НИИ теории и истории Госкино СССР 13 страница

Новый расцвет советской кинематографии, завое­вание ею новых высот возможны только при условии дружной работы мастеров всех поколений, сплоченных в студийных коллективах, облеченных полнотой твор­ческой ответственности за работу студий, работающих в тесном контакте с Союзом работников кинематогра­фии и органами Министерства культуры, которые дол­жны в своей деятельности опираться в первую очередь на студийные коллективы.

Перед студийными коллективами стоит ряд слож­ных и насущных задач, в частности в области расши­рения тематического фронта работы, который сейчас в некоторых областях снижен по сравнению даже с предыдущими годами.

Позвольте напомнить, что биографический жанр нашел в свое время в советском киноискусстве совер­шенно новое, резко отличное от буржуазного метода решение. Мы создали такие картины, как «Петр I», «Суворов», «Чапаев» и «Щорс», стоящие на скреще­нии биографического жанра и народной эпопеи, «Ми­чурин», «Яков Свердлов», «Богдан Хмельницкий», «Александр Невский», «Тарас Шевченко», «Иван Гроз­ный». Почему же сейчас мы почти совсем бросили ра­боту в этом жанре, за исключением единичных картин национальных студий? Неужели потому только, что последние биографические фильмы «300 лет тому...»

и «Ломоносов» были неудачными? Полагаю, что нам нужно возродить эту традицию — плодотворную и в наших руках насквозь советскую, разумеется, при том условии, что мы не будем повторять ошибок. <С-.^Л>

Мы совершенно прекратили работу на зарубежном материале. В результате критика капиталистической системы производится только работниками зарубежно­го прогрессивного кино, художниками, условия работы которых все усложняются, а круг критической дея­тельности все сужается. Мы должны возродить эту тематику как идеологически важную. Некоторые това­рищи не понимают, что наша политика мирного сосу­ществования вовсе не означает идеологического разо­ружения, прекращения последовательной критики ка­питализма. Многие творческие работники, ратуя за национальную форму, не понимают нашего своеобраз­ного положения, при котором мы отвечаем не только за судьбу своей страны, но и за судьбы планеты. Даже великое движение борьбы за мир во всем мире не вдохновило еще нас на создание художественной кар­тины. В области зарубежной тематики работает толь- ' ко документальное кино.

Любую картину на зарубежном материале можно поставить советскими методами, исходя из наших по­зиций; больше того, поставить так, что эта картина не окажется противоречащей национальному характе­ру нашего искусства. Ведь писал же Пушкин «Камен­ного гостя», «Пир во время чумы» и «Сцены из рыцар­ских времен», писал же Горький «Сказки об Италии», | и эти произведения вошли в сокровищницу русской на­циональной литературы. —> Великое движение дружбы и сотрудничества стран I социалистического лагеря также не отражено еще /; нами. Именно здесь необходимо планировать совмест­ные постановки в первую очередь. *-• ч Или возьмем хотя бы музыкальную комедию. Этот [ жанр возник в результате работы И. Пырьева и Г. Александрова и дал нам такие глубоко народные / произведения, как «Трактористы», «Волга-Волга», «Свинарка и пастух» и многие другие. Сейчас, по­жалуй, один только Э. Рязанов последовательно про- V Должает работу в этой области, но, несмотря на успех > его картин, нужно прямо сказать, они не достигают Ни той высоты своеобразия, ни силы народного звуча­ния, ни идейной глубины, которые были достигнуты в свое время нашим киноискусством в этом любимом на­родом жанре.

В вопросах экранизации нашей классики мы так­же медлительны и недостаточно организованны.

Величайшие произведения русской классики ста­вятся подчас посредственными режиссерами по сла­бым сценариям. Достаточно вспомнить «истребитель­скую» работу, которую проделал И. Анненский не­сколько лет тому назад по отношению к одному из лучших произведений Чехова и к лучшему прозаиче­скому произведению Лермонтова. В то же самое вре­мя мы не поставили еще ни «Анну Каренину», ни «Войну и мир», ни «Воскресение», ни «Мертвые души», ни «Пиковую даму», ни «Отцы и дети» и т. д. и т. д. Правда, при этом нужно условиться, что клас­сику лучше совсем не ставить, чем ставить безвкусно или скучно.

