Педагогические специальности 29 страница

А. Барто начала освоение «целины» — поэзии для подростков, возраста, который прежде считался «непоэтичным». В 70-х годах выходят ее сборники «За цветами в зимний лес», «Думай, ду­май...», «Подростки, подростки...».

Можно сказать, что Барто отразила в своих стихах весь школь­ный мир, увидела его глазами самих детей и заставила по-иному взглянуть на него взрослых (сборники предвоенных и послевоен­ных лет «Все учатся», «Из пестрых страниц», «У нас под крылом»).

Переводы А. Барто отличаются своеобразностью подхода к оригиналам. Она собирала стихи детей из разных стран и пере­водила их на русский язык таким образом, чтобы подчеркнуть не особенности иного языка и национального сознания, как это де­лали Маршак и Чуковский, а особенности детского поэтического чувства. «Промытые» при переводе детские стихи становились фак­том настоящей литературы, сохраняя при этом свежесть неумело­го детского стихотворения.

Сборник Барто «Переводы с детского», вышедший в 1976 году, наглядно подтвердил самостоятельность и богатство духовной жиз­ни детей разных народов, интернациональную общность их взгля­дов и интересов. Иллюстрациями к сборнику послужили рисунки советских детей. Так было достигнуто единство замысла всей книги.

Приведем стихотворение, сочиненное самым младшим из «не­великих поэтов», как их называла Барто. Оно завершает сборник «Переводы с детского». От имени четырехлетнего словака Мар-тинко Фельдека поэтесса написала:

Дарю тебе сердце На листике белом, Дарю тебе сердце,

Рисуй что захочешь,

Сердиться не буду, Но лучше на нём

Что хочешь с ним делай Гуляй где угодно. Ходи с ни»., повсюду,

Рисовать не учись ты.

Пускай моё сердце Г-'т-иется чистым.

Стихотворение о детском сердце, нарисованном на чистом листе, выражает и мысль маленького автора, и педагогическую заповедь детского поэта.

«Записки детского поэта» (1976) подводят итоги размышле­ний и богатого опыта поэтессы, педагога, общественного деятеля Агнии Барто. Наряду с книгой Чуковского «От двух до пяти» за­писки Барто составляют особый фонд знаний о детях и детской литературе.

Книга составлена из дневниковых записей разных лет, из ли­тературных портретов, очерков и размышлений. Свободная, не­принужденная манера изложения помогает составить представле­ние о личности Агнии Барто, о ее собственной позиции в жизни.

В формулировании своих педагогических и эстетических взгля­дов Барто обращается к классическому наследию русской эстети­ки и педагогики: она приводит высказывания Белинского, Гого­ля, Достоевского, Льва Толстого, Тургенева, Чехова. При этом выделяет наиболее ценное для себя: «Разве не главное — детей надо изучать. Охранять их нравственную чистоту. Отвечать на их интерес к современности. Раскрывать им мир, обращаясь к их во­ображению»; «...детям нужна вся гамма чувств, рождающих чело­вечность».

Художественные заповеди Барто начинаются с того, что стихи для детей «должны быть неистощимо молоды», поскольку у детей «нет вчерашнего дня, у них все — впереди, все — сегодня и завт­ра». У детского поэта «свое, совсем иное лирическое «я». Стихи для детей нельзя исправлять в новых изданиях, потому что ребе­нок, заучив их однажды наизусть, уже не признает другого, даже и улучшенного варианта. Значит, писать нужно сразу с особой тщательностью, не допуская брака.

Споря с Чуковским, поэтесса находит доводы в пользу слож­ных рифм: в отличие от взрослого маленький читатель восприни­мает стихотворение только на слух, для него необязательна риф­ма «для глаза»; к тому же фольклорные пословицы, поговорки, песенки богаты ассонансными рифмами.

Дети заслуживают самых прекрасных стихотворений, серьезных тем. Дети погружены и в общественную жизнь, следовательно, нуж­даются в стихотворениях и на эти темы. Агния Барто в своем твор­честве запечатлела целую эпоху в истории культуры детства, само же ее творчество является достоянием детства нынешнего.

ПРОЗА В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ

Юрий Карлович Олеша

Ю.К.Олеша (1899—1960) в 20-х годах был известен по всей стране как один из лучших фельетонистов популярной газеты «Гу­док». Он и роман для детей «Три толстяка» написал в тесной комнатке редакции на рулоне бумаги; было это в 1924 году. Четы­ре года спустя книга «Три толстяка», оформленная М.Добужин-ским, вышла в свет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых. Из высоких оценок приведем слова О.Мандельштама: «Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнем революции, книга европейского масштаба». Позже Олеша напи­сал пьесу «Три толстяка»; она много раз шла на театральных сценах.

Особенность жанра «Трех толстяков» в том, что это роман для детей, написанный как большой фельетон. В целом произведе­ние является выдающимся памятником литературного авангарда 20-х годов.

Каждая глава представляет читателю законченный сюжет и все новых и новых героев; так в старинном волшебном фонаре, пред­шественнике кино, сменяются занимательные картинки. Внимание читателя постоянно переключается: с героического эпизода — на комический, с праздничного — на драматический. Действие раз­ветвляется; изображается не только то, что имеет прямое отноше­ние к основному конфликту между «толстяками» и «чудаками», но и посторонние как будто эпизоды, например история тетушки Ганимед и мышки, история продавца воздушных шаров.

Используются символы и метафоры: фонарь Звезда (метафора Солнца), розы, плахи, цепи (символы жертв революции), желез­ное сердце (метафора тирании) и др. Герои кажутся то сошедши­ми с агитплакатов — из-за гипербол и гротеска в портретах (Про-сперо, три толстяка), то с нежных акварелей (дети Суок, Тутти), то со страниц итальянских или французских комедий (Гаспар Арнери, Тибул). Текст произведения состоит из фрагментов, на­писанных в разных стилях — кубизме (описание площади Звезды напоминает городские пейзажи художников 20-х годов), импрес­сионизме (ночная набережная), реализме (площадь после разгро­ма восставших). Один из «лишних» эпизодов метафорически де­монстрирует этот принцип художественного разнобоя: танцую­щие пары в школе Раздватриса напоминают суп.

Мало кто мог соперничать с Ю. Олешей в искусстве создавать метафоры, находить необычные и точные сравнения. Его роман-сказку можно назвать энциклопедией (или учебником) метафор. Глаз попугая похож на лимонное зерно; девочка в платье куклы похожа на корзинку с цветами; гимнаст в ярком трико, баланси­рующий на канате, издали похож на осу; кошка шлепнулась, «как сырое тесто»; в чашке плавали розы — «как лебеди»... Такое виде­ние мира предваряло появившуюся позже рисованную мульти­пликацию.

Тема революции неожиданно воплошена у Олеши в сюжете празднично-циркового представления. Как и в цирке, авантюрно-приключенческие «номера» (маленькая танцовщица Суок играет роль куклы; гимнаст Тибул идет по канату под куполом) переме­жаются смешными репризами героев-«клоунов» (башмак взлетев­шего на своих воздушных шарах продавца падает на голову Раз-дватриса; три обезьяны изображают трех толстяков). Шуты и ге­рои, чудаки и романтики подхвачены бурными событиями. Одна­ко революция — это не только праздник восставшего народа, но и великая драма (доктор Гаспар Арнери видит кровь, убитых). И все-таки для Олеши революция сродни искусству, сказке, цир­ку, поскольку она совершенно преображает мир, делает обычных людей героями. Недаром он подчеркивает: у Просперо, вождя вос­ставших, рыжие волосы, т.е. он — «рыжий» клоун, главный пер­сонаж в цирке.

Многие приемы писатель заимствовал из немого кинемато­графа, и главный из них — монтаж: два разных эпизода, соеди­ненных встык, образуют зрительную метафору. Например, на­следник Тутти так закричал, что в дальней деревне отозвались гуси. В кинофильме (немом!) этот момент был бы склеен из двух фрагментов: лицо Тутти и поднявшие голову, встрепенувшиеся гуси. Это и есть кинометафора. Другой кинематографический при­ем — монтаж нескольких планов. Например, побег Тибула как будто снят с разных точек: Тибул видит сверху площадь и лю­дей, а люди снизу наблюдают за ним, идущим «на страшной высоте» по канату.

В сущности, «Три толстяка» — это произведение об искусстве нового века, которое не имеет ничего общего со старым искусст­вом механизмов (школа танцев Раздватриса, кукла, точь-в-точь похожая на девочку, железное сердце живого мальчика, фонарь Звезда). Новое искусство живо и служит людям (маленькая актри­са играет роль куклы). Новое искусство рождается фантазией и мечтой, поэтому в нем есть легкость, праздничность, это искус­ство похоже на цветные воздушные шары (вот зачем нужен «лиш­ний» герой — продавец воздушных шаров).

Действие разворачивается в сказочном городе, напоминающем сразу и цирк-шапито, и Одессу, Краков, Версаль, а также стек­лянные города из произведений писателей-символистов и проек­тов художников-авангардистов. В идеальной архитектуре города уютная старина и смелая современность гармонично сочетаются.

Олеша менее всего хотел бы разрушить старый мир «до осно­ванья» — он предлагал увидеть его по-новому, детскими глазами, и найти в нем красоту будущего.

Аркадий Петрович Гайдар

А.П.Гайдар (Голиков, 1904—1941) остается в истории рус­ской классической литературы XX века одной из самых ярких ле­генд. Жизнестойкости этой легенды не могли повредить ни идео­логическая мифологизация его судьбы и личности, происходив­шая в 70—80-е годы в рамках пионерского движения, ни разоб­лачительная демифологизация советской истории, в том числе и военной биографии писателя, развернувшаяся в прессе в начале 90-х годов.

Две страсти манили Аркадия Голикова с детства — приключе­ния и книги. Когда ему было десять лет, он попытался сбежать на фронт, в двенадцать лет с оружием патрулировал улииы Арзама­са — города своего детства, в тринадцать был впервые ранен — ножом в грудь, а в четырнадцать вступил в РКП(б) и уехал на фронт — адъютантом командира особого отряда. Его родители — типичные провинциальные интеллигенты — еще в 1905— 1907 го­дах помогали революционному подполью. Аркадий пошел по их стопам (из партии он будет исключен за превышение командир­ских полномочий, да так и не восстановится в ее рядах).

Образование будущий писатель получил во многом благодаря отцу и матери (Петр Исидорович, выходец из солдатско-крестьян­ского рода, работал учителем, а Наталья Аркадьевна, дворянка, выучила детей французскому языку). Повезло Аркадию и в Арзамас­ском реальном училище, в котором он учился в 1914—1918 годах: там преподавали талантливые и свободомыслящие люди. Круг чте­ния был традиционным для мальчиков того времени — русская эпическая классика, прежде всего Гоголь, и переводная приклю­ченческая беллетристика, в особенности Марк Твен.

Первые стихи Аркадий Голиков опубликовал в арзамасской газете «Молот», где недолго работал секретарем. Эти стихи, а так­же письма отцу на фронт могут дать представление о складывав­шемся литературном даровании подростка.

Говорить об основательности военного образования Голикова не приходится; непосредственный опыт войны значил для него больше. Представление о политических взглядах писателя дает тот факт, что имя Сталина ни разу не упомянуто в сочинениях Гайдара, а образ Страны Советов неразлучен с образом Красной Армии — той армии, что под руководством Льва Троцкого стала феноме­ном мифологизированного героизма. Он учился воевать у Фрунзе, Тухачевского, Ворошилова и Буденного. Командармы были для него кумирами не только в деле войны. Именно Фрунзе комиссо­ванный и исключенный из партии Голиков отнес рукопись своей первой повести «В дни поражений и побед» (1925), которую он писал на фронтах. В Ворошилова и Буденного верят его герои-«мальчиши», при этом имя репрессированного Тухачевского пи­сатель не упоминает. Гайдар не простил Сталину уничтожение первого поколения воинов-большевиков, к которому принадле­жал сам. Самого Гайдара от ареста спасла случайность. Угроза на­висла над ним после выхода первых глав повести «Судьба бара­банщика» (1939): в это же время он был награжден орденом, по­служившим ему зашитой.

Эпоха революционно-романтического террора, продолжавша­яся вплоть до смерти Дзержинского в 1925 г., наложила отпеча­ток на его мировосприятие и отразилась в его произведениях. Казалось бы, писателя самого изумляло соседство жестокости и доброты на реальной войне, когда он писал подобные фразы: «И тогда всем стало так радостно и смешно, что, наскоро рас­стреляв проклятого Каплаухова, вздули они яркие костры и ве­село пили чай, угощая хлебом беженских мальчишек и девочек, которые смотрели на них огромными доверчивыми глазами» («Во­енная тайна», 1935).

Аркадий Гайдар — писатель с военным типом мышления. В его повестях и рассказах существуют только два состояния страны и народа — война и мир (как передышка между войнами). При этом на войне продолжается мирная жизнь, а после войны не утихает боевая тревога. Главные герои Гайдара, как правило, не привязаны к дому и всегда готовы к решительным действиям. Дети растут новыми бойцами, и для них очень важен пример отцов (мать занимает гораздо более скромное место в системе образов). Даже пейзажи и интерьеры у Гайдара строятся на кон­трасте спокойствия и тревоги. Основой повестей, рассказов и сказок писателя являлся детективно-приключенческий жанр, во всяком случае в них почти всегда присутствует тайна — мальчи­шеская или взрослая. Так, в «Дальних странах» тема коллективи­зации и раскулачивания решена в жанре детской «шпионской» повести.

Лучше всего писателю удавались образы «мальчишей», легко уходящих от игр и проказ в полную опасностей взрослую жизнь, выбирающих нравственным чутьем свой путь в ней. В рассказе «Патроны» (1926) писатель выделил главную свою тему — дети и война: «Большая кругом лежала земля. Большая ходила по доро­гам война. Вот тут-то, на войне, и стояла серая с белой трубой хата, где жила мать и ее сын Гришка».

Во всех произведениях Гайдара дети и подростки, хотя и не лишены недостатков, в целом воплощают идеал человека. В их нравственном мире война отражается более чистой, они вносят в нее этику игры. Вспомним рассказы «Р. В. С.» (1926), повесть «На графских развалинах» (1928).

Гайдар хорошо чувствовал своего читателя, нюансы его возра­стного восприятия. Так, рассказы-миниатюры «Василий Крюков», «Поход», «Маруся», «Совесть» (1939—1940), адресованные детям дошкольного возраста, отличаются простотой и занимательностью фабулы, интересными именно для малышей деталями, «детским» углом зрения, а произведения для детей среднего возраста и под­ростков — многоуровневым содержанием, сложностью фабулы и композиции, многофигурностью. Так, в «Военной тайне» встрое­ны друг в друга несколько жанров, отвечающих вкусам читателей разных возрастов: есть «производственный» рассказ, интересный в основном взрослому, детская детективно-приключенческая но­велла, напоминающая захватывающие главы «Приключений Тома Сойера» Марка Твена — любимой книги десяти—двенадцатилет­них людей, элементы романа воспитания — необходимого жанра для шестнадцатилетних; центром же построения является «воен­ная, смелая сказка» о Мальчише-Кибальчише, находящая горя­чий отклик в душах шести—девятилетних детей. Идея сказки объе­диняет и героев, и читателей от мала до велика.

Дети и подростки в изображении писателя всегда точно опре­делены по возрасту, тогда как герои-взрослые разделяются преж­де всего по социально-идеологическим признакам. Не менее до­стоверна психологическая разница между мальчиками и девочка­ми, разница в их поведении.

Автор всегда примиряет маленьких «классовых врагов», но для него не может быть мира между взрослыми врагами, ведь дети сражаются до первой крови, а взрослые — до смерти. Юные герои активно действуют и не менее активно размышляют. Например, маленький Кирюшка из неоконченной повести «Синие звезды» (1934) задается «вечными» вопросами: отчего бывает смерть? Что остается от человека после смерти? Почему его прежняя жизнь вдруг стала прошлым, как барская усадьба? Вместе с тем Кирюш­ка твердо знает, что Бога нет, что Советская власть одолеет вра­гов, и верит в Буденного и Ворошилова.

Лукавый ум и необдуманность поступков, отчаянность и жи­вой страх, чистая вера и наивные заблуждения — эти и другие противоречивые черты характеризуют гайдаровских мальчишек и красноармейцев, вроде Бумбараша из одноименной неокончен­ной повести. В прозе о войне Гайдаром был обрисован определен­ный склад народного характера эпохи 20-х годов.

Герои Гайдара, живущие в 30-е годы, в целом отличаются боль­шей внутренней взрослостью, серьезностью. Это дети, сознатель­но готовящиеся сменить взрослых на боевом или трудовом посту, и взрослые, прошедшие суровую школу испытаний и передаю­щие свои идеалы подрастающему поколению. Социально-бытовая обстановка периода мирного строительства по-прежнему узнава­ема, но все-таки более обобщена и несомненно идеализирована (повести «Дальние страны», «Военная тайна». «Судьба барабан­щика», трилогия о Тимуре, рассказы «Голубая чашка», «Дым в лесу», «Чук и Гек»).

В рассказе о гражданской войне «Пусть светит» (1933) юный комсомолец мечтает о том, как после войны построят дома в со­рок этажей: «Тут тебе и столовая, и прачечная, и магазин, и всё, что хочешь... А над сорок первым этажом поставим каменную башню, красную звезду и большущий прожектор... Пусть светит!» — только не может он сообразить, куда будет светить тот прожек­тор: «Ну, никуда». Однако мечта о социализме все же более конк­ретна и реальна в сравнении с мечтою о коммунизме.

Мир 30-х годов в изображении Гайдара часто похож на карти­ны Дейнеки и фотографии Родченко — романтический мир, на­поенный духом труда, спорта, праздника, однако с тревожным контрастом ночей, взрывов, снов из прошлого. Главные герои, соединяющие в себе память о войне и нынешние заботы, ощуща­ют помимо оптимистических надежд неясную тоску — о погиб­ших, о горячих боевых днях. Они постоянно находятся среди това­рищей, погружены в кипучую жизнь.

Не только мечты, но и тревоги героев связаны с жизнью моло­дого государства. Выстоит ли Советская власть? Достаточно ли сильна Красная Армия? Чем помочь своей стране, советским лю­дям — родным, друзьям и товарищам? — такие вопросы ставят перед собой персонажи «Военной тайны», рассказа «Пусть све­тит» и других произведений. Оттого и кажутся гайдаровские ок­тябрята, пионеры и комсомольцы людьми очень важными, а их приключения и подвиги — по-взрослому настоящими. Начиная игрой, они продолжают свой путь участием в делах трудных и опасных. Сегодня шестилетний Алька — всадник «Первого октяб-рятского эскадрона имени мировой революции», а завтра погиб­нет от руки врага народа («Военная тайна»).

Одно из лучших произведений писателя — рассказ «Голубая чашка» (1936) — отличается глубиной психологического подтек­ста, лиризмом и сказовой манерой повествования. Фабула расска­за непривычна для детской литературы: в «совсем хорошей» жиз­ни семьи назревают тревоги, которые легко и просто снимаются маленькой Светланой или рассеиваются сами собой.

В советской детской литературе Гайдар утвердил образ ребен­ка — героической жертвы. Наиболее показательное в этом плане произведение — повесть «Военная тайна» с включенной «Сказ­кой о Военной Тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове». Отдельно эта сказка появилась еще в 1933 году. В ней был окончательно сформирован гайдаровский миф о гражданской войне, и в его основу легло противоречие между недопустимо­стью детской жертвы и принятием ее во имя высшей цели. Маль-чиш-Кибальчиш — символ революционно-романтического созна­ния писателя. Несмотря на то что для современного нам общества идеологическое содержание «Сказки» представляется сомнитель­ным, нельзя не признать художественной ее силы. В отечествен­ной (да и в мировой) детской литературе слишком мало произве­дений на тему детского героизма, сопоставимых по силе воздей­ствия со «Сказкой о Военной Тайне...».

Опасности подстерегали детей и в мирное время: особенно волновала Гайдара судьба юного поколения, оставшегося в годы сталинских чисток без отцов. Этой очень опасной для писателя проблеме посвящена его повесть «Судьба барабанщика». Маль­чики из рассказа «Чук и Гек» (1938) могут совершать ошибки, но без трагических последствий, потому что на охране их дет­ства — отец, Красная Армия, вся страна. Крепкое единство стра­ны и семьи — таков идеал Гайдара, провозглашенный в пору жестоких противоречий между Советской страной и советской же семьей.

Шли первые месяцы Великой Отечественной войны, когда «Пионерская правда» печатала сказку Аркадия Гайдара «Горячий камень», — как оказалось, художественное завещание писателя детям. Главная мысль сказки сводится к тому, что всякий чело­век — в ранние или зрелые годы — однажды непременно обож­жется о «горячий камень», символизирующий поиск смысла жиз­ни, и потому важно прожить свою единственную жизнь так, что­бы не стыдно было потом о ней рассказывать.

Заслуга А.П.Гайдара была в том, что он сумел решить слож­нейшую для любого писателя проблему положительного героя — достоверного, живого и современного. Повесть «Тимур и его ко­манда» (1939—1940) стала главной книгой пионерии на многие десятилетия, а имя Тимура — нарицательным. Советские школь­ники на протяжении полувека активно участвовали в тимуров­ском движении. Повести о Тимуре Гараеве и его команде — при­мер настоящей литературной классики, способной оказывать боль­шое воспитательное воздействие на читателей.

Гайдаровская поэтика страшного и смешного, его манера изоб­ражать быт и приключение, передавать речь повествователя и пер­сонажей во многом восходят к усвоенным еще в детстве урокам классических книг. Рассказ «Чук и Гек» написан как будто вопре­ки канонам дореволюционного «святочного рассказа», согласно которым маленькие сиротки, мечтая о разряженной елке и роди­телях, должны замерзнуть в сугробе. В старинном «святочном рас­сказе» наивно критикуется несправедливое социальное устрой­ство и взамен предлагается идея Божьей милости. Идея рассказа «Чук и Гек» вытекает из уверенности в правильном устройстве советского общества, и потому рассказ заканчивается праздни­ком в заснеженной таежной избушке, куда радиоволны доносят звон часов со Спасской башни Кремля. Реалистичность деталей в рассказе не обманет читателя: перед нами своего рода детская сказка со страшными испытаниями и счастливой развязкой. Осо­бенность ее — в использовании автором некоторых гоголевских приемов письма, которые «приспособлены» для повествования о детях и для детей.

Прежде всего это фантастическо-эпическое восприятие дер­жавных просторов. Гоголевский кузнец совершает фантастичес­кий перелет от «хутора близ Диканьки» до Санкт-Петербурга, и путь его столь же невозможно далек, как и дорога от Москвы до «разведывательно-геологической базы № 3» около загадочных Синих гор. Далекая столица «знает» о самой малой точке в этом пространстве, связана с нею. Так малое возвышается до большо­го, а личное становится делом, значимым в государственном мас­штабе. Как у Гоголя, несущаяся вдаль дорога — лейтмотив всего повествования; квартира в Москве или таежные избушки — все это временные пристанища. Все герои живут дорогой, дорога их сплачивает, а жизнь на одном месте грозит им неприятностями. Чук и Гек «движутся» в реальном мире, живущем, однако, по своим таинственным законам. Днем этот мир знаком, понятен, а ночью в нем все иначе. Огромная луна, «какой в Москве и не бывает», озаряет голубым светом «и вздрагивающий стакан на покрытом салфеткой столике, и желтый апельсин, который ка­зался теперь зеленоватым, и лицо мамы, которая, покачиваясь, спала крепко-крепко». Вспомним ночные пейзажи Гоголя — и его фантастические видения превратятся в психологически достовер­ный детский взгляд в ночь.

Таинственны и люди, и звери, свою тайну имеют предметы — ржавая пружина от капкана, патроны, ружье, сундук со спящим в нем Геком, медвежья шкура на крюке. Рассказчик держит чита­теля в постоянном напряжении, намекая на тайну и наконец объяс­няя ее. Серьезно-иронический тон рассказа, возникающий в пе­репадах от тайны к объяснению ее, передает характерную гайда­ровскую манеру разговора с читателем — ребенком и взрослым. Кульминация приключений детей — поиски пропавшего Гека, сопровождающиеся выстрелами (юный читатель ликует — нако­нец-то ружье выстрелило!).

Используется гротеск в перечнях, например, мальчишеских «сокровищ» или в ходе мыслей мальчиков («Чук уговаривал мать, чтобы она взяла с собой ружье или хотя бы ружейные патроны»). Резкие гротески Гоголя Гайдар смягчает, наполняет иным эмоциональным содержанием. Так, характер Чука обри­сован через множество предметных деталей, тогда как Геку дана прямая психологическая характеристика — он «растеря и рази­ня», при этом умеет петь песни. Чук бережлив, скуповат, может при случае прихватить что плохо лежит (Плюшкин или Халява из «Вия», только уменьшенные и обаятельные). Гек более чуток душой, именно ему кажется нечто таинственно-страшное в при­роде (его образ ближе «зачарованным» казакам из ранних пове­стей Гоголя).

Система персонажей-взрослых строится на характерных для Гайдара прозрачных аллегориях: далекий, почти недосягаемый, но необходимый отец — идеал мужественности и гражданствен­ности, образ, лишенный индивидуальных черт или тем более не­достатков, мать — напротив, более живой, характерный образ, собрание достоинств и недостатков.

Для гайдаровской прозы типично концентрическое построе­ние художественного пространства, когда в сердцевине огромных просторов «теряется» дом, в котором живет какой-нибудь «маль-чиш» (вспомним рассказы «Патроны», «Дым в лесу»).

Творчество Аркадия Гайдара ценно и отражением в нем драма­тических этапов нашей истории — от предреволюционных лет до начала Великой Отечественной войны. О чем мечтали люди и как осуществляли свои мечты, что они особо ценили и чего не заме­чали, в чем заблуждались, а что знали твердо, как устраивали быт, как теряли нажитое и обжитое — об этом и многом другом, о чем не поведают нам научные источники, мы узнаем из книг Гайдара.

Степан Григорьевич Писахов

С.Г.Писахов (1879—1960), живописец и сказочник, был ро­дом из Архангельска. Он писал о себе, что «с детства жил среди богатого словотворчества... Творчество сказок наследственное. Мой дед был сказочник. Часто сказка слагалась на ходу, к делу, к мес­ту, к слову».

Первую сказку «Не любо — не слушай...» Писахов опублико­вал в 1924 году. За ней последовали и другие. А в 1938 году в Ар­хангельске вышел целый сборник его сказок.

«С Сеней Малиной я познакомился в 1928 году. Жил Малина в деревне Уйма...», — писал автор в предисловии, знакомя читате­ля с местом действия большинства сказок и с их главным героем и рассказчиком. Писахов сделал достоянием литературы фольк­лорные традиции балагурства, небывальщин, шуток, сохранив­шиеся на Севере со времен скоморохов.

¹ Бахарь — профессиональный балагур-сказочник.

В образе Сени Малины соединяются черты скомороха, сказочни­ка-балагура и былинного героя. Самозабвенно плетет Малина бух-тины—небылицы об Архангельском крае, о себе и своих земля­ках. Он — русский сородич барона Мюнхгаузена. От немецкого враля русский бахарь¹ отличается тем, что под бухтинами таит он любовь к родному краю. Архангельский край, а особенно деревня Уйма, — рай растворенный, как говорят в народе. Течет там Дви­на — «в узком месте тридцать пять верст, а в широком — шире моря»; «Морошка растет большушшими кустами, крупна, ягоды по фунту и боле...»; «Семга да треска сами ловятся, сами потро­шатся, сами солятся, сами в бочки ложатся». Живут там люди в согласии со зверями: белые медведи у них молоком торгуют, а пингвины ходят с шарманкой да с бубном.

С. Писахов обладал незаурядным даром пейзажиста; его карти­ны и этюды имели успех на выставках Петербурга, Рима и Пари­жа, их ценил Илья Репин.

Глазами художника видит родной край и его герой Сеня Мали­на. Свою Уйму Малина украшает северным сиянием: его дергают пучками да сушат, а потом в темное время дома освещают — «теплой водичкой смочишь и зажгешь. И светло так горит, и воз­дух очишшат, и пахнет хорошо, как бы сосной, похоже на лан­дыш». И звездным дождем: его тоже собирают да в бочки слива­ют — на пиво. И мороженными песнями: «Песня мерзнет коле-чушками тонюсенькими-тонюсенькими, колечушко в колечуш-ко, отсвечиват цветом каменья драгоценного, отсвечиват светом радуги».

Сам Малина обладает силой всемогущей. Он может быть «в одно время в двух гостях», вытянуться в длину на 18 верст, полететь на Луну, может даже — от радости и хорошей погоды — яблоней зацвесть: «На мне ветви кружевятся, листики развертываются. Я плечами повел и зацвел. Цветом яблонным весь покрылся». Об­раз человека-дерева — древний символ единства человека с вечно умирающей и возрождающейся природой. Греческий культ Дио­ниса — в виде фигуры человека с ветвями вместо рук — составля­ет мифологическую параллель литературному образу. Праздник об­новления охватывает всю Уйму. Настает и для Севера весенний карнавал (сказка «Яблоней цвел»).

Малина никого не боится, смех — его оружие против чинов­ников, полицейских, священников. В его небылицах народная жизнь показана с праздничной, нарядной стороны. Все вредное нарочно преуменьшено, чтобы доказать великую правду жизни.

Несмотря на предельную близость сказок Писахова к народ­ным, их все же следует рассматривать как авторские произведе­ния. Мотивы небылиц используются им как прием для выраже­ния авторских идей, комизм и фантастика — своего рода краски для изображения реальности. Писатель насыщает народное слово оттенками цвета, запаха, он плетет слова — как разноцветный ковер.

Сказки не имеют традиционной структуры, определенного сюжета, они строятся по принципу обозрения, подобно пред­ставлениям народного театра Петрушки. Отсюда — импровиза­ция, игра, фантазия, что позволяет вводить новые сцены, персо­нажей, соединять различные сюжетные мотивы. Герой-рассказ­чик, исполнитель всех ролей в этом «литературном театре», объ­единяет весь материал вокруг себя самого; речь рассказчика дела­ется главным художественным началом сказок. Его заразительный смех, откровенное вранье и приукрашивание действительности выражают жизнерадостное отношение к миру, веру в силы чело­века.

Дата добавления: 2015-11-04