несколько старинных испанских песен и романсеро, которые вошли в спектакль.
Будучи прекрасным знатоком Испании той эпохи, Михаил Леонидович снабжал меня
редкими книгами, интересовавшими меня подробностями быта, обычаев и т. п. Он
видел, как у меня, что называется, «глаза загорелись» от желания обязательно
втиснуть в спектакль и то, и это — такие богатства открылись передо мной. На всю
жизнь запомнил я совет этого удивительного человека, покорявшего щедростью
сердца, блеском ума и таланта. Он сказал: «Не гонитесь за частностями,
подробностями, постарайтесь уловить дух эпохи. Посмотрите на все, что вы узнали,
сегодняшними глазами, и мелочи вас перестанут интересовать. Важно ведь, что вы
их знаете. Это знание проявится само, без ваших усилий». Лишь со временем, с
накоплением опыта, я вполне оценил этот совет.
Спустя некоторое время после выпуска «Фуэнте Овехуна» мне попала в руки
великолепная монография об испанском художнике Игнасио Зулоага (1870 – 1949) с
превосходными репродукциями его картин. Меня поразило, что я увидел ту Испанию,
которую стремился создать в оформлении, костюмах и общем стиле спектакля. На
картинах Зулоаги, написанных в XX веке, испанская деревня представала словно бы
вне времени. Она могла быть и деревней XV века и деревней XIX века. Был в них
уловлен, очевидно, национальный дух, характер и колорит, стойкий к смене веков.
Еще раз я с благодарностью подумал о Лозинском и не без гордости (не скрою!)
подумал, что мне в какой-то мере удалось реализовать на деле его совет.
Спектакль живет короткой жизнью. Самые лучшие существуют лишь несколько лет. (Исключения
составляют «На дне» и «Синяя птица» в МХАТе и «Принцесса Турандот» у
вахтанговцев, жизнь которых в репертуаре поддерживается в память их великих
создателей К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и Е. Б. Вахтангова).
Спектакль классики всегда должен быть адресован сегодняшнему зрителю и говорить
с ним о сегодняшних проблемах на сегодняшнем художественном языке. Вот почему
сценическое обращение к историческому прошлому должно передавать именно дух
прошлой эпохи, а вовсе не музейно восстанавливать ее. Любая историческая эпоха,
представленная сегодня на сцене, обязана быть сплавом исторической достоверности,
а лучше сказать, исторического правдоподобия и современности Так, например, в
Англии — очень примечательно, 101 что это происходит на родине Шекспира, — «Тимона
Афинского» играют в джинсовых костюмах с прибавлением лишь некоторых деталей
исторических костюмов. Рассказывают, что это очень убедительно. Может быть и так,
но дело не в том, будет ли соседствовать античный плащ гиматий с джинсами, а в
принципиальной потребности искать сплав эпох даже во внешних проявлениях.
На первом этапе анализа пьесы не надо спешить с определением темы, идеи и т. д.
Слишком быстро найденные определения ограничивают поле поиска. Лишь когда все
понятно про каждого человека в пьесе, начнет вырисовываться ее «система». Что я
так называю? Ту взаимозависимость, связанность персонажей между собой, при
которой становится понятным, зачем написал автор тот или иной характер и почему
написал его именно таким, а не другим, когда начинаешь прощупывать эту авторскую
систему, выясняется предмет исследования — и авторского, и режиссерского,
которое всегда связано с нахождением режиссером «внутренней темы». В пьесе «Враги»
А. М. Горького предметом авторского исследования являлись актуальнейшие для
времени ее написания — 1906 год — социальные и политические проблемы, связанные
с революцией 1905 года, наглядно выявившей необратимое расслоение русского
народа. Здесь для автора «внешняя» и «внутренняя» темы сливались. Пьеса остро
отвечала на насущные вопросы, которыми жил народ. Обращение к «Врагам» теперь
требует новых акцентов. Если остаться на тех позициях, на которых был в то время
Горький, то поневоле театр создаст историко-революционный спектакль, которому
трудно претендовать на современное звучание, так как предмет исследования в нем
давно исследован и исчерпан временем и не вызывает современных ассоциативных
связей. Спектакль рискует стать музейным экспонатом, пособием к изучению истории
рабочего движения в России. Однако богатство пьесы таково, что дает возможность
исследовать сегодня совсем другую, не потерявшую своей актуальности,
нравственную проблему — искажающую человеческие души страсть собственничества.
При таком подходе к пьесе сохраняется ее «внешняя тема», и все равно пьеса будет
про то самое, про что она была написана Горьким, но обогатится для сегодняшнего
зрителя близкими и волнующими ассоциативными связями. Таким образом, авторский
предмет исследования и режиссерский далеко не всегда совпадают, особенно при
обращении к давно написанным произведениям. Но необходимо, чтобы предмет
режиссерского исследования был найден в самой пьесе, а не привнесен в нее извне.
Нахождение режиссером своей «внутренней темы» в пьесе объясняет то, что одну и
ту же пьесу разные режиссеры ставят по-разному, выделяя в ней тот или иной круг
вопросов и соответственно по-разному ее осмысливая. Так, например, с легкой руки
некоторых театров и критиков пьеса А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске»
рассматривается как история духовного возрождения следователя Шаманова благодаря
вспыхнувшей в нем любви к юной девушке Валентине. Однако при тщательном анализе
пьесы, по моему глубокому убеждению, ни «возрождение» Шаманова, ни его «любовь»
не подтверждаются. Напротив, становится очевидным иной предмет авторского
исследования — жестокий и многоликий эгоизм и самого Шаманова, и прочих
действующих лиц, жертвой которых становится Валентина (кстати говоря, в первом
варианте пьесы, называвшемся «Валентина», она кончала самоубийством). Об этом я
и ставил свой спектакль в алма-атинском Театре имени Лермонтова.
Чем талантливее пьеса, тем шире круг охваченных ею проблем, а следовательно, и
круг «внутренних тем». Именно это дает возможность снова и снова открывать
классические пьесы. В богатстве идей и тем, заложенных в них, всегда остаются
резервы и возможность перенесения главного акцента на ту из них, которая сегодня
оказывается наиболее актуальной. То же касается и лучших пьес наших
современников.
102 В этой связи мне хочется рассказать о встрече в работе над спектаклем «Метелица»
с замечательной нашей писательницей Верой Федоровной Пановой. В 1956 году эта
пьеса была принята Большим драматическим театром в Ленинграде и постановка
поручена мне.
Эту превосходную драму Вера Федоровна написала в 1942 году по свежим военным
впечатлениям. Убегая от фашистского нашествия, Панова в числе других беженцев
попала в лагерь советских военнопленных в Нарве. По впечатлениям этого эпизода
ее биографии и была написана пьеса.
Вкратце сюжет ее таков: группа советских военнопленных размещена в
полуразрушенной синагоге. Вместе с ними оказалась и беженка — девушка Валя. Идут
дни, полные лишений, мук, страха. Раскрываются характеры людей, которых военная
судьба и беда случайно свели вместе. Доброта и эгоизм, героизм и предательство,
мужество и трусость — все здесь существует, но проявляется не сразу и не вдруг
распознается. Редеют ряды военнопленных. Кому-то помогли бежать, кого-то
уничтожили фашисты, кого-то выкупили эстонские хуторяне к себе в работники.
Оставшаяся группа совершает подвиг — ценой собственной жизни они помогают
советской авиации уничтожить фашистский арсенал, расположенный рядом с синагогой.
В пьесу я влюбился сразу, с первого же прочтения. Увлекла она и артистов. Надо
сказать, что состав исполнителей был превосходный — А. И. Лариков, Е. З. Копелян,
К. Ю. Лавров, Л. И. Макарова, Н. П. Корн, Е. А. Лебедев, О. Г. Казико и многие
другие, составившие поистине восхитительный ансамбль. Работа шла полным ходом,
увлеченно. С каждым днем мы открывали в пьесе новые и новые грани характеров,
новое богатство мыслей и чувств наших героев. И тогда я попросил Веру Федоровну
приехать в театр и побеседовать с артистами. Мы очень волновались — угадали ли
мы ее замысел? Какими видела она этих людей? И т. д., и т. д.
Вера Федоровна приехала. Началась беседа. Мы задавали вопросы, она отвечала. Но
постепенно нас охватило недоумение и даже огорчение: она рассказывала что-то
совсем не то, что мы уже извлекли из пьесы, и «наше» было куда интереснее и
глубже, чем то, о чем говорила она — создательница этой прекрасной,
увлекательнейшей нашей пьесы. Беседа стала выдыхаться. Тогда мы начали
рассказывать Пановой то, что мы открыли в пьесе, что и как поняли. Она оживилась,
удивлялась, говорила: «я об этом не подумала», «да, это именно так, хотя я и не
ставила 103 такой задачи», или «мне это не приходило в голову, но это очень
верно и интересно» и т. д. Расстались мы очень довольные друг другом. А премьера
принесла успех и радость и автору и всем нам284*.
Что же произошло? Почему рассказ Веры Федоровна оказался для нас куда менее
интересным, чем ее пьеса, и даже приходила порой мысль — как же это она ничего
не понимает в своей пьесе?!
Парадокс! Но много раз приходилось мне сталкиваться с таким «непониманием»
автором того, что он написал. А причина очень понятна. Так, в приведенном
примере с В. Ф. Пановой она, как думается, вот в чем: по живым, трепетным
впечатлениям личных переживаний была написана пьеса, и главной темой, пафосом
автора была защита чести советских военнопленных, которые, оказавшись не по
своей воле в плену, оставались до последнего дыхания истинно советскими людьми и
продолжали борьбу с фашизмом всеми доступными им средствами. Ненависть к
предателям, трусам, терявшим человеческий облик, предававшим Родину ради
спасения шкуры — другая грань той же темы. Но как большой и чуткий художник,
Панова писала «с жизни», и эта жизнь во всем своем многообразии и многотемье
врывалась в пьесу, так сказать, помимо воли автора. Отсюда и возникла для нас
возможность вытащить и раскрыть не только главную, но и многие побочные темы,
заложенные в пьесе, но решение которых Панова не ставила своей задачей. Так
происходит со всяким талантливым автором, и именно эта особенность творческого
процесса драматурга дает возможность театру, как говорит Белинский, «дополнять»
автора. Дело только в том, чтобы не придумывать за него то, чего нет в пьесе, а
лишь раскрыть скрытые в ней богатства.
Я ограничусь пока этими беглыми замечаниями о режиссуре и режиссере, которые
считал нужным предпослать разговору о собственно режиссерском процессе работы
над пьесой и спектаклем.
Рассказывать о самом процессе режиссерской работы трудно. По многим причинам.
Во-первых, эта работа живая и практическая, во многом импровизационная, очень
часто определяющаяся мгновенными и неуловимыми ощущениями. И такие мгновенные
ощущения, интуитивные догадки рождаются 104 в живых контактах с репетирующим
актером и вне этих контактов теряют значение и смысл.
Во-вторых, невозможно рассказать об огромной области работы — режиссерских
показах. Долгое и кропотливое объяснение артисту его задач, обстоятельств и т. п.
часто завершается показом. В нем выражается весь смысл предшествующих объяснений.
А иногда он просто заменяет собой все объяснения. Показ — это жест, интонация,
взгляд, вздох или целая сцена, сыгранная режиссером. Плохой режиссер показывает
актеру, КАК играть. Хороший — ЧТО играть. Для плохого показ — это средство
натаскать актера на нужный ему результат. Для хорошего показ — это практическое
объяснение смысла происходящего, мотивировки поступка или его оценки, темпоритма
и т. д.
Передать это в описаниях невозможно. Мне доводилось видеть репетиции
замечательных режиссеров — Мейерхольда, Немировича-Данченко и других.
Блистательные репетиции! Потом я читал стенограммы этих репетиций. Ничего
особенного. Уходит, даже в стенограмме, главное — живой, действующий человек.
Наконец, трудно рассказывать и потому, что зрелище — это зрелище. Его надо
видеть.
Но если и попытаться рассказать о режиссерском процессе, можно говорить только о
собственной работе, так как в чужих работах мы видим только результат и лишь
догадываемся (и может быть, не верно) о том процессе, который к нему привел, и о
тех целях, которые ставил перед собой художник.
Поэтому я буду говорить о своей работе, пытаясь связать ее с некоторыми общими
проблемами. А примеры из работ других режиссеров приведу лишь как аргументы в
разъяснение общих проблем, а не как попытку проанализировать в них режиссерский
процесс.
В сугубо практической профессии режиссера есть теоретический этап вживания в
пьесу и ее анализ. Я говорил, насколько он важен для всей дальнейшей, уже
практической работы, поэтому уделю ему особое и пристальное внимание.
Часть вторая
НАЕДИНЕ С ПЬЕСОЙ
АЛЕКСАНДР ВАМПИЛОВ И ЕГО «УТИНАЯ ОХОТА»
В 1968 году имя Вампилова мало что говорило. Первые его пьесы «Прощание в июне»
и «Старший сын» уже шли кое-где на периферии, но ни в Москве, ни в Ленинграде ни
одна из них еще не была поставлена. И вдруг в некоторых театрах появилась
рукопись новой пьесы «Утиная охота». Об авторе, молодом иркутском литераторе,
заговорили горячо и восторженно. Тогда и я впервые прочел пьесу. Она меня
глубоко взволновала. С тех пор подспудно жила надежда поставить ее когда-нибудь.
Прошло девять лет. И мечта стала реальностью: Академический русский театр драмы
имени Лермонтова в Алма-Ате пригласил меня для постановки «Утиной охоты».
Впервые я читал пьесу не как читатель, а как ее будущий постановщик.
Сделан первый шаг к будущему спектаклю — пьеса прочитана. Внимательно.
Неторопливо.
Перевернута последняя страница. И остаешься наедине со своими первыми
впечатлениями, первыми чувствами, рожденными пьесой. Иногда они достаточно ясны
сразу. Но при встрече с Вампиловым погружаешься в гущу противоречивых ощущений,
запутанных и сложных. Предстоит долгий путь разгадок. И нередко то, что
представлялось белым, окажется черным. Иногда — наоборот. Такова природа
творчества этого художника, наделенного редкостным пониманием людей, которых он
поселяет в своих пьесах.
Я еще не знаю, про что пьеса. А если попробовать сейчас, по первочтению, что-то
105 конкретизировать, немедленно полезут самые стертые слова и шаблонные
определения. Нет. Рано.
Поэтому пока возьмем на вооружение лишь тот общий чувственный осадок, который
остался от чтения. Мучительно. Смешно. Но страшно. И жестоко. Очень жестокая
пьеса. Беспощадная. Читая, я смеялся, но и комок подкатывал к горлу. А главное —
я исстрадался, проходя страницу за страницей всю эту историю. Вот, пожалуй, и
все, если отобрать лишь самые острые чувства, вызванные ею.
Но я еще совсем не знаю, что в ней важно, а что второстепенно. Поэтому первым
делом надо уложить в сознании сумму фактов, не поддаваясь возникающим симпатиям
и антипатиям. Просто — восстановить точную цепочку событий. Мне ведь надо будет
их все время держать в памяти, чтобы иметь возможность сопоставлять, сверять
друг с другом.
Попробуем же восстановить все движение событий, пока очищая их от какой бы то ни
было оценки. Факты. Только факты.
ТОЛЬКО ФАКТЫ
Пьеса разделяется на два плана: первый — реальный — то, что происходит в течение
сегодняшнего утра с Виктором Александровичем Зиловым, и второй — существующий
лишь в сознании Зилова — цепочка его воспоминаний о событиях, предшествовавших
этому утру.
Итак, первый, реальный план.
Конец лета. Хмурое утро. Льет дождь. В своей квартире просыпается Зилов после
жестокого перепоя. Приходит в отчаяние от погоды, так как сегодня он должен со
своим другом Димой ехать на утиную охоту. Зилов звонит Диме. Дима удивлен: ведь
Зилов умер. Как умер? Теперь не менее удивлен и сам Зилов. Нет, он жив-здоров и
собирается на охоту. С трудом вспоминает Зилов, что вчера устроил скандал,
перессорился со всеми своими друзьями и что кто-то хорошо двинул его по скуле.
Кто — не помнит. Но это не важно. Важно, чтобы кончился дождь, и они с Димой
смогли бы выехать.
И вдруг в квартиру вторгается огромный могильный венок с траурной лентой — ему,
безвременно погибшему Зилову от друзей. Венок приносит неизвестный мальчик.
Злая шутка огорчает Зилова и настраивает его на мистический лад. А тут еще
периодически звонит телефон, но когда он снимает трубку — на другом конце молчат.
Черт знает что!
Зилов пытается дозвониться друзьям: в магазин Вере, на работу Саяпину и Кузакову
— никого нет на месте. «Работнички!» — восклицает Зилов. Он все более нервничает
и снова звонит Диме, уговаривает его ехать на охоту сейчас же, невзирая на дождь.
Дима отказывается.
Зилов звонит в общежитие и пытается найти Ирину Рожкову, но узнает, что она из
общежития выехала. Он звонит в приемную комиссию института, наводит справки, и
когда ему, наконец, позвонили оттуда и сообщили, что Рожкова забрала документы и
уехала, Зилов приходит в отчаяние. Он снова звонит Диме: он не может больше
ждать и поедет один, немедленно.
Приносят телеграмму: друзья выражают соболезнования по поводу его — Зилова —
смерти. И снова Зилов звонит Диме: теперь он передумал и на охоту не поедет
вообще и приглашает Диму прийти на поминки. Затем находит по телефону Саяпина и
Кузакова и тоже зовет их завершить шутку по поводу его кончины как положено —
поминками. После этого Зилов пишет записку, заряжает ружье и готовится покончить
с собой. Его отвлекает телефонный звонок. В трубке снова молчание. Зилов
возвращается к прерванному делу.
Застрелиться Зилову помешали появившиеся дружки — Саяпин и Кузаков. Сперва они
предполагают, что теперь Зилов их разыгрывает, но убеждаются, что дело серьезно,
и тогда уж совсем ничего не понимают. Приходит Дима. Он предлагает Зилову
кончать 106 валять дурака и собираться на охоту, так как дождь кончился.
Зилов набрасывается на своих дружков, жестоко обвиняет их в том, что они рады
были бы его смерти, так как она им выгодна. И, наконец, схватив ружье и угрожая
выстрелить, выгоняет всех.
Оставшись один, Зилов валится на тахту и то ли плачет, то ли смеется. Звонит
телефон — Зилов не реагирует. Наконец, он поднимается. Теперь он совершенно
спокоен. Он звонит Диме, извиняется, что «психанул», и сообщает, что готов ехать
и сейчас выходит.
Этим заканчивается пьеса — ее реальный план.
Второй ряд пьесы — воспоминания. Они возникают между телефонными разговорами
Зилова, иногда как следствие разговора, иногда как повод для нового звонка.
Что же вспоминает Зилов?
Полтора месяца назад он получил эту самую квартиру благодаря содействию своего
начальника Кушака. В день новоселья, в обеденный перерыв, Зилов, его дружок и
сотрудник по Бюро технической информации Саяпин пригласили Кушака пообедать в
кафе «Незабудка», так как жена Кушака отбыла на курорт. Обслуживает их официант
Дима, их приятель и напарник Зилова по охоте, к которой Зилов готовился
чрезвычайно нервно, хотя до открытия сезона еще полтора месяца.
В кафе Зилова подкараулила Вера, молодая красивая продавщица универмага. Вера —
любовница Зилова, но надоевшая ему и брошенная им, от которой он тщетно прятался.
Зилов вынужден познакомить с ней Кушака, выдавая ее за бывшую свою «одноклассницу».
Заметив впечатление, которое она произвела на Кушака, Вера выдает ему щедрые
авансы, и разомлевший Кушак вынуждает Зилова пригласить Веру к себе на новоселье,
где будет и сам Кушак.
Вечером у супругов Зиловых собираются гости. Зилов, стараясь избавиться от Веры,
провоцирует вожделения Кушака, и дело вроде бы «на мази». Но Вера исчезает с
дружком Зилова Кузаковым, оставив с носом и Зилова и Кушака. Разъяренный Кушак
ссорится с Зиловым.
Зилов остается наедине с Галиной, своей женой, учительницей. Галина устала от
безалаберной жизни Зилова и теперь надеется, что на новой квартире их жизнь
изменится, вернется счастье, которое было у них шесть лет назад, когда они
поженились. И пусть залогом этой новой жизни станет ребенок, о котором Галина
мечтает. Зилову это глубоко безразлично, ребенок так ребенок, «сказано — сделано».
Далее Зилов вспоминает другой день. День встречи с Ириной.
В конторе они с Саяпиным придумывали, как бы вместо статьи о реконструкции,
которую требует Кушак, подсунуть «липу» из старого проекта. Тогда же пришло
Зилову письмо от отца. «Старый дурак» опять заумирал и просит сына приехать
проститься и утешить мать. Но не может же Зилов из-за этого пропустить охоту?!
Вот тут-то и появилась Ирина, прехорошенькая девушка из глухой провинции,
приехавшая поступать в институт. Она предполагает, что попала в редакцию, и
просит дать объявление: она невольно обманула человека, опоздав на свидание, и
теперь не знает, как можно его найти. Зилов «клюнул» на ее чистоту, доверчивость
и наивность. Так завязывается его очередной роман. Галина по телефону сообщает
Зилову о великой радости — у них будет ребенок. Но ему не до того, ведь его ждет
Ирина!
Потом Зилову вспомнилось, как под утро он явился домой, якобы из командировки.
Галина разоблачает обман: его видели вчера вечером в городе. Затем Галина
объявляет ему, что ребенка у них не будет. Да, она была в больнице. И вообще
ничего у них больше не будет. Зилов симулирует крайнее огорчение, уверяет жену,
что все у них по-старому, и пытается воскресить тот вечер, когда они сошлись
шесть лет тому назад. Спектакль не получается. Чувства Зилова спят, и прошлое не
оживает.
107 Потом Зилов вспоминает день, когда умер отец.
В конторе разразился скандал — Кушак разоблачил проделку со статьей. Спасая свою
шкуру и обещанную Кушаком квартиру, Саяпин предает Зилова. Зилов должен быть
уволен. Но жена Саяпина — Валерия — отводит грозу. Она сманивает Кушака, как она
говорит, «на футбол», оставляя мужа сверхурочной работой искупать свои грехи.
Зилов условливается с Ириной о свидании в «Незабудке» после работы. И тут
приносят телеграмму — умер отец. Зилов собирается немедленно лететь на похороны
и звонит Галине, чтобы она принесла ему в контору деньги. Под горячую руку
подвертывается Вера, которую привел ее нынешний дружок Кузаков. Зилов
накидывается на них и оскорбляет Веру.
Вспоминается Зилову и то, как он избавился от Галины. Она не может оставить его
одного в горе, хочет проводить на аэродром, а то и полететь с ним на похороны.
Куда там! Он ведь должен еще встретиться с Ириной, пытается скрыться в «Незабудке»,
но Галина и туда следует за ним. Зилов оскорбляет жену, гонит ее, устраивает
оскорбительную сцену ревности. Галина начинает оправдываться. Зилов, понимая,
что это надолго, резко меняет тактику. Он просит прощения и уговаривает Галину
все-таки уйти, оставить его одного. Ушла наконец-то! Теперь он в безопасности —
путь Ирине открыт.
Однако Галина возвращается. Она приносит вещи, необходимые ему в дорогу, и
застает мужа с Ириной. Потрясенная, Галина уходит. Зилов готов порвать с Ириной
— что ж, он засыпался, он разоблачен, он обманывал ее, у него есть жена! Он
подлец! Но Ирина так любит его, что ей все равно, ничто уже не может изменить ее
отношения к Зилову. Зилов решает никуда не ехать, он остается здесь, с Ириной,
они будут ужинать, выпивать и любить друг друга. Одного только Зилов не сказал
Ирине — причины, по которой он должен был уехать.
А вот и более близкое воспоминание — до начала охоты осталось уже несколько дней.
Галина собралась уезжать в отпуск к родственникам. Зилов не угадывает истинных
намерений жены и с легкостью расстается с ней. И едва за ней закрылась дверь, он
звонит Ирине и зовет ее к себе — ура! — он один и свободен! Но Галина
возвращается. Она не могла уехать, не сказав правды: она уезжает совсем, она
больше не может выдерживать такой жизни, лжи, измен, бессердечия Зилова. Зилов
подозревает, что она едет к любовнику. Да, говорит Галина, чтобы отвязаться от
глупых вопросов и угроз. Зилов приходит в ярость. Галине удается запереть его во
второй комнате и она уходит. Теперь уже совсем, навсегда.
За запертой дверью Зилов несколько успокаивается. И думая, что Галина все еще за
дверью и слышит его, он говорит о страшном кризисе, который он переживает, о том,
что у него нет ничего в жизни, одна она. Он просит ее помощи. Зовет с собой на
утиную охоту, куда не взял бы никого, кроме нее, потому что любит ее.
Это горячее признание слышит пришедшая Ирина и принимает слова Зилова на свой
счет. Она отпирает дверь. Зилов видит свою ошибку, и чтобы загладить душевную
растерянность и смятение, он говорит Ирине привычные и безотказно действующие
слова — да, это ее он так любит, ее возьмет на охоту. И горько смеется над «мерзким
анекдотом», в который угодил.
И последнее, что возникает в памяти Зилова, — вчерашний вечер.
Перед отъездом на утиную охоту он пригласил в «Незабудку» всех своих дружков-приятелей.
Дима готовит стол по первому разряду. Зилов возбужден, он что-то задумал, но что
— не говорит даже Диме. Зилов не хочет видеть друзей, он знает им цену. И позвал
их так — «для полноты счастья!». Дима дает Зилову урок, как научиться не мазать
на охоте, бить без промаха и главное — не волноваться.
108 Собираются гости. Зилов представляет им Ирину как свою невесту. Его
поведение странно. Пить он разрешает только за утиную охоту, провоцирует ссору и
говорит всем в лицо то, что думает о каждом. Однако, быстро напившись, потеряв
контроль над собой, Зилов устраивает безобразный скандал, гонит гостей и
предлагает любому из них Ирину — «это делается очень просто!». Возмущенные гости
уходят. Ирина пытается успокоить Зилова, но он приказывает «лакею» Диме убрать
ее. В отчаянии Ирина убегает. Дима дает Зилову мощную оплеуху за «лакея»,
возвращаются Саяпин и Кузаков — надо же отвести скандалиста домой.
Это было последнее, что вспомнил Зилов. Дальше — уже сегодняшняя реальная
попытка самоубийства.
Таковы эти два ряда пьесы — реальность и воспоминания, тесно сплетенные, где
одно обусловливает другое и одно бессмысленно без другого.
ВОПРОСЫ… ВОПРОСЫ… ВОПРОСЫ…
Вот такая пьеса…
И ставить ее хочется. Очень.
О чем?.. Еще не знаю. И что скажу зрителю — еще не знаю… Но с каждым часом все
более властно и крепко захватывает мир, в который ввел меня Вампилов. Там, в
этом мире, мне было отвратительно, и смешно, и больно. И теперь оформилось
главное мое ощущение — будто случилась со мной беда, будто горе навалилось на
меня. И ярость.
Кто они — эти люди, населяющие пьесу? Какие?
Ведь в сущности я прочел историю человеческой дряни, паршивца, подлеца, увязшего
во лжи, в аморальных историйках. Почему же так больно? И грустно. И почему так
хочется броситься в бой? А с кем? А с чем? И зачем?
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |