НИИ теории и истории Госкино СССР 12 страница

В начале боя, когда в дело еще не вовлечены наи­более сильные из тех изобразительных средств, кото­рыми мы располагали, когда кадры еще довольно ску­пы и однозначны, нарастание темпа и ритмические пе­ребои достигаются чисто монтажным путем. Но с того момента как мы ввели в действие свою «тяжелую ар­тиллерию» (соединение стремительного поперечного восходящего движения на переднем плане с огромны­ми массами глубинного движения, с динамичным фо­ном, дымами, пальбой), внутрикадровый ритм вытес­нил монтажный, и переход с метровых планов на ше­стиметровые воспринимается не как ослабление, а как усиление темпа.

Заключительная трагическая часть эпизода в еще большей мере, чем все остальные, ассоциировалась у меня с финалом Шестой симфонии Чайковского.

Похороны героев снимались под Ялтой. Мы разы­скали недалеко от города на возвышенном берегу не­большое плато, одна сторона которого открыта на море, а другая представляет собой естественный ам­фитеатр, поросший наверху редкими соснами. Отдель­но стоящая крымская сосна вообще часто похожа на пинию, здесь же от сильных ветров эти сосны покри­вились и приобрели особенно нерусский вид. Позади амфитеатра как естественная декорация возвышаются крымские горы. Все кадры похорон сняты на этом не­большом плато, где мы работали целую неделю.

Композитор А. И. Хачатурян, приехавший к нам в Ялту, дал темп будущего похоронного марша и сым­провизировал на рояле примерный характер этого марша. Мы договорились, что марш начнется с корот­кого соло четырех барабанов, и это дало возможность снимать весь эпизод под барабанную дробь в ритме, который определил композитор.

В первоначальной сценарной записи эпизод состо­ял из ряда панорам-проходов, во время которых прив­ходило и обсуждалось известие о курьере из Петер­бурга. Центральной частью эпизода была сцена во­круг МОГИЛЫ: рОС МОГИЛЬНЫЙ ХОЛМ, Жители Корфу ВОЗ­лагали на него живые цветы, толпа вокруг могилы росла, сквозь толпу пробирался курьер. Торжествен­ный ритм реквиема, который задал мне композитор, и выбранная натура, которая подсказывала располо­жение народа на амфитеатре, принудили несколько изменить сценарное решение. Натура потребовала провести все начало эпизода на молчаливых, снятых со статических точек проходах, которые чередуются со статическими же крупными планами греков, опла­кивающих русских героев. Такое решение было более торжественным, простым и строгим.

Панорама прохода Ушакова с Метаксой, который сообщает о прибытии курьера, все же была снята, но вторжение этой панорамы в определившийся во время съемки ряд статических, простых, однозначных кадров оказалось незакономерным. Не дожидаясь даже при­бытия из Москвы материала, мы перевели известие о прибытии курьера в статический кадр и перенесли его ниже по ходу действия.

Работая над сценой похорон, мы все силы сосре­доточили на выразительности переднего плана и очень тщательно отбирали лица участников массовки.

Времени для съемки было очень мало, и мы не ста­ли набирать запасные кадры, а ограничились тщатель­ной отработкой необходимого минимума. Это в даль­нейшем вызвало некоторые затруднения: монтируя по­хороны под готовую музыку, мы убедились, что нам не хватает двух-трех кадров. Поэтому один из кадров пришлось повторить, а два других вставить в слишком большом метраже.

Исключительная сила музыки в этом эпизоде, кра­сивая натура и прекрасные лица участников группов- ки спасли положение, но если бы мы располагали еще двумя кадрами, монтаж был бы выразительнее.

Очень интересное и простое решение костюмов для этого эпизода нашел художник Ефимов. Он предло­жил нарезать двухметровые полосы широкой марли и окрасить их в черный цвет. Этой черной марлей мы задрапировали весь женский состав участников груп- повки, совершенно отказавшись от пошивки женских костюмов.

Несколько черных шелковых плащей на переднем плане делали незаметной предельную скромность и экономность этого решения.

ю*

Мужчин мы превратили в условных корфиотов, на­рядив их в комбинацию из деталей абхазских и гу­цульских костюмов. Впрочем, мужчин мы расставили сравнительно далеко от аппарата, за исключением не­скольких, одетых более достоверно.

Наши костюмы при натуралистическом решении похорон несомненно испортили бы массовую сцену, но, акцентируя крупный траурный портрет в передней ча­сти кадра, строя все кадры в условных статических композициях, мы сумели как бы покрыть их траурным крепом. Поэтому скромная простота условной костю­мировки не помешала достигнуть искомых результа­тов.

Огромную роль в организации эпизода сыграла му­зыка— великолепный, вдохновенный реквием, напи­санный JI. И. Хачатуряном. Эскиз реквиема, почти в порядке импровизации, Хачатурян сыграл нам в Ялте, и это дало необходимый эмоциональный толчок для съемки материала. Затем вчерне подобранный мате­риал послужил Хачатуряну опорой для создания окон­чательного варианта музыки. Когда же реквием был исполнен оркестром и записан на пленку, мы начисто смонтировали эпизод под музыку. Это — идеальный случай работы с композитором.

Вопросы

режиссерского

мастерства

На протяжении четырех десятилетий своего существо­вания советская кинематография всегда шла в ногу с партией, всегда была верным помощником партии на каждом этапе жизни нашего государства.

Все многообразные задачи, стоящие перед совет­ской кинематографией, сводятся к одной генеральной задаче —к служению народу в его великом созида­тельном труде, служению партии и ее великой, неви­данной в истории человечества деятельности по пре­образованию мира...

Мы —кинематографисты —патриоты своего дела, и у нас есть законные основания для гордости. Вот уже три года, как идет бурное нарастание производст­ва наших фильмов. В этом году мы сделали более де­вяноста художественных кинокартин. Студии, которые годами простаивали или делали лишь дубляжи для того, чтобы хоть как-то сохранить свои кадры, теряли производственные навыки, теряли ценнейших людей,— эти студии сейчас живут полнокровной производствен­ной жизнью. Киев и Одесса, Тбилиси и Ереван, Баку и Свердловск, Ташкент и Ленинград — все студии Совет­ского Союза работают сейчас на полную мощность.

Но мы собрались здесь не для того, чтобы перечис­лять наши успехи. Все мы понимаем, что во многих областях нашей деятельности имеются большие про­счеты и дефекты. Ведь хорошее и дурное познается в сравнении. Если вспомнить все великое, что делается в нашей стране, если подумать, в какие удивительные времена мы живем, то положа руку на сердце при­дется признать, что мы должны были бы работать зна­чительно лучше, а это значит, что мы могли бы гораз­до активнее, чем мы это делаем сегодня, помогать строительству коммунизма.

Е. И. Габрилович в своем докладе раскрыл одну цз причин, тормозящих движение нашего искусства вперед, раскрыл ряд недостатков в работе кинодрама­тургии— основе основ нашего искусства.

Однако история кинематографии учит нас, что Каждый раз, когда кинодраматургия отставала, за &ело бралась режиссура. Я говорю здесь не об отдель­ных режиссерах, которые сами писали для себя сцена­рии и были квалифицированными кинодраматургами, g говорю о плодотворной традиции режиссерской ини­циативы в области организации кинодраматургии. Мы $наем, что советская кинорежиссура в нужные момен­ты сама являлась застрельщиком в деле развития ки-?одраматургии, организовывала сценаристов, ставила еред ними высокие и сложные идейные и творческие $адачи, продвигала кинодраматургию вперед своим режиссерским трудом. Если мы будем ждать сложа Руки, пока наши уважаемые писатели и высокоцени- |П1е нами профессиональные кинодраматурги прине­сут сотни сценариев высокого качества на нужные нам темы, то мы можем и не дождаться такого удивитель­ного счастья.

Сейчас появилось много молодых способных сцена­ристов. Наша задача состоит в том, чтобы объединить

их на студиях, помочь им, разработать вместе с ними программу их деятельности, бережно относиться к их труду, но вместе с тем проявлять к ним и высокую тре­бовательность. Скажу больше: наша задача состоит также в том, чтобы учить их кинематографу, потому что распространенной бедой большинства сценариев является профессиональная слабость, неумение поль­зоваться оружием кинематографа, пренебрежение пла­стической стороной нашего искусства и, наконец, тра­фарет, пользование уже установленными образцами вместо упорных и беспрерывных поисков новых прие­мов кинематографической выразительности.

Может быть, именно в результате этого распрост­раненной бедой на производстве стало пренебрежи­тельное отношение режиссеров к сценарию. Вместо того чтобы добиваться от кинодраматурга завершен­ности работы, точного осуществления идейного и худо жественного замысла через выразительные кинемато­графические приемы, режиссер подчас относится к сценарию как к техническому сырью, принимает его «за основу», как это мы делаем иной раз с дурно со­ставленными резолюциями, которые потом перераба­тываются редакционной комиссией как угодно.

Сценарии перекраиваются в процессе производст­ва. Диалоги переписываются прямо на съемке. Разу­меется, режиссер прав, когда пытается улучшить сце­нарную основу своего произведения, но, мне кажется, пути подъема кинодраматургии заключаются не в ку­старном протезировании сценария на съемке, а в тес­ном, рабочем единении режиссерских и литературных сил наших студий вокруг тех сложных творческих за­дач, которые стоят перед кинематографией.

Небесполезно вспомнить при этом опыт «Ленфиль­ма» 30-х годов или опьп «Межрабпомфильма». Эти студии в лучшие свои годы сумели сплотить вокруг своих режиссерских коллективов кинодраматургов, которые органически участвовали в работе коллекти­вов студий, подчас служили на студии, являлись по­стоянными участниками общего дела, болели за дело всей студии, а не только за свои собственные сцена­рии.

Этот опыт может быть обогащен, если мы соеди­ним его с прекрасной находкой последних лет, со сце­нарными мастерскими, которые работают очень инте­ресно и плодотворно, но, к сожалению, часто находят­ся в отрыве от коллективов студий, и это снижает ре­зультативность их работы.

Я несколько отвлекся от основной темы доклада, но вопросы кинодраматургии неотрывно связаны с во­просами режиссуры и беспокоят нас в первую очередь.

Кадры нашей режиссуры сложились весьма свое­образно. В 20-х годах вслед за корифеями револю­ционного искусства тех лет — С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, А. Довженко — двигалась целая плеяда молодой режиссуры, которая сыграла решаю­щую роль в бурном расцвете нашего искусства 30-х годов. Именно тогда и сложился основной состав на­шей режиссуры. Эти мастера два десятилетия несли на своих плечах основной груз советской кинемато­графии.

Но в годы «малокартинья» даже эти кадры опыт­ных режиссеров значительно поредели. Молодая же режиссура, как известно, совершенно не выдвигалась вплоть до 1954 года. В результате к этому времени -создался резкий разрыв между мастерами с двадцати­летним стажем самостоятельной творческой работы и.впервые выдвинутыми дебютантами. Здесь дело, разу­меется, не только в возрастном разрыве, но и в том, -Зчго из-за этого разрыва нарушалась преемственность Шкногих плодотворнейших традиций работы советских &ежиссеров.

W\ Наиболее радостным событием за последние годы «Ыедует считать широкое выдвижение молодежи, сре- 1Д4 которой ряд режиссеров убедительно продемонст­рировали и талантливость, и яркую индивидуальность, •^л быстрое овладение высотами режиссерской профес­сии. Имена режиссеров С. Самсонова, А. Алова и ГЦ*. Наумова, Э. Рязанова, М. Швейцера, Я- Сегеля и £Ц. Кулиджанова, В. Ордынского, Г. Чухрая, Р. Чхе- «Идзе и Т. Абуладзе, Ф. Миронера и М. Хуциева, В. Ба­жова, С. Ростоцкого, А. Рыбакова и ряда других уже известны нашему народу. И мы смотрим на этих ре­жиссеров и на многих их талантливых многообещаю­щих сверстников в Москве и Ленинграде, на Украине * в Закавказье, в Средней Азии и Прибалтике как на Серьезную силу, вошедшую в наши ряды и полноправ­но занявшую свое место в современном советском ки­ноискусстве.

Чем дальше, тем шире будут становиться ряды мо­лодежи; чем дальше, тем большее значение она будет играть в нашем искусстве. Только вчера мы просмот­рели талантливую работу молодого казахского режис­сера М. Бегалина, совсем недавно мы ознакомились с интересными, многообещающими картинами латвий­ских режиссеров JI. Лейманиса, А. Неретниек, на днях на экраны столицы вышла своеобразная картина, сде­ланная в Баку молодыми режиссерами И. Гуриным и А. Ибрагимовым. Беспрерывное пополнение рядов мо­лодой режиссуры — это то, чего мы ожидали долгие

годы.

Тем не менее нужно сказать, что на работе моло­дого поколения сказался разрыв с поколением стар­шим, сказалась внезапность стремительного выдвиже­ния, в результате чего некоторые стороны работы из­вестной части нашей молодежи вызывают серьезные размышления. Здесь, мне кажется, необходимо рас­смотреть те условия, в которые попало молодое поко­ление нашей кинематографии в момент выхода его на арену самостоятельной деятельности.

После победоносного завершения Великой Отечест­венной войны все мы ждали бурного расцвета кино­производства и стремительного движения советской кинематографии. Для этого налицо были все не­обходимые предпосылки. В самом деле, образование мощного лагеря социалистических государств, охва­тывающего сейчас почти половину человечества, явно ощущаемый закат буржуазного мира, невиданный про­гресс советской науки и техники — все это принесло с собой совершенно иное представление о положении Советского государства, а следовательно, и советского человека на земном шаре, о его исторической миссии, а отсюда и миссии социалистического искусства.

Однако на протяжении почти десятилетия после Великой Отечественной войны разворот кинематогра­фической деятельности искусственно сдерживался, а тематика последовательно сужалась. Культ личности с его своеобразными проявлениями в области идеоло­гии вообще и в кинематографии в частности принес несомненный и большой вред нашему искусству. И, скажем прямо, многие из нас еще не до конца пре­одолели в себе последствия лет «малокартинья». Для художника не может пройти бесследно, если он в те­чение ряда лет ставит исторические картины с пози­ций культа личности, если он ставит фильмы о совет­ском обществе, пользуясь приемами грубого украша­тельства, если он утверждает в своих произведениях неверное отношение между народом и героем.

Я не хочу опорочить работу всей советской кинема­тографии на протяжении десятилетия. Напротив, все мы знаем, что время от времени и в годы «малокарти- нья» появлялись отдельные превосходные фильмы. Вспомним хотя бы такие картины, как «Молодая гвар­дия» и «Сельская учительница», как «Тарас Шевчен­ко», «Мичурин», «Павлов». Даже в «Падении Берли­на», фильме, изуродованном совершенно неумеренным проявлением культа личности, есть отдельные очень интересные по режиссуре и сценарному решению эпи­зоды. Я лично считаю, что в отношении композиции, \ зрелищной силы, эмоционального наполнения, режис­серского мастерства вторая серия фильма «Иван Гроз- лый» является вершиной в творчестве С. М. Эйзен­штейна на звуковом этапе кинематографа.

Несмотря на отдельные хорошие картины, наша молодая режиссура, обучавшаяся в те годы во ВГИКе ^л.или только что пришедшая на производство и ассисти- '., ровавшая старшим мастерам, росла под знаком внут- '*,реннего протеста против того главенствующего на-; правления, которое приобрела наша кинематография 5,в годы «малокартинья». Едва получив возможность • ^самостоятельно высказаться, наша молодежь испы- '.тала сильнейшую потребность противопоставить свое " Створчество украшательским тенденциям эпохи «мало- '.картинья», а вместе с тем и творчеству старшего поко­ления.

Следует сказать, что и часть режиссуры старшего поколения испытала те же самые стремления: сломать инерцию времен «малокартинья», резко повернуть!«есь характер нашей творческой деятельности. На та­ких поворотах, разумеется, дело не обходится без кре- Ва. <...>

Я уже говорил с этой трибуны на собрании москов­ских кинематографистов о намечающихся в нашей среде тенденциях к возрождению бесконфликтности в самом прямом смысле слова. Можно по-разному оцени­вать степень опасности этого явления, но я знаю жизнь сценарных отделов, знаю, какие рекомендации там да­ются сейчас, и убежден, что явление это существует и что оно вредит движению нашего искусства вперед.

Нужно добавить, что появление на наших экранах прогрессивных итальянских фильмов не прошло бес­следно для многих мастеров и старшего поколения и особенно молодежи, часть которой испытала прямое влияние итальянских мастеров. Я очень уважаю и люблю прогрессивных итальянских художников, от­даю должное их мужественной борьбе и от всей души желаю им успеха, принципиальности в работе, желаю им выдержки и твердости в том тяжелом положении, в котором они находятся. Однако полагаю, что творче­ские методы итальянского неореализма при всей его прогрессивной роли на Западе, при всех его художест­венных успехах не могут быть перенесены на нашу почву. Задачи прогрессивных итальянских художни­ков, характер их мышления, положение их в мире — все это ни в малой степени не отвечает нашим зада­чам, нашему характеру мышления, нашему положе­нию в мире.

Есть в итальянском неореализме существенная чер­та, которая представляется мне высоко плодотвор­ной— это серьезность в наблюдении жизненных явле­ний, принципиальный отказ от условного, приблизи­тельного, хотя бы и эффектного кинематографического изображения жизни.

Внимательный, серьезный, точный глаз художника нужен любому хорошему, честному искусству. И когда я вижу, что некоторые наши молодые режиссеры при­нимают на вооружение именно эту черту итальянского неореализма, то я должен с ними согласиться, тем бо­лее что эта черта всегда была свойственна многим лучшим советским картинам.

У Щедрина в «Господах ташкентцах» есть одно рассуждение, имеющее прямое отношение к нашей ре­жиссерской профессии. Он пишет: «Очень часто мы проходим, слышим, смотрим и нимало не вдумываемся в то, мимо чего проходим, что слышим, на что смот­рим. В большей части случаев конкретность поражает наши чувства скорее машинально, нежели сознательно и, вследствие этого, явления, по малой мере сомни­тельные, кажутся необыкновенными...»

Это рассуждение Щедрина, как мне кажется, за­служивает внимания.

Но если серьезность и пристальность рассмотрения.ограничатся тщательным исследованием того, что по-, падается на дороге, без широкого осмысления, без " перспективы, то это может привести к потере одной из важнейших сторон советского киноискусства. Я не верю, что методом пристального анализа одних микро­величин можно выразить такие грандиозные, поистине астрономические события, как, например, революция, Великая Отечественная война, преобразование мира. Микроскоп и телескоп — это принципиально один и ч тот же прибор, система увеличительных стекол. Одна­ко есть существенная разница между рассматрива­нием, скажем, жизни в капле воды и наблюдением за ' полетом искусственного спутника Земли. Как это ни парадоксально звучит, но наше искусство требует от % художника умения владеть обоими приборами сразу; "' наблюдая жизнь в ее мельчайших проявлениях, он •* должен одновременно охватывать глазом огромные ^Лвременные и пространственные категории, должен ви-. • деть эпоху, страну, народ.

\ Для советской кинематографии 20-х и 30-х годов Характерны пропагандистская страстность, революци­онный темперамент, смелость и острота, стремление к!Широким обобщениям, к масштабности мышления. Свойства эти проявляются и ныне в лучших картинах мастеров старшего поколения и в лучших картинах юлодой режиссуры (назову хотя бы «Коммунист»

0. Райзмана и рядом «Сорок первый» Г. Чухрая). Но

Такое направление работы характерно далеко не для |сей молодежи. Противопоставляя свое творчество па­радности, украшательству и дидактичности подавляю­щего большинства фильмов времен «малокартинья», Насть нашей молодежи в какой-то мере выбросила за |0рт и те великие традиции советского киноискусства, эторые являются драгоценностью в нашем наследии.

Надежда нашего кинематографа — это молодежь. |р£инематограф — искусство юное, притом стремитель­но движущееся вперед. То, что сегодня является нова­торством, завтра становится трюизмом, сегодня — от­крытие, завтра — общее место, сегодня сильно и сме- i;>flp, завтра — общеупотребительно, а подчас и устаре­ло... Из всех искусств время наиболее жестоко по;|Йтношению к кинематографу: картины покрываются ЦЯаутиной времени с необыкновенной быстротой, хотя

некоторые из них живут на экране долго. Однако экранная жизнь, даже если картина становится люби­мой картиной народа, превращается в своего рода «экранную историю» гораздо скорее, чем, например, литературная жизнь книги, которая подчас и через тридцать, и через сорок лет, и через полвека читается как написанная вчера.

Ведь мы еще до сих пор не установили даже пре­делов развития самой техники кинематографа. На на­ших глазах произошли три такие решающие переме­ны, как появление сначала звука, затем цвета и пано­рамного кинематографа, формы которого еще не ясны до конца. Мы можем только гадать, как через де­сять— двадцать лет будет выглядеть кинематограф в самом примитивном, простейшем смысле; каким будет экран, какими будут приемы создания стереоскопии, что будет с крупным планом, если в мире восторжест­вует синерама, как изменится монтаж, что станет со звуком, когда стереофония будет обыденной и обяза­тельной для каждой картины.

Кинематограф существует меньше столетия — это еще ребенок в семье древних, устоявшихся искусств. То, что киноискусство занимает сейчас такое важное положение в деле духовного воспитания масс, то, что молодежь и у нас и во всем мире растет под прямым воздействием кинематографа, подчас в большей мере, чем под воздействием литературы,— все это не пока­затели нашей зрелости, а показатели наших возмож­ностей, силы нашего искусства, искусства будущего, искусства коммунизма.

Это молодое искусство, бесконечно меняющееся на наших глазах, все время овладевает новым языком, новыми формами. Это молодое искусство нашего века, разумеется, должно двигаться вперед молодыми художниками, которые приходят в него не для того, чтобы утверждать ранее достигнутое и повторять пройденное, а для того, чтобы реформировать его, дви­гать вперед, находить новые элементы в его развиваю­щемся языке. Сегодня мы ясно видим элементы нового в лучших картинах мастеров старшего поколения. И тем не менее решительный рывок нашего искусства вперед не может быть осуществлен силами художни­ков, которые уже однажды совершили этот творческий подвиг двадцать лет тому назад. Сейчас этот подвиг должна совершить молодая режиссура. Но если при этом она не обопрется на плечи старшего поколения, как опирались мы когда-то, если она не использует ве­ликих традиций советского кинематографа, как мы когда-то использовали великие традиции кинемато­графа Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и их слав­ных соратников, то подвиг этот окажется ей не по си­лам.

Но опереться на плечи — это действие, которое тре­бует двусторонней добровольности: старшее поколение должно подставить свои плечи, иначе о них не обо­прешься. В этом вопросе не все обстоит так благопо­лучно, как кажется на первый взгляд.

Не знаю, как на других студиях, а у нас на «Мос­фильме» большинство молодых режиссеров предостав­лено самим себе, начиная с поисков сценария. Не знаю, как поступают сценаристы на других студиях, а у нас они предпочитают ориентироваться на опыт­ных мастеров старшего поколения, и, как правило, все лучшие сценарии сразу же уходят из рук молодежи. Даже в руководимой мною мастерской, которой, каза­лось бы, легче отстоять интересы молодых режиссе­ров, только за самое последнее время две интересные, обещающие сценарные работы ушли от нас, как толь­ко их заметили уважаемые режиссеры старшего поко­ления. В обоих случаях это произошло, разумеется, при полном согласии сценаристов.

Не здесь ли лежит одна из причин того, что неко­торые молодые режиссеры после превосходного дебю­та снизили уровень во второй своей работе?

На плечи старшего поколения ложится сейчас от­ветственная задача организации молодого поколения режиссуры, воспитания его на производстве, совмест­ной работы с ним, помощи ему, в том числе и сценар­ной. В этом деле история советской кинематографии дает нам ряд поучительных уроков.

Первый урок заключается в том, что огромную роль в разрешении этих трудных вопросов должны сыграть творческие коллективы наших студий. Нам предоставлены сейчас огромные возможности — орга­низован творческий Союз работников кинематографии СССР. Первейшей своей задачей Союз должен поста­вить борьбу за повышение идейно-художественного качества наших картин, а в связи с этим и в первую голову — работу с молодежью на всех студиях, во всех республиках.

Не меньшую роль должны сыграть и студийные коллективы. Здесь полезно нам оглянуться назад.

Во второй половине 20-х годов, во время первого бурного расцвета советского киноискусства, центром развития кинематографии была Москва. Вспомним при этом ту роль, которую сыграла тогда Ассоциация работников революционного кино. Нам всем известны ошибки АРРК, особенно на последнем этапе ее дея­тельности. Тем не менее нужно сказать, что в целом Ассоциация помогала революционному крылу кинема­тографа, поддерживала новаторские начинания. Мы вспоминаем аррковские дискуссии как интереснейшее проявление общественной деятельности в кинемато­графе тех лет. Не менее полезно вспомнить нам то, что связано со второй половиной 30-х годов.

Это — блестящие годы советской кинематографии. Почти все крупнейшие режиссеры сделали в эти годы лучшие свои картины. Вспомните эту блистательную плеяду картин начиная с «Чапаева». Картины эти не нуждаются в перечислении. И вспомните, какую ог­ромную роль в движении советского киноискусства 30-х годов сыграл сплоченный режиссерский коллек­тив «Ленфильма», оказывавший решающее влияние на тематику студии, на выбор фильма каждым масте­ром. Каждая из картин «Ленфильма» рождалась при непосредственном творческом и решающем влиянии коллектива студии. Так рождался «Встречный», так рождался «Депутат Балтики», так рождались и дру­гие крупнейшие картины этой студии.

Московские кинематографисты, сыгравшие такую огромную роль всего за десять лет до этого, скажем прямо, в какой-то мере отошли в 30-х годах на второй план. Отсутствие деятельной и крепкой общественно- творческой организации привело к потере московски­ми студиями их былого значения. Правда, и москвичи сделали в этот период отдельные великолепные карти­ны, но в соревновании с Ленинградом Москва часто проигрывала, несмотря на то, что ее режиссерские) сценарные и актерские силы были нисколько не слабее ленинградских. Причину этого я вижу в первую голову в том, что на «Мосфильме», на реорганизованном «Межрабпомфильме» режиссерские коллективы пере­стали в те годы играть основную роль: каждый отве­чал только сам за себя и мало интересовался работой соседа.

Давайте скажем прямо, что долгое молчание С. Эйзенштейна, неспособность помочь ему в период «Бежина луга», одиночество В. Пудовкина на «Мос­фильме» и, как следствие этого, снижение класса его работы на звуковом этапе, снижение класса работы Б. Барнета после «Окраины», Н. Экка после «Путев­ки в жизнь» — все это результат слабости московских творческих коллективов в те годы, отсутствие крепкой и влиятельной творческой организации в Москве.

За последние десять — двенадцать лет мы наблю­даем тенденцию к игнорированию ценности студийных коллективов, к игнорированию особого творческого лица каждой студии. Особенно ярко это видно на при­мере «Ленфильма», из которого переведено в Москву большинство ведущих режиссеров (С. Герасимов, Л. Арнштам, А. Зархи, В. Петров, М. Калатозов, С. Юткевич и другие). В результате коллектив «Лен­фильма», сыгравший в свое время такую огромную роль, так много сделавший для расцвета советской кинематографии, ныне резко ослаблен. Но в Москве это не привело к созданию крепкого коллектива, это привело только к увеличению арифметического числа хороших режиссеров, по-прежнему действующих в одиночку.

Я полагаю, что в истории картины «Саша вступает в жизнь» не меньше, чем постановщик, виноват режис­серский коллектив «Мосфильма». Разумеется, я не ис­ключаю и моей личной вины в этом деле. Недавно на московском собрании режиссуры Михаил Швейцер горько и справедливо жаловался на чувство творче­ского одиночества, которое он испытывает на «Мос­фильме». Это серьезный упрек в наш общий адрес.

Художественные советы, в том числе и Художест­венный совет «Мосфильма», работают подчас плохо, недостаточно требовательно, без чувства должной от­ветственности. Но давайте скажем прямо, что мнение, например, Художественного совета «Мосфильма» не играет решающей роли ни при выработке репертуар­ной политики студии, ни при запуске сценария в про­изводство, ни при определении кадров режиссуры, ни при решении других важных вопросов, составляющих вкупе творческую жизнь студии. Члены Художествен­ного совета прекрасно знают, что, обменявшись мне­ниями и поспоривши, они разойдутся, а дирекция вы­берет из высказываний членов Художественного сове­та те точки зрения, которые ей кажутся нужными, и решит вопрос по-своему. При примерно одинаковых разногласиях в одном случае дирекция решает, что «в целом Худсовет не возражал против запуска кар­тины», а в другом случае решает, что «Худсовет выра­зил сомнение в целесообразности запуска картины». Решения Худсовета формулировались до самого по­следнего времени дирекцией и даже не доводились до сведения членов Худсовета. Как же при этом требо­вать сознания ответственности от членов Художест­венных советов? В результате я лично испытываю серьезную тревогу за план «Мосфильма» в 1958 году. Он изобилует картинами, как мне кажется, обречен­ными на посредственное качество.

Дата добавления: 2015-09-29