НИИ теории и истории Госкино СССР 14 страница

Это, разумеется, грубые примеры, но вот более сложный. Режиссер на натуре снимает колхоз в сред­ней полосе России. Строения бревенчатые — нормаль­ные деревенские избы. Но он желает изобразить изо­билие в этом колхозе, показать хорошую жизнь кол­хозников, и интерьер ' ему строят с оштукатуренным потолком и стенами, со всем обличьем городской квар­тиры. Колхозник на натуре поднимается на деревянное крыльцо избы, открывает дверь и входит в квартиру... высотного здания. Так, начиная с чернильного прибо­ра или часов, дело доходит до трактовки декораций. Далее это переходит на поведение актеров и на весь метод изображения жизни, которая теряет на экране черты подлинности, делается сугубо приблизительной, кинематографически условной и, как правило, трафа­ретной.

Как пример серьезной и глубокой работы режиссе­ра над воспроизведением жизни хочется привести недо­оцененную у нас картину «Солдаты» А. Иванова — • картину суровую и правдивую.

В связи с этим мне хотелось бы затронуть один на 'первый взгляд не первостепенный, а по существу важ­нейший вопрос режиссерской деятельности — о требо­вательности режиссера к художественному результату кадра, о непримиримости его в борьбе за выполнение.стоящих перед ним в каждом кадре творческих задач. '; Разрешите мне рассказать один урок, который дал мне в свое время С. М. Эйзенштейн.

Накануне первого съемочного дня моей первой кар­тины я пришел к Эйзенштейну и попросил его дать мне напутствие. Эйзенштейн спросил:

— С чего вы завтра начинаете?

Я ответил:

— С самого простого кадра, который есть у меня в ценарии: сапоги стоят перед запертой дверью.

— Так вот,— сказал Сергей Михайлович,— сними- е эти сапоги так, что если вы после съемки попадете ~д трамвай, я мог бы взять этот кадр, показать его оим студентам во ВГИКе и сказать: «Смотрите, ка- "й блистательный режиссер безвременно погиб. Он спел снять в своей жизни всего один кадр — сапоги, "оящие перед дверью,— но этот кадр снят так, что он "идет в историю советской кинематографии». И так ""имайте дальше каждый кадр вашей картины, как бследний в жизни,— продолжал Эйзенштейн,— В ки- ематографе не бывает незначительного.

Разумеется, не нужно понимать Сергея Михайлови-

примитивно — кадр сапог нельзя снять так, чтобы

он вошел в историю кинематографии. Но я думаю, всем понятен глубокий смысл этого напутствия. Мне в жи­зни не раз приходилось с болью и стыдом вспоминать о нем, когда я отступал перед производственными труд­ностями, упрощал тот или иной эпизод. Вспомнил я этот урок и когда смотрел «Летят журавли» и любо­вался операторским блеском С. Урусевского буквально в каждом снятом им кадре.

Сравним с этим высказыванием С. Эйзенштейна высказывание способного молодого режиссера В. Ба­сова, который на Художественном совете «Мосфильма» в ответ на критику снятой им натуры заявил: «Это все проходные кусочки. Это мостики. Они мне нужны толь­ко для монтажа».

Когда А. Довженко снимал «Аэроград», то этот се­дой человек поехал на Дальний Восток и своими немо­лодыми ногами исходил сотни километров в поисках подлинной натуры, что так важно для кинематографа. Молодой режиссер В. Ордынский в картине «Четверо», работая в моей мастерской, при моем попустительстве и под нажимом дирекции студии всю тайгу и таежный городок, как у нас говорят, «отснял» в Подмосковье. Только увидев материал на экране, я понял, какой вред художественному качеству, выразительности картины и вместе с тем молодому режиссеру принес этот мои либерализм.

Впрочем, то же самое сделал опытный режиссер А. Столпер, который картину «Далеко от Москвы» снял совсем недалеко от Москвы, в Звенигороде. Вспомните вместе с тем, какое огромное значение для художест­венного уровня картины «Сорок первый» сыграла под­линная натура — пустыня, берег моря. Это стоило боль­шого труда, огромного напряжения сил. Но что было бы с этой картиной, если бы ее сняли под Каневым, где тоже есть пески, и в Крыму, где тоже есть море? Кар­тины как художественного произведения не существо­вало бы.

Кинематограф ни в чем не терпит лжи, компромис­са. Правда, подчас бывает трудно, но если это необхо­димо, от этого нельзя отталкиваться. Так должен рассуждать режиссер, такова традиция советской ки­нематографии, традиция, на которую сейчас, скажем прямо, идет довольно мощное наступление со стороны дирекций многих студий и директоров многих картин.

Я вижу в организационно-производственных вопро­сах одно из важных - препятствий, которые стоят на пути нашего движения вперед. Казалось бы, этот во­прос второстепенный. Нет, товарищи, это первостепен­ный вопрос.

В настоящий момент производство даже на круп­нейшей в Союзе киностудии «Мосфильм» организовано таким образом, что все творческие процессы необык­новенно затруднены.

Если производство не поощряет творческие усилия, ставит художника в положение, скажем, аналогичное мастеру на производстве башмаков или утюгов, то возникают серьезнейшие трудности на пути овладения высотами киноискусства.

Следует при этом учесть, что в среде самой кино­режиссуры, особенно режиссуры среднего поколения и молодежи, не воспитана сила сопротивления производ­ственным трудностям, не воспитана беспощадная тре­бовательность к художественным результатам своего труда. «Лишь бы прошло на экране» — является на­стоящим бичом в режиссерской работе сегодня.

Картины упрощаются, обедняются, примитивизи- руются в процессе постановки. А потом мы гордимся [ тем, что они стоят дешево! Даже те элементы, которые точно вписаны в режиссерский сценарий, очень часто не выполняются — решения сводятся к более удобным для производственного отдела студий, к более легким, хотя и менее выразительным.

В этом я вижу одно из важнейших нарушений ' • советских кинематографических традиций, резко от­личающих наше кино от голливудских нравов и ^лобычаев.

) Я вспоминаю время, когда на «Межрабпомфильме», ^,лнапример, даже В. Пудовкина коллектив студии за­ставлял переснимать эпизоды, хотя он и не хотел этого делать.

Я вспоминаю время, когда на «Ленфильме» режис-:ерский коллектив имел в этом вопросе решающее • слово.

Наконец, я вспоминаю совсем недавние времена, Когда на «Мосфильме» И. Пырьев, продолжая этутра- -Дицию, настойчиво требовал от молодой режиссуры Полноценной работы и заставлял, например, Э. Ряза­нова многократно переснимать и улучшать ряд эпизо-

• Михаил Ромы

дов «Карнавальной ночи». Но такие директора стали сейчас исключением.

Нетребовательность к результатам во многом за­висит от неверной организации производства. За годы «малокартинья» киностудии разучились культурно и полноценно обслуживать съемочные группы, разучи­лись выше всего ценить творческий эффект. Наиболь­шим уважением пользуются режиссеры, выгоняющие много метров в смену, вне зависимости от художест­венных результатов.

Кстати, мне кажется, что следует решительно из­менить систему нашего учета. Метражный, поденный учет — это узаконенная фикция. Такая система учета особенно выгодна халтурщикам.

Разумеется, режиссеры должны добиваться точной, плановой работы. Но сейчас наступил момент, когда нужно решительным образом пресечь поток упрощен чества, поток компромиссов и полурезультатов, ибо это не только снижает уровень киноискусства, ко и созда­ет дурные производственные традиции, с которыми ста­новится трудно бороться. Неверную позицию занимает в этом вопросе Управление по производству фильмов, работники которого, по-видимому, убеждены, что про­гресс киноискусства заключается в том, что с каждым годом декораций в картинах нужно строить все мень­ше, количество массовок, костюмов и даже репетиций с актерами следует последовательно сокращать, а кар­тины все более упрощать по всем линиям, как это про­исходит в производстве сапог или лопат.

Между тем процесс развития киноискусства заклю­чается в последовательном улучшении качества, углуб­лении содержания, усложнении режиссерского приема, в последовательном поднятии уровня нашего искусст­ва, а не в последовательном его упрощении. Можно и нужно добиваться снижения затрат за счет рациональ­ной организации производства, за счет внедрения пе­редовой техники и т. д., но нельзя год от году урезы­вать и упрощать художественные элементы, прямиком связанные с качеством наших фильмов. Сегодня, ска­жем, в среднем в картине должно быть не больше три­надцати декораций, а на следующий год можно запла­нировать одиннадцать декораций, а потом — девять. Так рассуждают некоторые производственники. Нельзя до бесконечности сокращать количество экспедиций, мы не Голливуд, и подлинная натура — это золото со­ветской кинематографии. Нельзя до бесконечности уре­зывать массовки, ибо наша кинематография должна носить народный характер, и народные движения дол­жны быть выражены в ней полным голосом, с огром­ной, невиданной для Запада мощностью.

Тенденция к упрощенчеству резко противоречит установке Центрального Комитета партии о высокой требовательности к идейно-художественному уровню кинематографической продукции. Мы живем в великие времена и должны строить великий кинематограф.

Конечно, нужно сразу же исключить вопрос о ре­жиссерских излишествах. Я полагаю, что режиссер должен быть точен в сроках и, насколько возможно, скромен в требованиях. Но то, что необходимо для художественного качества, он должен отстаивать.

Должен прибавить несколько слов о нашей техни­ке. Опять же вопрос этот кажется низменным, тем бо­лее что наша конференция называется творческой, однако в нашем искусстве это вопрос первостепенней­ший. Когда мне предлагают аппарат без жироскопи- ческого штатива и на нем нельзя сделать быстрой и плавной панорамы, я вынужден менять режиссерский прием—это уже не вопрос техники, а вопрос творче­ского метода. Когда я имею дело с камерой, которая 'трещит настолько, что ее слышно за три метра, мне _гприходится всю сцену переозвучивать — это уже не вопрос техники, а вопрос качества актерской работы. Когда у меня нет пригодного операторского крана нужных размеров и я вынужден отказаться от проезда, то уже это не вопрос техники, а вопрос изменения характера видения события. Вижу ли я событие гла­вами участника в непрерывной панораме или вижу его 'монтажно — это будут разные события, по-разному осмысленные. И зависит это от тележки, рельсов, кра­на, штатива, камеры. Неужели в нашей стране это про­блема? К сожалению, техника, даже простейшая, рез­ко отстает от наших потребностей.

;t Но все технические недочеты на центральных сту- "Днях ничто по сравнению с техническим положением 'На республиканских студиях.

Недавно я побывал в Тбилиси, Ереване и Баку, будучи достаточно опытным режиссером, я с трудом представляю себе, как в этих условиях можно снять действительно полноценную картину, особенно в усло­виях Бакинской студии. Да, нужен для этого исключи­тельный энтузиазм, крепкие нервы, терпение, изворот­ливость, молодость и физическое здоровье!..

Для того чтобы наше искусство могло решить стоя­щие перед ним сложнейшие идейно-художественные задачи, нам необходимо изобилие высококачественной техники. Я имею в виду бесшумные синхронные съе­мочные камеры, жироскопические штативы, оператор­ские портативные краны, рельсы, тележки, пленку и, наконец, павильоны для синхронных съемок, ибо,Па- пример, в Баку и Ереване синхронные съемки вообще исключены, в Тбилиси из трех павильонов можно син­хронно снимать только в двух маленьких, а в боль­шом — разве что только сцены народных восстаний!

Я приношу извинение, что в этом докладе, который должен был бы быть более принципиальным и высоко творческим, задел вопросы техники и организации про­изводства, но я полагаю, что эти вопросы мы должны решать в первую очередь для того, чтобы облегчить работу нашей молодежи, облегчить работу на респуб­ликанских студиях, дать возможность молодому поко­лению на всех студиях Советского Союза сосредото­читься на генеральном вопросе — на режиссерском ре­шении, на идейно-художественном качестве своей ра­боты, а не бороться ежедневно и ежечасно с производ­ственными и техническими трудностями, теряя в этой борьбе ясность цели и высоту творческих решений.

В особенности нужно всем нам сосредоточить вни­мание на работе республиканских студий, роль кото­рых возросла ныне как никогда.

Вместе со стремительным ростом производства республиканские студии растут и в отношении художественного уровня продукции. Только на днях мне довелось увидеть две очень хорошие карти­ны: «Авиценна» К- Ярматова (Ташкент) и «Лично известен» С. Кеворкова (Ереван). Сейчас 60 процен­тов всех картин делается на республиканских сту­диях. Ведь это небывалое явление! Этого не было никогда в истории советской кинематографии. Но, то­варищи, если это так, то из этого нужно сделать соот­ветствующие выводы. Ведь сейчас, как я уже говорил, существует неравенство в условиях работы режиссеров н операторов в Москве, Ленинграде и республиканских студиях. Это неравенство нужно ликвидировать как можно скорее. Творческие задачи бакинских или ере­ванских режиссеров не проще, а подчас сложнее, чем у московских и ленинградских. Речь идет не только о техническом оснащении республиканских студий, но и об ускорении строительства новых студий, обо всем комплексе условий работы, включая сценарную и ак­терскую проблемы и все проблемы режиссуры.

Прежде всего мы должны уничтожить разобщен­ность в нашей работе, уничтожить немедленно. Нужно широко практиковать творческие командировки нашей режиссуры на республиканские студии и, наоборот, на­циональных режиссеров в Москву и Ленинград. Мне кажется, что хорошо было бы ввести практику при­глашения национальных режиссеров, особенно моло­дых, на одну постановку на московские и ленинград­ские студии, а также московских и ленинградских ре­жиссеров направлять время от времени в братские союзные республики. Нужно шире практиковать сов- \ местные постановки картин. Это важнее, чем совмест­ная работа с зарубежными студиями.

Особенно сложно обстоит в республиках дело с кинодраматургами. Нужно широко организовать мас­терские на местах. Необходимо государственное реше­ние вопроса об актерских кадрах в республиках. Я лмею в виду организацию студий киноактеров, вклю­чение киноактеров в штаты театров за счет кинемато­графии со встречными обязательствами театров по •обеспечению актерами съемок. Необходимо также обя­зательное воспитание киноактеров в республиканских •'•театральных институтах.

Мы должны широко развивать творческое общение -режиссуры всех республик, проводить премьеры наших •асаргин не только в Москве и Ленинграде, но и во всех республиканских центрах. Словом, мы должны дви­гаться единым творческим фронтом.

Советская режиссура всегда несла на плечах основ­ную тяжесть в великом деле движения нашего искус­ства вперед. Она смело разбивала укоренившиеся на­выки и штампы, всегда искала новое, передовое, чутко "прислушивалась к дыханию времени. Режиссеры ста­вили генеральные задачи перед кинодраматургией, "гол кал и ее вперед, заставляли искать новые формы, •«овые выразительные средства, отвечающие новому содержанию. Режиссура сыграла важнейшую роль в создании глубокого стиля работы советских актеров, советских операторов, советских художников и кино­композиторов.

Сейчас, как никогда, требуется сплочение рядов со­ветской режиссуры для решения принципиальных за­дач нашего искусства и ликвидации ряда мелких, как бы незначительных, но мешающих нам недостатков.

Все мы с огромной радостью и гордостью видим большие успехи советской кинематографии за послед­ние годы. Успехи эти заключаются не только в количе­ственном росте производства, не только в появлении большого количества новых молодых мастеров, но и в том, что в лучших картинах мы явственно движемся вперед, углубляем стиль нашей работы, завоевываем новые позиции.

Я много раз в течение этого доклада оперировал уроками прошлого. Не поймите меня так, что золотой век кинематографа где-то позади и что сейчас мы как бы плетемся в хвосте собственных былых достиже­ний. Это не так. Если мы сравним лучшие картины, сделанные в последние годы, такие, например, как много раз уже упоминавшиеся «Летят журавли», «Ком­мунист», «Тихий Дон», «Сорок первый», «Чужая род­ня», «Солдаты», «Большая семья», «Дон Кихот», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Лурджа Магданы», «Авиценна», «Павел Корчагин» и многие другие, если мы сравним эти картины последних лет с тем, что мы делали десять или двадцать лет тому назад, то уви­дим, что искусство наше значительно изменилось, что во многом оно стало глубже, взрослее, приобрело чер­ты нового времени. Это относится не только к худо­жественной кинематографии. Совсем недавно мы ви­дели «Огни Мирного», «Незабываемые годы» и другие великолепные документальные фильмы. В самое по­следнее время созданы новаторские, полные глубокой мысли и чувства, отличные научно-популярные карти­ны «За жизнь обреченных», «Дорога к звездам» и еще ряд прекрасных, по-настоящему захватывающих зрителя картин. Советская мультипликация стала работать превосходно, она становится любимым жан­ром.

Мы переживаем период стремительного накопления сил перед решающим рывком вперед. Даже в годы са­мого прекрасного цветения мы не дь&гались вперед с такой быстротой. И если я в своем докладе, быть мо­жет, слишком часто оглядывался назад, то я это делал для того, чтобы напомнить драгоценные уроки нашей истории, чтобы не растерять в нашем движении и кру­пицы прошлого, которое дорого всем нам.

Я полагаю также, что наша конференция должна сосредоточить внимание не только на том, что нами сделано, но, главное, на том, что у нас недоделано и что мы обязаны сделать.

Перед нами все яснее вырастают черты нового, гря­дущего киноискусства. Но путь к нему один — через великие, единственные в мире традиции советского кино.

Кинематограф — это искусство коммунизма. Только кино с его безграничной массовостью, с его огромной силой воздействия, с его способностью проникать в глубь человека, в мельчайшие его душевные движения и в то же время разворачивать на экране самые могу­чие народные движения, только кино сможет по- настоящему служить миллиардам людей при ком­мунизме.

Подобно тому как XIX век называется веком пара и электричества, XX век будет именоваться веком атом­ной энергии и кинематографа. Вступая в коммунизм, человек из всех искусств возьмет с собой кино, ибо оно способно впитать в себя все лучшее, что только есть в - других зрелищных искусствах.

Мы живем в великие времена, и перед нами стоят великие задачи.

Партия и народ требуют от нас смелого движения;.вперед. Мы обязаны ответить на это требование делом.

унуо такое современность в искусстве $* практические задачи "советской кинематографии

<[...>прежде всего я хотел бы сразу ограничить тему.

Что такое — современность в искусстве? Искусст­во— это и кинематограф, и цирк, и живопись, и музы- {Ка, и театр, и литература. Что такое современность в Цирке, я, например, совершенно не понимаю. Там мож­но делать «шпагат» в XIX, XX, XXI веке — вероятно, большой разницы, кроме костюма, не обнаружив. На­счет живописи у меня тоже решительно своя точка зре­ния, которая, вероятно, не будет разделяться Союзом художников, поэтому я ее официально на семинаре из­лагать не считаю нужным.

С театром у меня чрезвычайно сложные отношения, как вы знаете. Я напечатал примерно год тому назад статью «Кино, театр, телевидение», которая вызвала довольно широкие отклики со стороны театральных деятелей. Они поняли статью так, что я собираюсь лик­видировать театр. Они забыли, что я не министр куль­туры и не могу этого сделать. Да если бы и был, я не мог бы этого сделать. Но все-таки это их встревожило. Особенно острое возражение написал молодой режис­сер Эфрос, которое называлось «Я остаюсь в театре», после чего он пришел на «Мосфильм» и поставил карти­ну. <...> Таким образом, слова у него разошлись с делом. Возражения были иронические и очень яркие, а поступок — как раз в русле той статьи, которую напи­сал не он, а я. <... >

<^Л...^Л>я хотел бы поставить вопрос, который нас больше всего волнует, то есть вопрос о кинематографе. О нем я и буду говорить, хотя задеть я могу и литературу, ко­торую просто меньше знаю, потому что я не читал все, что вышло за этот год, а видел все.

Прошел примерно год со времени нашего первого занятия, когда семинар принял новую форму.

Что произошло за этот год в мире и что такое — со­временность в мире? Давайте вспомним на секунду, мне кажется, это будет полезно.

. Мы на один год приблизились к построению ком­мунизма, у нас в стране вступили в строй гигантские сооружения, подчас вступили незаметно. Если мы вспомним, как вступал в строй Днепрогэс или стройки первой пятилетки, какими огромными усилиями всего народа, с каким напряжением сил и, следовательно, с каким огромным резонансом эти стройки вступали в число действующих и как сейчас сооружения, гораздо более сложные, гораздо более гигантские, требующие совершенно другой техники, огромные по своим мас­штабам, просто поочередно вступают в строй, то понят­но будет, какие огромные достижения были у нас в стране.

За этот год запустили двух собак [в космос]. Они облетели двадцать раз вокруг земли и благополучно приземлились вместе с крысами, мышами, всякими блохами и всевозможным инструментом: приземлились в точности в назначенное место. Приземлился и кон­тейнер, приземлилась и сама ракета. Это само по себе чудо.

Мы выстрелили в Луну и попали в нее. Мы выст­релили второй раз, и наша ракета описала круг и сфотографировала обратную сторону Луны, что само по себе является чудом, почти не поддающимся разуму человека. После этого по телевидению была показана эта обратная сторона Луны.

За этот год значительная часть Африки перестала быть колониями. Появились новые государства на кар­те Земли. Чили в результате землетрясения была ист­реблена наполовину. Куба стала свободным государ­ством.

Фидель Кастро стал знаменитым человеком в мире. Этот пламенный, детски чистый революционер провел великолепную демонстрацию в Нью-Йорке в Органи­зации Объединенных Наций. За этот год была испы­тана в Сахаре французами атомная бомба. В этот год сорвалось совещание в верхах. В этот год был вышвыр­нут из Кореи Ли Сын Ман. На улицах Сеула горели танки и, казалось бы, совершенно задавленный, ма­ленький, истощенный войной, нищий, убогий Южно- Корейский отросток, на котором сидит вся Америка, поддерживаемая Организацией Объединенных Наций, вышвырнул Ли Сын Мана так, что он не знал, как от­туда удрать. В Японию не пустили Эйзенхауэра. Пол­умиллиона человек сидели на шоссе, по которому зытался проехать Хеггерти, и он вынужден был на 'вертолете спуститься на землю. Депутатов парламента Цвриходилось вытаскивать на руках. Пятнадцать тысяч ' гзиновых дубинок и пистолетов не могли охранить Жмператорский дворец и парламент Токио от напора столпы.

Подумайте только, в.какое время мы живем, поду­дите, что происходит в мире. Человечество то подхо- *т к самой грани атомной войны, то отталкивает ее.Усилиями, в сущности, единственно только наши­ми. Целые штабеля новейших атомных и водородных ' мб и снарядов ожидают испытаний. И первый раз в

истории человечества случается так, что они уже год ожидают испытания, а испытать их нельзя.

Вот что происходит в мире.

Кроме 1917 года, когда произошла Октябрьская ре­волюция и весь мир раскололся пополам, трудно вспом­нить эпоху, которая была бы так богата совершенно поразительными, грандиозными событиями, так была бы насыщена борьбой, в которую человечество бы так балансировало на грани гибели или громадного, неви­данного расцвета, который как будто бы прямо дает­ся нам сейчас в руки — настолько современная тех­ника молниеносно и стремительно шагнула сейчас вперед.

Где бы мы ни были, в какой бы среде мы ни нахо­дились, мы видим, что каждый человек первым делом, встав утром, раскрывает газету, смотрит на эту чет­вертую страницу: что происходит в мире.

Это волнует нас, советских людей; всегда волнова­ло, а сейчас волнует особенно. Но это стало волновать и весь мир. Нет уже сколько-нибудь нормального че­ловека в мире, который бы этим не волновался и не жил.

Теперь посмотрим, что за этот год сделал кинемато­граф?

Мы сделали много хороших картин. Отставим в сто­рону экранизации, исторические фильмы; посмотрим, о чем же говорят наши современные советские кар­тины.

Если мы соберем их все вместе (их сделано много и на «Мосфильме», и на Студии имени Горького, есть кое-что на «Ленфильме», большое количество совре­менных фильмов сделала Киевская студия им. Дов­женко) и посмотрим на эти картины, особенно, я бы сказал, на киевские, то окажется, что их можно отне сти к любому времени. Они могли быть сделаны вче­ра, завтра, позавчера, и, подобно цирковому номеру, они не имеют никакого отношения к тому, о чем сейчас думают люди, просто никакого отношения.

Мне кажется, что разрыв между тем, что привле­кает современного человека, между тем. чем он живет, и тем, что он видит на экране, стал сейчас особенно резким.

В какой-то мере здесь играет, по-моему, нема­лую роль наша сложившаяся за последние годы при-

вычка, усвоенная прокатом, внедренная в сознание зри-, телей и постепенно просочившаяся и в нашу среду, | привычка рассматривать кинематограф, в общем, не ' как искусство.

Давно уже, за редким исключением, не выходят картины, которые заставляют подумать хоть немно­го,— считается, что думать над кинокартинами ни в коем случае не надо, всякое такое размышление может нанести несомненно финансовый ущерб прокату.

Я был потрясен, когда узнал, что «Мистер Питкин в тылу врага», картина, выпущенная Главкинопрока- том, побила чуть ли не все рекорды сборов, на нее сто­ят очереди. Смущенный этим обстоятельством, я ре­шил посмотреть, что же это такое «Мистер Питкин в тылу врага». Товарищи, я вышел после этого просмот-. ра просто убитый. Более дурной, совершенно бессмыс- * ленной, убогой, идиотской картины я не видел. Я даже I не могу сказать, для кого поставлена картина,— я ни- \ чего подобного уже давно не видел.!; Что же происходит? Почему на этого «Мистера Пит- | кина» такой поток зрителей? Трудно это понять. Я со- \ ветовался с друзьями кинематографистами — они сами t потрясены. Один из них, узнав, что его дочери понрави- I лась эта картина, запретил выходить ей из дому в те- I. чение месяца. Больше он ничего сделать не мог. С Что же происходит? Конечно, дурные картины всег- № да могли быть, и они могли нравиться. Мог же нра- t виться когда-то «Тарзан» или Пат и Паташон. Но I тогда надо ведь этому что-то противопоставить, что-то I такое, что могло бы зажечь умы.

л Мне кажется, мы должны с вами прежде всего ра- I зобраться в состоянии современного кинематографа I для того, чтобы посмотреть, каким оружием мы распо- „„ лагаем. Я, как вам известно, страстный поклонник того К искусства, в котором работаю, и считаю, что кинемато- \ граф есть величайшее из всех когда-либо существовав- L Ших, во всяком случае, до сего времени искусств, и что f этот кинематограф является с каждым годом все бо- 'i лее мощным, то есть приобретает все большие возмож­ности.

За последние годы то у нас, то в Италии, то в Испа­нии, то во Франции, а подчас и в Америке появляются Картины, которые демонстрируют действительно без-,. граничность возможностей кино. Они далеко не всегда

идейно безупречны и далеко не всегда приемлемы для нас с точки зрения своей идеологии, но они напомина­ют о том, что нельзя находиться в кругу привычных, сложившихся, устоявшихся приемов, которые делают кинематограф мало подвижным и крайне сужают наши возможности воздействия на зрителя.

Только на фоне однообразных, стандартных картин, которым зритель не верит, может иметь успех «Мистер Питкин». Ведь мистер Питкин — чужой человек для со­ветского зрителя, мистер Питкин ничего ему не гово­рит. Весь быт, который там изображается, по меньшей мере идиотичен, неправдоподобен. Осмеяние англий­ской военщины для нашего зрителя совершенно чуж­до, потому что он не знает английской военщины, и у нас таких нравов нет.

Если бы мы давали нашему зрителю зрелище, в ко­тором он узнавал бы себя, своих друзей и товарищей своей жизни, своих знакомых, получал бы ответы на вопросы, которые его волнуют, уверяю вас, мистер Пит­кин такого успеха иметь бы не мог.

В ГДР сделана, по-моему, слабенькая <С—> кар­тина «Белая кровь», но в ней трактуется вопрос об атомном излучении. Я посмотрел эту картину, потому что примерно подобная тема и у меня. Я был поражен тем волнением, с которым зал смотрел ее, потому что вопросы атомной войны и облучения волнуют всех. Мы на них не ответили; немцы на них ответили чрезвычай­но плохо, но все же это как-то будит мысль, и я уж предпочитаю тогда картину «Белая кровь», а не Пит- кина.

Что я имею в виду, когда говорю о том, что мы за­стыли в очень ограниченных рамках?

Кинематограф родился на скрещении ряда ис­кусств. Первые его кадры были документальными, но мгновенно вслед за тем на кинематограф распростра­нилась экспансия театра.

По сути говоря, все развитие кинематографа, осо­бенно на его звуковом этапе (да и на немом тоже), в какой-то мере проходило в порочном кругу устоявших­ся канонов театральной драматургии, которая сущест­вует тысячи лет. Привычки эти въелись в плоть и кровь; привычка к драматургии, сводящей все собы­тия мира к небольшому треугольному конфликту, проч­но сидит в кинематографе все эти годы.

Вот любопытная.история. Мне довелось видеть не так давно картину, сделанную на Киевской студии. В этой картине изображается, по-моему, довольно ин­тересное событие. В первые дни войны недалеко от Киева, в охвате немецких армий, рвавшихся к Днепру, застрял бронепоезд. Вообще бронепоездов сейчас уже не существует — это устарелое орудие, это оружие времен гражданской войны, когда война проходила вдоль рельсовых путей, когда не было авиации, не было мощной дальнобойной артиллерии и не было танков. Тогда бронепоезда играли громадную роль. И вот сохранился старый бронепоезд. Немцы об этом не знали. Они вообще не знали, что есть бронепоезда, у них их не было. И этот бронепоезд сыграл огромней -; • щую роль в обеспечении выхода нашей армии. Армия \ вырвалась из клещей. Команда бронепоезда была на- * граждена. Бронепоезд был взорван. Он вел бои много дней на рельсах.

Дата добавления: 2015-09-29