград), "Проспект" (Челябинск), "Октаэдр" (Москва), "Кинетический театр" (Москва), "Провинциальные Танцы" (Екатеринбург).
Также в качестве примеров фестивалей, проходящих только на территории СНГ и ориентированных частично или полностью на пластический театр можно привести "Vertical" (Санкт - Петербург), " Х-традиция" (Минск), "АртиШок" (Алматы), "Мимолет" (Иркутск), "Бумбарамбия" (Кузнецк), "Сибирский транзит" (Томск), "SIB-ALTERA" (Новосибирск). Этот список можно еще продолжать, но тенденция к увеличению числа фестивалей, ориентированных на невербальный или пластический театр видна и из приведенного списка. А рост количества таких фестивалей естественно служит индикатором интереса публики и критики к этому направлению.
Еще одним важным моментом, демонстрирующим эту тенденцию, является то, что на сегодняшний день пластические театры возникают уже не на пустом месте, а имеют в своей основе довольно четко сформировавшиеся школы. Школы эти довольно разнообразны с точки зрения того, к какому стилю или направлению они тяготеют, однако объединяет их одно, а именно то, что они ищут новые выразительные средства, новые способы общения актера со зрителем. И поиски эти в значительной степени лежат в области обращения к зрительскому подсознанию. Несомненно, было бы неправильным утверждать, что эта сфера коммуникации между сценой и залом не учитывалась в предыдущий период существования театра и всеми теми школами, которые явились предшественниками современных новаторов. Однако ранее эти поиски не велись сознательно и целеустремленно, и только в последний период на этом стал делаться акцент. Другим важным моментом, объединяющим различные новаторские школы, является тенденция к созданию сценического действа, объединяющего все достижения и находки самых различных видов сценического искусства, которые человечество обрело к сегодняшнему дню. Происходит сознательное расшатывание, разрушение межвидовых границ, причем тенденция к созданию и развитию синтетического театра демонстрирует не механическое смешение различных стилей и школ, а поиски того общего, коренного, что их объединяет. Очевидно, что этим общим элементом коммуникации является то, что лежит глубже национальных, социальных или любых других стереотипов, обусловленных культурным багажом. И словесная, вербальная речь не попадает в эту категорию вовсе или попадает в незначительной мере.
Можно рассмотреть этот процесс на примере школ позднего СССР и наследовавшего ему СНГ. В качестве примера такой школы, породившей впоследствии целую плеяду выдающихся новаторов, можно привести коллектив Модриса Тенисона (Каунасский Театр Пантомимы, Литовская ССР). М.Тенисон, художник-график, дал искусству пантомимы — новую энергетику, в результате привнесения которой, само действо в его постановке уже почти ничто не связывало с традиционной пантомимой. Единственным, и непреложным качеством, "удерживающим" его искусство в максимальном приближении к "пантомиме" был факт, что слово или звук (не путать с музыкальным сопровождением!) — по-прежнему оставались табу. Но, в отличие от классической пантомимы, краеугольным камнем которой является дивертисмент, состоящий из до блеска отточенных, в театрах, указанных выше (и в особенности — в театре М. Тенисона), зритель сталкивался с цельным, продолжительном действом, базированным на цельном сюжете, преимущественно аллегорического свойства.
Из театра М. Тенисона вышло два наиболее значимых философа новой пантомимы: Валерий Мартынов и Гедрюс Мацкявичюс. Первый (В.Мартынов, Группа Пантомимы при Музее Электронной Музыки, Москва, 1972—1974) декларировал импровизацию, основанную на медитативном состоянии артиста, как единственный путь к выразительности. Второй (Г. Мацкявичюс, Театр Пластической Драмы, Москва, 1972—1985) был более "консервативен": он использовал импровизацию, как часть своего творческого метода: провоцируя актера на импровизацию в рамках заданной поэтической (метафорической) темы, он добивался органичного результата, и в последствие включал этот результат в зафиксированную канву создаваемого спектакля. К сожалению театр Г. Мацкявичюса просуществовал недолго. "В начале 1990-х гг., после безуспешных попыток работать на коммерческой основе, "Театр пластической драмы" распался. А название самого жанра ушло со страниц специальных журналов - его заменил западный термин contemporary dance, который банально переводится на русский как современный танец"[101]. Также, из учеников Тенисона нельзя не упомянуть Марэт Кристалл, которая своим моноспектаклем "Полет маленькой птицы" произвела революцию в представлениях о пантомиме на первом фестивале пантомимы "Мимпарад 82". Исключительно важно отметить, что молчание актера на сцене в вышеозначенных театрах было не насильственно-привнесённым условием, а неотъемлемым и органическим элементом выразительности. (См. К.Станиславский "Работа Актёра над Собой", "зона молчания").
Отдельно стоит отметить феномен театра клоунады п/у Вячеслава Полунина «Лицедеи». Будучи классическим мимом "по образованию", В.Полунин привнес в пантомиму — элемент клоунады. Это же, несколько раньше, в меньшем масштабе и в противоположной пропорции, делал Леонид Енгибаров, привнёсший элемент пантомимы в сольную цирковую клоунаду. Можно провести параллель между школой Декру в пантомиме и тем процессом, который мы можем наблюдать в настоящее время с многочисленными учениками Вячеслава Полунина и его коллегами по "Лицедеям". Еще в начале 80-х годов ХХ века параллельно с театром существовала учебная студия с тем же названием, впоследствии трансформировавшаяся в "Лицедей - лицей". Так же, как и в школе Декру, многие ученики Полунина, пройдя обучение у мастера, создали свои коллективы, которые достаточно сильно отличались от того, что лежало в основе "Лицедеев". Самым ярким из них, пожалуй, можно назвать Антона Адасинского, создателя театра "Дерево". Будучи одним из солистов "Лицедеев", Адасинский нащупал свою линию, свой способ сценического существования и общения со зрителем, отличный от того, который был свойственен коллективу. Его интересовали не столько ситуации, в которых находился его персонаж, сколько состояния духа. Уйдя из коллектива, он собрал свою труппу, которая с успехом гастролировала не только по СССР, но и по всему миру. Будучи приверженцем стиля Буто, Адасинский переосмыслил его, и создал свой собственный стиль. Однако и "Дерево", в свою очередь послужило трамплином для некоторых его участников. Так Дмитрий Тюльпанов создал свой театр "Клипа" (Израиль), а Татьяна Хабарова в настоящее время является автором и исполнителем собственных сольных проектов.
Поскольку до настоящего времени пластический театр находится в стадии становления и сегодня не существует официальных школ, готовящих кадры специально для него, то естественной является ситуация, когда режиссеры и участники коллективов получают образование в самых разных областях, имеющих связь с этим театром. Так Вячеслав Полунин начинал свое обучение в энергетическом институте, затем студия пантомимы. Затем эстрадное отделение ГИТИСа. Алла Сигалова – по образованию классическая танцовщица. Петрас Лисаускас и Таутвилас Гуревичус – авторы проекта "Перекресток" – выпускники факультета игры и танца Литовской Академии музыки и театра. Ксения Петренко - хореограф театра "Манекен" – бывшая танцовщица узбекского театра современной хореографии продолжила обучение в Академии культуры и искусства в Челябинске по специальности режиссер театра драмы. Художники Максим Исаев, Павел Семченко, назвали себя Русским Инженерным Театром АХЕ. Генрик Томашевский (Государственный театр пантомимы во Вроцлаве), был по образованию балетмейстером. Ладислав Фиалка (театр "На збрадли") и участники его театра - выпускники Пражской консерватории.
Если перечислять все имена и названия, которые в той или иной степени могут быть отнесены к пластическому театру только на территории бывшего СССР, то получится внушительный список. Некоторые из этих театров продолжают действовать, некоторые прекратили свое существование, некоторые породили другие коллективы - наследники. Приведем хотя бы некоторые имена и названия: Инженерный театр АХЕ (Санкт Петербург, Исаев и Семченко), "DEREVO" (Антон Адасинский), "Октаэдр" (Мацкявичюс), "Независимая труппа Аллы Сигаловой", "Лицедеи" (Вячеслав Полунин), Кинетический театр "Аппаратус" (Александр Пепеляев), группа " До Танца", ЧелоВЕК (Омск, Леонид Григурко), Театр "За двумя зайцами" (г.Красноярск)), "Перекатиполе" или "королевский жираф" (Эстония, Станислав (Кася) Варки и Лариса Лебедева), "АРТиШОК" (Казахстан), театр Кястутиса Адомайтиса, "Инжест" (Минск, Вячеслав Иноземцев).
В целом во всем мире сейчас действует огромное количество театров, в которых телесная выразительность актеров является основным, если не единственным средством общения со зрителем. Диапазон их весьма широк: от постановок Боба Уилсона, в которых вербальная составляющая довольно велика, до танц-театра Пины Бауш; от английского "Гекко", использующих бытовую пластику европейского жителя, до тайваньского "Экми", представления которого построены на традиционной движенческой культуре Китая; от голландского DV8, с четко выстроенной логикой происходящего до питерского инженерного театра АХЕ, чьи спектакли проникнуты духом абсурда и отрицания логики; от философской клоунады Полунина до кошмарных фантасмагорий "Музик театр Веркшутц"… Но, несмотря на столь широкий диапазон и различия в направленности все они объединены одним – стремлением разорвать зависимость театра от фиксированного текста, как основного носителя смыслов, обратиться к подсознанию зрителя и заставить его стать не просто наблюдателем, но соучастником представления, сделать все, чтобы основное действие происходило в сознании зрителя, а сценические события служили только толчком к этому.
Глава 2
СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПЛАСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА
1. Сравнительный анализ различных видов сценического искусства с точки зрения средств художественной выразительности
a. Понятие текста (фабула, сюжет, дискурс) Различие вербального и семантического определений, драматургическая составляющая в различных видах сценического искусства
b. Различие способов референции в разных видах сценического искусства. Различие в адресации к разным зонам восприятия. Наличие различных информационных каналов и зон восприятия, различных информационных потоков как основа существования различных видов сценического искусства.
2. Различные способы коммуникации между сценой и зрителем (психосемантика восприятия драматургического текста)
a. Передача, восприятие и воспроизведение смыслов. Адекватность воспроизведения, как главное условие существования драмы (функционирования драматического искусства).
b. Функции языка, как театральной коммуникативной системы, и требования к нему. Аберрации в процессе функционирования системы. Факторы, препятствующие адекватному воспроизведению: лингвистические, социокультурные (национальные), психологические.
c. Сотворчество: драматург – режиссер - актеры – зрители, как единая творческая система. Воображение зрителя как обязательное условие существования драматического искусства. Воображение и воспроизведение образов, воображение и порождение смыслов. Зритель как соучастник творческого процесса.
3. Специфика воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя
a. Универсальность жеста
b. Специфика восприятия выразительных средств
c. Введение зрителя в измененные состояния
4. Библиография
1. Сравнительный анализ различных видов сценического искусства с точки зрения средств художественной выразительности
a. Понятие текста
В первой главе данной работы было показано, что классификация видов сценического искусства может и должна строиться не только на рассмотрении инструментов воздействия на зрителя, но и с учетом тех зон зрительской психики, к которым они, эти инструменты, обращаются. Семантическая наполненность драматургического текста имеет несколько составляющих, определяемых именно этими зонами зрительского восприятия. Прежде чем приступать к анализу психосемантики восприятия драматургического текста, необходимо разъяснить базовые понятия.
· Греческое слово δραμα означает действие, сценическое представление.
· Большой Толковый Словарь Русского Языка дает следующую театральную дефиницию этого слова: драма - литературное произведение, написанное в форме диалога и предназначенное для исполнения на сцене[102].
Уже здесь видна разница в трактовках данного термина: в первом случае речь идет о сценическом действии, а во втором о литературной его основе. Чтобы снять это противоречие, мы будем рассматривать в данной работе драму как сценическую драматизацию литературного произведения. Иначе говоря, конструкт, включающий в себя текст, написанный драматургом, сценическое действие, построенное на его основе и социологический и семиологический контексты, в рамках которых оно осуществляется.
Драматургия – от греческого dramaturgia – сочинять пьесу.
Согласно французскому словарю "Литтре", драматургия – это искусство сочинения театральных пьес. В самом широком смысле драматургия – это техника драматического искусства, которая позволяет установить принципы построения произведения. Это понятие предполагает совокупность театральных правил, знание которых необходимо для написания пьесы и ее правильного анализа.
· Психосемантика – наука, занимающаяся изучением психологии восприятия информационных потоков.
· Текст.
Этот термин требует наиболее тщательного рассмотрения. "Текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста – в театре, напротив, текст… реализуется не в некой единой, навсегда данной форме, а в сумме вариаций вокруг некоторого непосредственно не данного инварианта"[103].
Если рассматривать спектакль, то в простейшем, общеупотребительном смысле, речь может идти о литературной основе, которая вербализируется в его ходе. Однако, поскольку в данной работе предполагается принимать во внимание психологию зрительского восприятия, необходимо учесть, что оно (восприятие) испытывает воздействие всех сценических и социокультурных факторов, которые оказывают модифицирующее влияние на индивидуальную интерпретацию зрителем происходящего на сцене. В "Словаре театра" П. Пави пишет: "Достаточно трудно предложить определение драматургического текста, ибо современная тенденция драматургического письма сводится к требованию пригодности любого текста к возможному мизансценированию. Крайность в виде мизансценирования телефонного справочника уже не выглядит шуткой и неосуществимым предприятием! Любой текст поддается театрализации, когда используется на сцене. То, что вплоть до ХХ в. считалось драматургическим признаком – диалоги, конфликт, драматическая ситуация, понятие персонажа,- не является более… непременным условием театрального текста" (Пави)[104].
Если рассматривать термин "текст" с точки зрения семантики и театральной семиологии, то речь будет идти не о литературной основе сценического представления, а о его дискурсе. А он включает в себя, помимо самого литературного текста и связанных с ним сюжета и фабулы, еще и такие составляющие как: режиссерское решение, сценическая реализация, игра актеров, социокультурная ситуация, состав аудитории, на которую ориентирована постановка и многое другое. "Театральный дискурс по своей природе есть вопрос о положении речи: кто с кем говорит, и в каких условиях можно говорить?"[105]. Причем, под термином "речь" понимается весь спектр сценических высказываний и логических пресуппозиций. "Умножая источники слова, делая "говорящими" декорацию, пластику, мимику или интонации, равно, как и сам текст, режиссура расставляет в пространстве и времени все субъекты дискурса и устанавливает диалог между всеми этими источниками слова"[106]. Что же касается логических пресуппозиций, то "…все то, что утверждается сценически (в тексте или на сцене) не всегда утверждается непосредственно… Сцена неустанно прибегает к импликациям, которые выходят за рамки простых очевидных высказываний и выводятся условно или ассоциативно из того, что очевидно или высказано. Так присутствия сценического предмета достаточно, чтобы вызвать в представлении среду, задаться вопросом, почему и кем он был подан на сцену, какую предшествующую ситуацию он предполагает и т.д. Таким образом, утверждаются вещи, которые никогда не были облечены в слова, что усиливает эффективность и действие речи"[107]. Необходимо учитывать, что процесс создания сценического текста состоит в столкновении огромного числа факторов, дестабилизирующих его структуру: работа всех участников этого процесса, от автора, режиссера и актеров, до костюмера и осветителей, характеризуется дихотомией свободы-несвободы. С одной стороны, каждый из этих творцов несвободен от запросов публики, традиций, содержания пьесы, деятельности коллег, а с другой стороны каждый из них проявляет творческую свободу. То есть каждый момент создания сценического текста характеризуется не жестко заданной реализацией некоей программы, а участием в некоей игровой ситуации с неявно предсказуемым результатом. Все это "…придает сценическому тексту огромную смысловую емкость. Очень жесткие структуры сочетаются здесь с исключительно гибкими, "плавающими" сочленениями, строгая конструкция – с импровизацией"[108].
Если же говорить о тексте, как литературном произведении, мы можем вести речь лишь о лингвистических пресуппозициях, обусловленных конфликтом, фабулой, сюжетом и взаимоотношениями между ними. Они могут поддерживать и логически вытекать друг из друга, как в большинстве античных трагедий, или противоречить друг другу и вступать в борьбу как, например, в "Гамлете". "… В сущности, структуру этой трагедии можно выразить при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета - Гамлет не убивает короля. Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть своего отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это происходит вовсе не из мести.…Трагедия все время дразнит наши чувства, она обещает нам исполнение цели, которая с самого начала стоит перед нашими глазами, и все время отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше стремление к этой цели и заставляя мучительно ощущать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель достигнута, оказывается, что мы приведены к ней совершенно другим путем и два разных пути, которые, казалось нам, шли в противоположные стороны и враждовали во время развития трагедии, вдруг сходятся в одной общей точке.… К убийству, в конце концов, приводит то, что все время отводило от убийства и катастрофа, таким образом, достигает своей высшей точки противоречия, короткого замыкания противоположного направления двух токов "[109]. В приведенном отрывке ясно видно, как формирование итогового заключении базируется исключительно на текстовом (литературном) материале Шекспира, и совершенно не зависит от того как и какими средствами это может быть реализовано на сцене.
Итак, отметим, что психосемантический подход предполагает под термином "текст" не только речь актеров, но и весь воспринимаемый зрителем информационный поток, интерпретируемый в контексте конкретной ситуации, а именно дискурс.
Исходя из этого, мы можем рассматривать в нашем исследовании не только драматический театр, но и танец, пантомиму, хэппенинг, оперу и любое другое проявление сценического искусства. В самом деле, дискурс абсолютно любого сценического действа и несет в себе элемент драматургии. Причем, за сюжетно-фабульную основу происходящего на сцене может быть взято как произведение, написанное именно для постановки (т.е. именно драма в классической трактовке этого термина), так и материал, изначально не предназначенный для сценического воплощения (вплоть до такой крайности, как приведенный выше пример постановки телефонного справочника). Разница лишь в том, что в драматическом спектакле или в опере (т.е. в тех случаях, когда на сцене вербализируется авторский текст) речь актеров жестко закреплена правилами игры и интерпретируется зрителем исходя лишь из лингвистических особенностей аудитории и постановочного коллектива. В случае же, когда игра не предполагает использования на сцене речи, то есть авторский текст не доносится до зрителя впрямую, все равно имеет место либретто или некий его заменитель (сложно говорить об этом, например, в случае разбора пластического хепенинга), как драматургическая первооснова постановки.
b. Различие способов референции в разных видах сценического искусства
Исходя из различного наполнения термина "текст" с позиций лингвистики и семантики, имеет смысл более детально рассмотреть его восприятие в различных видах сценического искусства. Приведу высказывание Г.В.Морозовой: " …сценическое искусство занимает свое законное и суверенное место в ряду других искусств, благодаря особенности своего выразительного средства — действия, осуществляемого актером в предлагаемых обстоятельствах пьесы и роли. А так как действие есть психофизический процесс, имеющий две формы внешнего проявления — словесную и двигательную, то можно различить как минимум две группы форм сценического искусства: к одной группе относятся все виды театрального зрелища, где актер действует и словесно, и двигательно, к другой — где он оперирует только двигательным действием. Ко второй группе относятся, безусловно, танец и пантомима (такие варианты как клоунада — уже не безусловны, поскольку допускают текст — это вообще скорее жанр, чем вид театра). В первой группе основополагающим видом является драматический театр во всех его разновидностях, включая жанры (миниатюра, эстрадный номер и т.п.). Но к нему примыкают такие виды музыкального театра как опера, оперетта, водевиль, мюзикл и иные новомодные композиции"[110]. Исходя из этого, за критерий разбиения групп примем степень использования потока вербальной информации тем или иным видом сценического искусства. То есть, по существу, выделим всего две группы: в одну войдет вербальный театр в любых его проявлениях (драматический, опера, и др.), а в другую – все остальные (как основные примеры – балет и пантомима).
Драма
Функцией сценического действия в драме, на первый взгляд, является донесение до зрителя смыслов, заложенных в драматургическом тексте в явном или неявном виде. Однако, драматургический текст, как лишь один из элементов дискурса спектакля, прочитывается зрителем каждый раз по-разному в контексте различных смысловых ситуаций.
Воздействие драматического спектакля ориентировано, в основном, на ту область человеческой психики, в которой определяющими являются логика и восприятие текста. Причем, текста не в общесемантическом смысле, а именно написанного и произносимого вербально. Семантика драмы предельно конкретна в силу оперирования словом. В рамках конкретного языка прочтение театральных знаков, заложенных в авторском тексте, предельно жестко закреплено, и соответствие между репрезентантом и интерпретантом (или между означаемым и означающим, если использовать классификацию Соссюра[111]) не дает зрителю полной свободы произвольной или неоднозначной расшифровки театрального знака. Именно на этом – на единообразном восприятии зрителями произносимого текста - базируется возможность адекватной расшифровки драматургического материала, т.е. сама возможность существования драматического театра.
Из вышесказанного видно, что основным элементом дискурса драматического спектакля является именно речь актера. А отсюда огромная зависимость вербального театра, каковым является драма, от языка, на котором он реализуется. Уровень развития языка задает степень адекватности передачи замысла. Отсюда же возникают проблемы перевода, ибо язык, жестко связанный с национальными архетипами, оказывается связанным с национальным мироощущением и логикой восприятия и оценки событий, в т.ч. и происходящих на сцене. Это весьма важный момент, так как при сравнении драмы как театра вербального, с пантомимой или танцем (невербальными видами сценического искусства), мы видим ее значительную зависимость от социального или национального аспектов.
Другим необходимым условием адекватного восприятия и расшифровки драматургического материала является интеллектуальная способность зрителя логически мыслить, строить умозаключения, делать выводы, связывать смысловые блоки, проводить параллели, воспринимать текст как целое. Иными словами, его способность к семантическому осмыслению или, если говорить в Кантовских терминах, способность критического суждения.
Итак, драматический (вербальный) театр, жестко привязанный к слову, ориентирован на умственную сферу зрительской психики. Даже в театре абсурда, где произносимый текст зачастую несет имманентное отрицание себя самого, как языка, происходит это посредством именно зрительского восприятия этого текста и осмыслением парадоксальности его содержания. Игорь Дюшен в предисловии к сборнику "Театр парадокса" отмечает, что эффект воздействия на зрителя в этом театре достигается путем смещения логических построений[112]. То есть априорно предполагается способность зрителя такие построения строить и осмысливать. Там же он приводит высказывание Ж.-П. Сартра о том, что "при прочтении многих абсурдистских пьес "…возникает очень острое представление об абсурдности языка настолько, что не хочется больше разговаривать"[113]. Таким образом, видим, что даже в театре абсурда, с его парадоксальностью и алогизмом, автор адресуется именно к способности зрителя логически воспринимать произносимый текст или, как уже приводилось выше, к его способности логического суждения.
Наиболее яркими проявлениями невербального театра являются пантомима и танец. Рассмотрим восприятие текста в этих видах искусства.
Пантомима
Если не вдаваться в разночтения термина "пантомима", спектр которых весьма обширен, то можно привести то определение, которое отражает сегодняшнее содержание этого слова:" Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др."[114]. В 20-е годы XXв. молодой Этьен Декру выдвинул свой "Манифест доктрины", декларирующий его взгляды на искусство пантомимы. В нем был провозглашен лозунг "голый человек на голой сцене". Тем самым автор манифеста провозглашал отказ не только от слова, но и от всего, кроме тела актера: декораций, реквизита, музыки и всех прочих аксессуаров, используемых мимом на сцене ранее. Его радикализм распространился даже на название этого искусства: с подачи Декру в настоящее время во французской традиции закрепился термин "La mime" сменивший прежний – "La pantomima". "Декру, апостол молчания… создал новый вид искусства, который позже стал называться "мимой", и который отличался от традиционной пантомимы тем, что актер стал в нем единственным и полноправным хозяином сцены, создающим своей игрой иллюзию декораций, аксессуаров, партнеров пространства и времени" (Румнев)[115]. Следует различать искусство мимики и пантомиму. "В настоящее время термины "искусство мимики" и "пантомима" дифференцированы и употребляются в разном значении: мим ценится как оригинальный и вдохновенный художник, в то время как пантомима – это подражание словесной истории, рассказываемой с помощью "языка жестов". Искусство мима тяготеет к танцу, следовательно, к пластическому выражению, свободному от всякого метафорического содержания; пантомима же скорее стремится к подражанию типов и социальных положений… Противопоставление мимики и пантомимы заключается в вопросах стиля и абстракции. Мимика тяготеет к поэзии, расширяет свои выразительные средства, предлагает такие средства языка жестов, которые каждый зритель может интерпретировать по своему усмотрению. Пантомима представляет собою серию жестов и движений, нередко с целью развлечения и замены целых фраз; она точно обозначает смысл показанной истории" (Пави)[116]. Об этом же пишет И. Рутберг:" Пантомима соткана из знаков… Они составляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают – в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь пластический "текст" являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, точных по форме, емких и ясных по содержанию знаков"[117].
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 34 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |