НИИ теории и истории Госкино СССР 16 страница

Я не согласен с определением, что современная кар­тина есть картина, материал которой берется из собы­тий последних нескольких лет: трех, четырех, пяти. Была такая формулировка: современная картина — это картина, действие которой происходит после XX съезда партии. Я считаю это абсолютно несостоятельным. Она несостоятельна теоретически и со всех точек зрения. \ Это формулировка неверная и даже не очень умная для искусства. Были и другие разные формулировки.

Совершенно прав Григорий Наумович, когда он ^л.критикует Зархи, который говорит: что нам спорить? Современная картина? Это та картина, действие ко­торой происходит сегодня и берет генеральный мате­риал сегодняшнего дня.

Мы видели много картин, действие которых проис-:одит сегодня и как бы на самом генеральном матери­але и которые не поднимают тем, которые по-настоя- ацему волнуют наше общество, которые сегодня явля­ются важными. В общем я согласен с Чухраем и хотел бы пополнить свое выступление некоторыми приме­рами.

^в> Несколько очень коротких ответов, которые я счи­таю обязательными, относительно Станиславского и.Качалова. <• • •!>

Ничего плохого про Станиславского и Качалова я {Сказать не хотел, говорил же в таком контексте: про­исходит эволюция вкусов, эволюция художественная и т. д. Она происходит неизбежно, не может не проис­ходить. Каким бы гениальным мы ни считали Качало­ва, но если бы вы сегодня послушали Качалова, вы бы засмеялись. От этого Качалов не делается мень­ше. <... >

Станиславский — величайший режисер России, ко­торый произвел грандиозный переворот в театре в кон­це 90-х, в начале 900-х годов. Не забудьте, кинемато­графа тогда не было, и этот переворот для театра был совершенно необходим, что Станиславский продемон­стрировал: театр может отражать жизнь человеческих душ с гораздо большей степенью точности и глубины, чем это делал «мочаловский» штампованный театр до него (я вульгаризирую — для краткости). Это главное, что сделал Станиславский. Он очень много сделал в связи с этим и в области системы работы актера.

Прошло шестьдесят лет, и я склонен думать, что шестьдесят лет даже в XVIII веке — это гигантский период (разница между Петровской эпохой и екате­рининской). Шестьдесят лет в XIX веке — это разница между пушкинской эпохой и чеховской. Почему можно считать, что в XX веке время течет медленнее? В жи­вописи целое столетие заняло передвижничество, но значит ли это, что живопись может формироваться на передвижниках и дальше не двигаться? То, что сделал Репин,— это великий закон живописи. Но значит ли это, что искусство мертво? <С-^Л> То, что не изменяется в течение восьмидесятилетия, может быть только мертвым.

Не мне принадлежат эти слова, а Немировичу- Данченко, и произнес он их на юбилее МХАТ, перед войной:

«Человек сначала бывает молодым, потом зрелым, потом старым. Театр тоже неизбежно переживает пе­риоды: юности, зрелости и дряхлости. Если мы пред­ставим наш организм (не помню точно), то мы нахо­димся сейчас в периоде дряхлости».

Это его слова, не мои.

Но он умер, как и Станиславский, и мы канонизи­ровали этот театр, и, канонизировав, мы не замечаем, что жизнь идет вперед, а театр стоит на месте. <[...^Л>

Считаю Станиславского лучшим театральным ре­жиссером мира в начале этого века. Считаю, что он произвел революцию в мировом театральном искус­стве. Считаю, что МХАТ был лучшим театром пять­десят лет тому назад.

Могу сказать еще несколько слов о Станиславском. Считаю его гением, считаю Немировича-Данченко ве­ликим талантом, считаю Качалова величайшим акте­ром своей эпохи, но сегодня я его слушать не могу.

Что произошло? Или я стал глух? Сохранились, к счастью, записи, и когда мы слушаем фонограмму, то фонограмма говорит о течении времени гораздо боль­ше, чем может сказать что-либо другое. Эту фонограм­му надо воспринимать исторически, а мы ее передаем не как музейную ценность, а как современный эстети­ческий канон. Это неверно. И когда я вижу, что теат­ральные актеры пытаются подражать, то считаю, что это наносит театру огромный урон, а кинематографу урон побольше, потому что мы приучаем зрителя к старомодным вещам и здесь теряется очень многое.

Можно понять и так, что я «смахиваю» Станислав­ского. Не смахиваю. Я же о нем читаю лекции в обя­зательном порядке. У него ведь очень много мудрых мыслей.

Я никак не хочу отрицать значения литературы в кинематографе, вообще значения литературы и в ча­стности значения драматургии. Но драматургия бывает разная. Я говорил, что сейчас возникает новый вид кинематографа; новые его формы, ходы и способы наблюдения за человеком, которые подчас не имеют,еще эквивалента в литературной записи... К нам при­ходит автор, и приносит либо повесть, либо пьесу, и.думает, что это кинематограф, а это совсем не кинема­тограф.

Я не отрицаю значения сюжета. В «Неотправлен­ном письме» есть грубая фабульная ошибка, которая заключается в том, что преждевременно убили Урбан­ского. Представьте себе, что убили не Урбанского, а 'Смоктуновского. Урбанский, влюбленный в Самойло­ву, вынужден был бы тащить Ливанова, потом Лива- (нов ушел бы, остался бы Урбанский. От этой малень­кий перестановки получился бы совершенно другой •смысл. Это много хуже с точки зрения идеи, но вы тогда напряженнее будете смотреть, потому что тут при- 'вычный треугольник, и этот привычный треугольник • будет смотреться всеми.

Я очень высоко оцениваю «Неотправленное письмо» и считаю, что «Неотправленное письмо», его роль мо­жет оказаться большей, чем даже «Летят журавли». Я сейчас на студии наблюдаю режиссеров и операто­ров, которые, отрицая «Неотправленное письмо», не могут не учитывать его в своей работе. Потому что в этой картине при всех ее недочетах есть ряд крупных открытий в области кинематографического языка (с моей точки зрения). <[• • •]>

Кинематограф переживает переломный этап. Я уве­рен, что мы находимся на этом этапе. Он непрерывно движется. При всем значении драматургии, при всем уважении к ней тем не менее новые формы кинемато­графии — без режиссуры и ее участия — пока на бу­маге создавать невозможно. Мы видим это на примере такого великолепного теоретика, как Дзаваттини, ко­торый все правильно пишет, но когда начинает писать сценарий, то сразу видно, что Дзаваттини-писатель и Дзаваттини-теоретик — не одно и то же. Очень трудно преодолеть вековую инерцию. Трудно преодолеть ре­жиссеру, трудно преодолеть драматургу и трудно пре­одолеть зрителю. Мы начинаем мерить успех картины по каким-то одобрительным и неодобрительным пись­мам. У нас очень любят писать письма по всем пово­дам. Это прекрасное свойство человека. Но докладчику большей частью пишут протестующие письма. Если он работает хорошо, писем не будет; если работает плохо, предупредят.

Некоторым людям сложные картины не нравятся, но мы не знаем, кому они нравятся. Когда по «Неот­правленному письму» приходит четыреста протестов, это производит чрезвычайное впечатление.

Тогда давайте попробуем опросить всех зрителей и выясним, какой процент пишет письма. Можно проана­лизировать эти письма, чтобы проложить дорогу но­вому. Это большая работа.

Мне было необычайно приятно, что все без исклю­чения ораторы сегодня отметили высокие художествен­ные достоинства картины «Мир входящему». Неприят­ности, которые переживает картина, к сожалению, рав­ны тем похвалам, которые вы ей отвешивали. Сегодня ведется пятая перезапись. Не исключена шестая, седьмая, восьмая- Вы знаете, что такое поправки.

Мне показал однажды хирург оперированного: «По­смотрите, чего мы добились». Входит человек. Я обмер. На меня смотрит чудовищная маска. Что такое? Чело­век обгорел на пожаре, кожи на лице не было. Они ему пересадили кожу, пришили новые губы, щеки. Он мо­жет говорить, кушать. Но полюбить его девушка может только в темноте. Это было ужасное зрелище, хотя лицо как будто бы есть, нос с ноздрями, но оно не жи­вет. Даже швы мало видны, а лицо страшное. Это — результат хирургического вмешательства.

Но мы так обращаемся очень часто с целым рядом картин. Почему я с удовольствием взялся за эту всту­пительную лекцию на семинаре? Коллектив «Мос­фильма» должен запастись энергией для совместного, дружного действия.

«Неотправленное письмо» — сейчас страсти вокруг картины затихли, буря как будто закончилась. Но ведь до сих пор пример с «Неотправленным письмом» фигу­рирует как пример небрежности в части моего руко­водства объединением, моего слабоволия и либерализ­ма, грубейшей ошибки Калатозова, которые привели чуть ли не к мировой катастрофе. Причем сегодня здесь говорили, что второй, исправленный вариант еще хуже. Так ведь официальная точка зрения обратная: если бы заставить Калатозова снять не метров 200, а метров 700, то картина была бы прекрасная. Если от­казаться от того, что вся картина снята на натуре, а сделать в павильоне палатки, болото, написать бодрый диалог, то получилась бы чудесная картина, которую бы смотрели. Она могла бы так же кушать и дышать, '. как тот человек, о котором я рассказывал: шитый рот, • шитый нос, шитые брови — вроде бы и лицо на первый „взгляд.

:. Мне думается, что тема, которая ставится на этом ^Лсеминаре, заслуживает развития. Было бы хорошо,.если бы кто-нибудь кроме меня высказался еще, кто­-нибудь из работников студии не в порядке реплики, А изложив собственную точку зрения на эти вопросы. Я не вижу более важного вопроса, как что такое сов­ременность и что такое современный язык кинема­тографа.

Слово к дискуссии

Я сторонник того, чтобы это собрание называлось беседой, а не дискуссией.

Уж очень мы любим выступать по поводу преды­дущего оратора. Именно поэтому каждый боится выступить первым: выступишь первым, и потом все шишки летят на тебя.

Я за то, чтобы работники кинематографии говори­ли, что они сами думают по поводу современного со­стояния кинематографии. Каждый про себя. Это было бы очень интересно. Особенно интересно узнать, что думают молодые режиссеры. Их размышления я уга­дываю по практике их картин. Сегодня вы увидите картину «Иваново детство» режиссера Тарковского, оператора Юсова. Вы убедитесь, что эти люди размыш­ляют над тем, что такое современный язык в кинема­тографе, хотя мало по этому поводу говорят. Картина «Иваново детство» с точки зрения темы нашей беседы очень и очень интересна, она доставила мне большое удовольствие. Я надеюсь, что молодежь сегодня нару­шит свое ставшее привычным помалкивание.

Ну а кроме того, я настойчиво прошу не считать меня докладчиком — никакого доклада не будет. Я прошу считать меня первым выступающим — не больше. Претензии я буду принимать только как смель­чак, выступивший для затравки, а не как докладчик, обязанный солидно рассмотреть вопрос.

Язык кинематографа возникает на бумаге и раз­вивается на пленке. На обоих этапах нас подстерега­ют укоренившиеся, въевшиеся в плоть и кровь разно­образные навыки. По любому поводу профессия под­сказывает эффектные ходы, порой даже остроумные или неожиданные. Эти профессиональные ходы форми­руют сценарную ткань и незаметно для вас ограничи­вают круг кинематографического наблюдения. Основ­ное в нашей сценарной практике — это привычка лепить сценарий как цепь крепко связанных между собой происшествий.

В жизни вам приходится то и дело сталкиваться с интереснейшими людьми, со своеобразными харак­терами. Я не знаю простых людей,— любой человек

сложен. Но в наших сценариях и люди просты, как мы­чание. Профессионально сделанный сценарий обруба­ет жизненные связи, вгоняет широкие круги жизни в рамки фабульной драматургии, подчиняет характеры фабульным задачам. Персонажи картины говорят толь­ко о том, что им положено по развитию фабулы.

Я провел следующий опыт. Спрашивал многих, са­мых разнообразных людей про разные картины: виде­ли картину такую-то? Видел. Что это за картина? Чрез­вычайно редко вам отвечают: ох, там очень интересный человек! Как правило, вам отвечают: там случилось то-то, то-то и то-то.

Между тем самое интересное — это человек и его характер, сформированный эпохой, порожденный имен­но нашим временем, нашим миром.

Четверть века тому назад была создана великая картина, целиком построенная на развитии характе­ра,— это была картина «Чапаев». Но, как это ни стран­но, даже сами авторы картины не поняли до конца ее урока. Весь интерес ее сосредоточен не на том, что слу­чилось, а на том, каков характер Чапаева. Разумеется, характер — это только одна сторона драматургии. Мы поставлены самой природой нашего искусства в же­сточайшие условия: в короткий отрезок времени мы должны насытить привыкшего к событийности зрите­ля и тем, что случилось, и заставить его задуматься над тем, кто действует. Но легче идти по проторен­ной дороге событий.

! Сейчас кинематография ищет выход прежде всего в обновлении драматургии. Трудно обнять разнообраз­ные попытки и поиски в разных странах и найти в них общую закономерность. Но настоятельная потребность в разрушении привычных форм видна на примере мно­гих картин, абсолютно не похожих одна на другую.

Вот «Голый остров» — огромной силы современная картина, в которой нет слов. Не иметь слова сегодня в тысячу раз труднее, чем тридцать лет назад. Однако мы смотрим «Голый остров» и не испытываем никакой потребности в слове. Значит ли это, что тем самым открывается новый путь через отказ от слова? Нет, это единичный поиск. Может быть, даже сам автор не су­меет повторить его еще раз.

Впрочем, и в картинах Тати почти нет слов. Он изящно играет важнейшие сцены бессловесно, а про-

£. '* Михаил Ромм

ходные гарнирные сцены наполнены ничего не знача­щей болтовней второстепенных лиц.

В картине «Гневное око» звуковой ряд идет как бы самостоятельно, отдельно от зрелищного и связан с ним сложным контрапунктом. Здесь своя логика речи: спор между человеком и его совестью,— спор, который то резко отрывается от зрелищного ряда, то снова при­мыкает к нему, непосредственно включается в дейст­вие.

Вот начало «Хиросимы»: говорят два человека за кадром. Вы видите обнаженную руку, плечо, грудь, спину. А за кадром диалог, который приводит к рез­ким монтажным переброскам то в музей Хиросимы, то к массовым сценам. Только много позже вы видите наконец тех, кто говорит, но вновь теряете их, чтобы уйти в прошлое.

Итак, в целом ряде картин, которые появляются сейчас на Западе, делается попытка сломать привыч­ную форму кинематографа, форму, которая заключа­ется в прямой, открытой демонстрации действия, вы­раженного через столкновение слов.

Но одновременно появляется такая театрализован­ная картина, как «Двенадцать разгневанных мужчин». В ней все настолько выражено через слово, что не по­казано даже основное сюжетное событие — убийство, а действие не выходит за пределы одной комнаты. Мы смотрим эту картину, и она нам нравится, так же как «Мари-Октябрь».

«Баллада о солдате» (я очень люблю эту картину), «Иваново детство», «Сережа» и целый ряд других кар­тин старшего и младшего поколения показывают, что и у нас идет напряженный поиск. Разумеется, у нас — свое мировоззрение, свои особые задачи в мире, своя идеология, своя точка зрения, но и мы испытываем по­требность пересмотреть арсенал кинематографическо­го оружия и найти новые пути.

Когда я говорил в свое время о фильмах «Сережа» и «Баллада о солдате» применительно к новым путям, которые сейчас нащупываются в драматургии, я имел в виду вот что: оба сценария, и тот и другой, не были в свое время расценены как крупные удачи. Замысел «Баллады» в устном рассказе Чухрая был гораздо шире, насыщен большим количеством событий и пери­петий. А потом непомерно разросся один, казалось бы, далеко не самый важный эпизод встречи с девушкой. Он потеснил все остальное, сузил предмет повествова­ния, создал кажущийся перекос. Иными словами, были нарушены привычные каноны. А когда картина была закончена, оказалось, что именно это обстоятельство и сделало ее своеобразной. Один, но подробно разрабо­танный, пристально наблюденный эпизод оказался и глубже и плодотворнее первоначального, широкого, со­бытийного замысла.

В связи с этим разрешите привести любопытную ан­кету, напечатанную в парижском журнале для жен­щин. Анкета была организована семнадцатилетней де­вушкой, которая собрала ответы среди своих сверст­ниц. Вот часть вопросов и ответов (привожу на па­мять):

Что вы хотите носить?

Чего вы боитесь?

Какой ваш тайный грех?

Кто, по-вашему, лучший актер?

Кто самый красивый актер?

Ваша любимая картина?

Короткие зеленые штаны и русскую папаху. Атомной войны и китай­цев.

Я курю папиросы с опиу­мом.

Жан Габен.

Жан-Поль Бельмондо. Он безобразен, уродлив, но невероятно соблазнителен (это ответ семнадцатилет­ней девушки). «Баллада о солдате».

Совершенно неожиданный ответ!

Даже испорченные девочки, как видите, способны понимать, что такое чистота и любовь, что такое но­вый человек нового мира.

Я подарил эту анкету Чухраю как весьма показа­тельную.

Огромная удача «Баллады о солдате» в какой-то мере объясняется тем, что Чухрай как бы сбился с пути и ушел в подробное изображение частного случая. Но в этом частном случае открылось больше, чем откры­лось бы, если бы он пошел по событийному пути.

По поводу сценария «Сережа» шел спор: можно ли •Вообще ставить эту повесть, достаточно ли в ней дра­матургического материала, чтобы получилась карти­на. Оказалось же, что наиболее сильна именно первая половина картины, где на первый взгляд нет строго сцепленных событий, где идет как бы свободное следо­вание за детскими горестями и радостями.

Это вовсе не значит, что я стою за дедраматизацию, в чем меня стали в последнее время попрекать.

Как бы свободно ни развивалось действие фильма, оно должно опираться на идею, овеществленную в сю­жете. Язык повествования прямо зависит от мысли про­изведения и его материала.

У нас одни мысли, у западных художников — дру­гие, материал у нас разный, предмет интереса — тоже. Поэтому и язык кинематографа не может быть обще­мировым.

У меня недавно произошел забавный разговор с JI. А. Кулиджановым по поводу его картины «Когда деревья были большими».

Мы решили с ним, что если бы Кузьма Кузьмич влюбился в девицу, которая считает его отцом, и влю­бился бы со всей силой страсти одинокого сорокапяти­летнего уродливого мужчины, то все ночные сцены без­условно были бы похожи на современные западные произведения и приобрели бы необходимый для Запа­да второй смысл. Поселить бы еще рядом одинокую вдову!

Вы представляете себе ночную сцену? Он не спит, она проходит в одной рубашке.

— Ты не спишь, папа?

— Не спится что-то,— отвечает папа.

Совсем по-другому звучит!

Западные кинематографисты, перестраивая драма­тургию, густо замешивают повествование, как бы свое­образно оно ни было, на разработке тем, которые без­условно и всегда действуют на грубейшие, простейшие инстинкты: эротика, голод, жестокость, смерть, деньги, порок.

Когда мы рассуждаем о языке западной кинемато­графии и вспоминаем некоторые действительно инте­ресные картины, мы подчас забываем, о чем эти карти­ны говорят. Если же отвлечься на минуту от содержа­ния этих картин, то остается только сумма формаль­ных приемов. Поляки, например, попытались это сде­лать и нашли такие внешние признаки современного кинематографа: отсутствие крупных планов, съемка длинными кусками, резкие монтажные переходы, дви­жущаяся камера, отсутствие затемнений и наплывов, незавершенность эпизодов.

Ну что ж, эти внешние признаки действительно можно заметить, но это не язык, это орфография.

Интересный разговор произошел у меня с венгер­ским режиссером К-, профессионалом невысокого по­лета.

Режиссер К- показал мне и Метальникову свою по­следнюю картину, сделанную по густо ремесленным драматургическим образчикам.

Передовой председатель колхоза, у него беременная жена. Приезжает молодая агрономша. Разумеется, она чувствует непреодолимое влечение к предколхоза. Ре­лигиозная мама жены препятствует переводу колхоз­ных коров на теплое содержание и всячески мешает зятю. Она же распускает сплетню про агрономшу, вследствие чего председатель колхоза переживает мо­ральные трудности. Дело заходит в тупик, но жена председателя колхоза своевременно умирает, потому что религиозная мама назло вывела ее на улицу под дождь. Впрочем, коровы уже переведены в теплые ус­ловия из холодных... <•••> Снято это для широкого экрана, снято на прекрасной пленке, снято в современ­ных модных серых тонах, очень жизнеподобно по кад­рам и невыносимо по театрализованной работе акте­ров. Но вот что примечательно: все эпизоды кончаются буквально на полминуты раньше, чем должны были бы кончиться. Вот предколхоза с раздувшимися нозд­рями идет к ней — стоп! Колхозники ведут коров, но не приводят их в стойло — стоп! Мама начинает оче­редной эпизод — и не кончает его.

Я спросил у К.: почему он так странно режет эпи­зоды?

— Современный кинематограф требует, чтобы эпи­зоды были не завершены,— отвечает он.

— А в сценарии было завершено?

— Да, но я все концы обрезал. Так гораздо лучше, загадочнее, модернее... <•••]>

Разумеется, механическая незавершенность эпизо­дов нелепа, как нелепо всякое бессмысленное следова­ние за модой, но во всех этих правилах, подсчитанных Зарубежной критикой, есть некое зерно истины, ибо

внешние приемы отражают более глубокие внутренние процессы.

Я полагаю, что некоторые из как бы внеш­них приемов (движение камеры, монтажные скачки, незавершенность эпизодов и т. п.) в какой-то мере со­путствуют стремлению активизировать зрителя, уси­лить работу его довоображения, сделать восприятие картины более творческим, энергичнее втягивать зри­телей в экранное действие, все время требовать от зри­теля мысленного дополнения.

Ю. Я. Райзман говорил о подробном наблюдении за жизнью с максимальной правдоподобностью, доходя­щей как бы до документальности. Но это не цель, а одно из средств активизации воображения зрителя. Когда мы расставались с немым кинематографом, мы потеряли важное свойство, которое возникло в немом кинематографе автоматически,— мы потеряли способ­ность кинематографа заставлять зрителя творчески ра­ботать во время просмотра картины. Зритель в немом кинематографе был нагружен незаметной, но обяза­тельной работой: он соединял отдельные немые пла­ны. Каждое соединение нескольких кадров строилось в расчете на то, что зритель осмыслит и довообразит целое. Каждый эпизод требовал от зрителя напряжен­ной творческой работы. Без этой творческой работы понять немую картину было нельзя. Вспомните, как даже такой, в общем, стандартный режиссер, как Протазанов, начинает картину «Чины и люди»: круп­ный план мальчика, крупный план другого мальчика, крупный план старика, крупный план дьякона, кото­рый машет кадилом. Из этого вы понимаете, что ка- кие-то мальчики и старик стоят в церкви. Потом круп­но невеста, крупно жених, потом оба вместе, потом общий план. Ах, вот оно что! Эту девушку венчают с пожилым человеком, а это, очевидно, родственники девушки. Ага, вот богатые гости, вот бедные гости. Так и есть — неравный брак! Этот ход догадок, дополнений для немого кинематографа был обязательным.

Когда мы потеряли это обязательное в немом кине­матографе условие — соучастие зрителя,— мы потеря­ли очень много, мы сделали зрителя ленивым и при­учили его смотреть картины вялым оком. Очень важ­ные поиски сейчас сводятся к тому, чтобы вновь втя­нуть зрителя в экранное действие как соучастника, за­ставить его не только сочувствовать, понимать, радо­ваться или огорчаться, но думать, довоображать, до­думывать в уме, сопоставлять. Он должен радоваться или огорчаться, печалиться или ужасаться не только в результате прямого показа событий, но и в резуль­тате той внутренней работы, которую кинематограф заставляет его делать.

Кстати, отсюда идет и стремление Урусевского сде­лать камеру соучастницей событий.

Вот вам картина «Гневное око». Это набор амери­канской хроники. Я уже говорил, что в ней текст слож­нейшим образом интерпретирует поток кадров, то рас­ходится с ним, то вновь сходится,— но важно, что текст заставляет зрителя сопоставлять, мыслить. Без текста, без сопутствующей умственной творческой ра­боты, которую вы проделываете, картина теряет ху­дожественное значение.

То же самое происходит в «Хиросиме». Вспомните начало картины. Представьте себе, что любовники про­сто лежали бы и беседовали по поводу Хиросимы, про­износя тот же самый текст, но в открытую. Смысл вступительного эпизода мгновенно потерялся бы.

Эстетическое восприятие эпизода без вашей напря­женной работы по осмыслению диалога и соединению с потоком резко контрастирующих кадров — невоз­можно.

Почти каждая подлинно современная картина при­мечательна тем, что она тем или другим способом (а этих способов огромное количество) втягивает зрите­ля в процесс рассуждения художника, делает его со­участником в творческом действии.

Вы увидите сегодня картину «Иваново детство» и убедитесь, что авторы заставляют вас додумывать, до­рабатывать, дополнять.

Когда этот прием применяет ремесленник, то он раздражает, как модная глупость, но когда это дела­ет Антониони, то возникает великолепный эстетический принцип- дается самое начало любви, опускается все ее развитие, все перипетии, и прямиком идет резуль­тат — уход. А все, что м ежду,— вы должны понять и довообразить сами.

Сравните это с манерой письма Хемингуэя. Весь его художественный прием основан на том же самом, но в Чисто литературном плане, каждая фраза рассчитана иа активное довоображение. Поэтому наивны попытки экранизировать Хемингуэя. Все, что лежит у него под фразой, как объект довоображения, кинематограф пе­реводит в наглядную картину и сразу уничтожает

прием.

Смешнее всего было бы определять язык современ­ного кинематографа как отказ от затемнений, резкий монтаж, движение камеры и т. д.

В одном фильме нужно отказаться от затемнений, а в другом — нет. В одном фильме нужен резкий мон­таж, а в другом — самый мягкий. Это зависит от того, о ч е м говорит картина.

Мы в своей картине решили отказаться от затемне­ний, решили строить острую светотень не потому, что это современно, а потому, что у нас материал атомной физики. Если в следующей картине я обращусь к дру­гому материалу, если, предположим, действие будет развиваться на натуре, на снегу, во время лыжного по­хода, мне придется все решать по-другому — ив отно­шении монтажа, и в отношении светотени, и в строе­нии эпизодов.

Но решающий принцип — вовлечение зрителя в ла­бораторию мысли художника — я постараюсь разви­вать. Доверие к зрителю есть определяющая черта современного кино. Нужно вести разговор на уровне, который заставляет зрителя творчески трудиться.

Сегодня было несколько интересных выступлений, и естественно, что они, как наиболее свежие, больше запомнились. Разрешите начать с вопроса о препода­вании кино в школе. У меня был один очень умный уче­ник, он приехал из Англии... Я спросил его: у вас, в Англии, преподают литературу? Он ответил: у нас есть только предмет — шекспироведение, именно поэтому англичане ненавидят Шекспира. Им преподают его со школьной скамьи! <С—^Л>

Преподавание литературы на том уровне, на кото­ром этот предмет сейчас читается в школах, приводит к тому, что многие молодые люди, кончившие среднюю школу, не читают Толстого и Пушкина. Они удовлет­воряются теми сведениями и отрывками, которые вхо­дят в программу.

Вообще, с моей точки зрения, учить пониманию киноискусства нужно совершенно другим путем. Это путь культурного проката. Нельзя выпускать картины

таким же массовым порядком, как велосипеды или ша­рикоподшипники.

Я просто умолял, чтобы картину «Девять дней одно­го года» пустили в одном-двух кинотеатрах и подер­жали хотя бы месяц, чтобы люди могли к картине при­выкнуть, чтобы она собрала свой круг зрителей. Ведь картина эта во многом непривычна.

Ничего не было сделано! После премьеры в театре «Россия» картина пошла на множество экранов пото­ком. Сейчас, через семь дней, на вечерний сеанс почти невозможно достать билеты, но дневные сеансы, веро­ятно, будут пустовать, потому что детям картина неин­тересна, и многим домашним хозяйкам — тоже. Как только начнут пустовать дневные сеансы, картина бу­дет снята и с вечерних: будет гореть план.

Вот в чем наше горе! Мы не воспитываем зрителя, не работаем с ним. Такие картины, как «Иваново дет­ство», и вообще сложные, непривычные картины не­пременно нужно выпускать специализированным про­катом, хотя бы в столице и в крупных городах. Их необходимо поддерживать в прессе, разъяснять, что это такое, дифференцировать зрителя. К сожалению, ничего этого мы не делаем.

Второе. Об исторических фильмах и документах эпохи. <... >

Интересно, что в искусстве каждое историческое произведение несет отпечаток двух эпох, ибо оно преж­де всего есть реконструкция эпохи. В «Броненосце «Потемкин» лежит и эпоха, о которой рассказывает Эйзенштейн, и эпоха, в какую делалась картина. Это одновременно и документ 1905 года и документ 1926 го­да. И в наибольшей степени это документ именно 1926 года.

<\..Жогда я говорил о том, что немой кинемато­граф заставлял зрителя сотворчествовать при воспри­ятии фильма и что нынешний кинематограф снова ищет пути к зрительскому сотворчеству, я вовсе не имел в виду то сопереживание, которое вызывается любым видом искусства — и немым и звуковым кинематогра­фом, и театром, и даже балетом.

Дата добавления: 2015-09-29