Необходимо быть гораздо смелее в творческом осмыслении произведений классики при переносе их на экран. Мы придерживаемся здесь робкой, академи­ческой точки зрения, добиваясь почти ученической точ­ности в буквальном следовании за литературным подлинником вместо творческой кинематографической переработки во имя сохранения смысла, духа и харак­тера произведения.

Необходимо также вспомнить о детях и юноше­стве. Сейчас производство детских и юношеских кар­тин никак не организовано, картины эти появляются случайно. Полагаю, что наша смена заслуживает того, чтобы вновь была организована студия детских и юно­шеских фильмов. Она существовала у нас, она была единственной в мире. Пора восстановить эту прекрас­ную советскую традицию. Думаю, что ЦК комсомола должен подтолкнуть нас в этом вопросе.

Но самой важной задачей является создание не зависящих от литературы оригинальных кинематогра­фических произведений по генеральным темам совет­ской современности — о рабочем классе, о нашей нау­ке, о колхозном движении, о новых явлениях в куль­турной жизни страны.

Простите, что я часто оглядываюсь назад, но по­лезно вспомнить, как рождалась в свое время на «Ленфильме» картина «Встречный». Никто не принес

такого сценария в сценарный отдел. Режиссеры сту- ё дии решили, что картину такого рода необходимо сде- W лать. Затем они соединились втроем и, точно наметив Г цель картины и определив материал, на котором она " должна строиться, сами организовали написание сце- ' нария.

Именно таким образом должны мы действовать - сейчас, организуя создание кинопроизведений по гене­ральным темам советской современности, ибо положе­ние на этом фронте нашего искусства очень тревож­ное. Что можем мы предъявить народу как кинемато­графический памятник последнего пятилетия с его ве- ' ликими стройками и грандиозными событиями в горо- н де и в деревне? Можно назвать три-четыре картины, £, главным образом экранизации («Высота», «Большая семья»), две-три картины о целине («Первый эше­лон», «Это начиналось так»), Я назвал хорошие филь­мы, но разве они создают образ нашей великой эпохи? А вот о 30-х годах потомки наши смогут судить по та­ким крупнейшим в идейном и художественном отноше­нии картинам, как «Встречный», «Иван», «Аэроград», «Комсомольск», «Учитель», «Партийный билет», «Ве­ликий гражданин», «Член правительства», «Богатая невеста», «Трактористы», «Большая жизнь», «Чкалов» и многим, многим другим.

Необходимо заметить, что все эти картины сделаны § по оригинальным сценариям, и вряд ли советская ли­тература тех лет сможет предъявить столь же весо- t мый список крупных художественных произведений, ^л-отвечающих на острейшие, важнейшие вопросы эпохи.

Само время требует от нас завоевания новых вы-,сот. Во всем мире происходят сейчас огромные сдвиги, I возникают новые формы международного движения. ьМы часто видим, какое значение для международной 'пропаганды имеют хотя бы такие события, как поезд- |[ки наших спортсменов за границу, как обмен телеви- -у знойными передачами, как все и всяческие формы раз- ' крушения стен клеветы, воздвигаемых нашими врагами $ вокруг социалистического лагеря. А что делаем мы?

Мы должны вступить в бой с буржуазной кинема­тографической продукцией на экранах мира. Это сра­жение не может быть легким. «За последнее время на Западе заметна тенденция к известной псевдодемократизации киноискусства.

Появляется ряд картин о маленьких людях (о кресть­янах, о городской бедноте), сделанных на первый взгляд с позиций сочувствия к униженным и обездо­ленным. Буржуазные кинодеятели ищут новые пути к зрителю, ибо старые скомпрометированы. Эти псев­додемократические картины почти сплошь заражены безысходностью, неверием в силы человека, но нуж­но сказать, что многие из них достигают очень высо­кого уровня и в драматургическом мастерстве, и в сложности конфликтов и характеров, и в режиссер­ской и операторской работе — во всех профессиональ­ных компонентах. Картины эти делаются с расчетом на привлечение максимального интереса зрителя, при­чем используются самые сильнодействующие средст­ва: они пронизаны эротикой, построены на острых сюжетных положениях.

Разумеется, буржуазная кинематография, если ис­ключить работу отдельных прогрессивных художни­ков, в общем предъявляет зрителю суррогат невысо­кого качества, но отдельные картины должны при­влечь наше внимание. Стоит сделать вывод хотя бы из того успеха, который они имеют у зрителя,— разу­меется, не для того, чтобы подражать им, а для того, чтобы бороться с ними.

Задача выхода на широкий международный экран для решительной схватки с идеологией капитализма, пропагандируемой через кино,— это одна из важней­ших задач в нашей работе. Но для решения ее не­обходимо расширить фронт нашей деятельности, о чем я говорил выше.

Мне кажется, что наше движение вперед сейчас должно быть связано с вопросами глубокой разра­ботки характера.

Если кинематография 30-х годов отличалась от ки­нематографии 20-х годов выдвижением на первый план человека и именно в этом сделала новый, прин­ципиальный шаг вперед, то сейчас мы обязаны сде­лать следующий шаг. Человек во весь рост, во всей его сложности, человек — строитель коммунизма, свершитель революции должен стать предметом на­шего искусства. Между тем в подавляющем большин­стве наших картин можно обнаружить слабость имен­но в этой области — в разработке сложного, своеоб­разного, глубокого характера...

Когда Г. и С. Васильевы лепили образ своего ге­роя—Чапаева, они не старались освободить его от чрезмерной вспыльчивости, от ошибок, от детской на­ивности в некоторых вопросах, от своеобразной хитро­сти, наконец, от партизанщины. Но эти черты Чапаева, которые он последовательно преодолевал в картине, только подчеркивали его ум, волю, революционный темперамент, чутье народного полководца. Получился сложный, интересный, необычный развивающийся и растущий характер, который живет на экранах страны вот уже двадцать с лишним лет.

Ни на секунду Г. и С. Васильевы не ставили Ча­паева на пьедестал, не молились на него, не превоз­носили его; они создавали его со всеми острыми угла­ми. В этом отношении они следовали великой тради­ции русской литературы, они работали в подлинных принципах социалистического реализма.

Я на всю жизнь запомнил слова Максима Горь­кого, сказанные им на одном из приемов киноработ­ников: «Кого бы я ни писал,— сказал Горький,— хотя бы величайшего человека современности, я непремен­но должен найти в нем те странные, своеобразные черты, которые могут вызвать даже улыбку...» (Я ци­тирую на память, но точно помню смысл.)

Говоря о величайшем человеке современности, Горький явно имел в виду Ленина. И в самом деле, перечтите воспоминания Горького о Ленине — лучшие из всех воспоминаний о Владимире Ильиче,— они пронизаны безграничной любовью к Ленину, прони­заны восхищением, но Горький с первых же строк со­общает нам такие, например, детали: «Я ожидал, что Ленин не таков. Мне чего-то не хватало в нем. Кар­тавит и руки сунул куда-то под мышки, стоит фер­том...»

В другом месте он пишет про Ленина на Капри: «Качаясь в лодке, на голубой и прозрачной, как небо, волне, Ленин учился удить рыбу «с пальца» — лесой без удилища. Рыбаки объясняли ему, что подсекать надо, когда палец почувствует дрожь лесы:

— Кози: дринь-дринь! Капиш?

Он тотчас подсек рыбу, повел ее и закричал с во­сторгом ребенка, с азартом охотника:

— Ага! Дринь-дринь!

Рыбаки оглушительно и тоже, как дети, радостно захохотали и прозвали рыбака:

«Синьор Дринь-дринь».

А рядом с этим описание споров с меньшевиками, великолепное описание Ленина на трибуне.

Вот так лепится характер в воспоминаниях Горь­кого. Но в художественном, драматическом произве­дении это еще более обязательно.

Развитие великой русской литературы в XIX веке можно проследить с точки зрения одной черты: раз­вития сложности характеров — от писателя к писате­лю, от десятилетия к десятилетию. Движение вперед современной литературы также связано с этой сторо­ной, ибо подробное изучение человека все в большей степени делается главным предметом искусства.

Яркие примеры в этом отношении среди всей ми­ровой литературы дает русская и советская классиче­ская литература: Толстой, Достоевский, Чехов, Горь­кий, Шолохов, Фадеев. Мы же сейчас в подавляющем большинстве картин теряем сложность и смелость в обрисовке характера. Нужно честно сказать, что в очень многих картинах, вышедших за последние годы, люди однолинейны, несложны, душевный мир их пред­определен сценарным заданием и прост, как мыча­ние: либо герой, либо злодей. И повинны в этом да­леко не одни только кинодраматурги, но и мы, режис­серы.

Даже тогда, когда кинодраматург недописал ха­рактер, не дал поступков, которые сами по себе мо­гут раскрыть сложность человека, у режиссера в ру­ках есть могучее оружие — поведение актера. И этим поведением, тем, в какой степени сложности решается та или иная актерская сцена, он может выправить не­дочеты драматургии, может обогатить характер.

Даже самим выбором актера можно часто обога­тить и усложнить характер.

Между тем мы можем почти ежедневно наблю­дать, что актеры выбраны по простейшему признаку внешнего соответствия, что они в трактовке образов скользят только по поверхности текста, ибо режиссер не ищет сложного осмысления, не работает над глу­бокими подтекстами, не заставляет актера в пластике добиваться контрапункта, то есть сложного взаимо­действия с произносимым текстом.

Актеры, как правило, передают ту лежащую на поверхности и заключенную в словах простейшую смысловую и эмоциональную нагрузку, которая не требует особых размышлений от режиссера или сложной работы актера над собой.

Посмотрим, к примеру, как изображаются во мно­гих наших картинах белогвардейцы, оппозиционеры и прочие враги Советской власти.

Скажем, в картине «Огненные версты», интерес­ной в целом картине, единственный по-настоящему своеобразный характер дан актеру-трагику. Осталь­ные— либо безупречные герои, либо беспросветные, откровенные злодеи.

Я полагаю, что Октябрьская революция заклю­чается вовсе не в том, что хорошие люди боролись с плохими, а в том, что пролетариат боролся с буржуа­зией. Причем как с одной, так и с другой стороны были сложные люди. Были у нас честные идейные противники, были и просто негодяи. Эта истина изве­стна нам давным-давно, но почему-то важнейшая об­ласть работы режиссера над характером находится сейчас не в центре внимания. Обращаясь даже к та­кой прекрасной картине, как «Летят журавли», мож­но упрекнуть М. Калатозова в том, что если бы образ Марка был разработан глубже и не носил бы на себе явных черт пошлости, то картина от этого только вы­играла бы.

Необходимо сознаться, что западная кинематогра­фия дает нам подчас уроки в отношении сложности построения человеческих образов, каким бы ложным целям ни служили эти картины и какие бы идейные пороки мы в них ни находили. Взять хотя бы послед­нюю работу Рене Клера, целиком построенную на ха­рактере человека — некрасивого, немолодого, без­вольного, морально неустойчивого, немножко плута, бездельника, способного даже украсть, но при всем том безгранично доброго, человеколюбивого, готово­го пожертвовать всем для других. Характер парадок­сальный, но очень интересный. Разумеется, этот ха­рактер не может принадлежать герою нашего искус­ства, нас интересуют другие люди и более крупные характеры, но не менее сложно разработанные, с не Меньшей, а с большей глубиной, остротой, своеобра­зием.

Мы должны резко двинуть вперед изучение чело­века в наших картинах, проникнуть в глубину суще­ства нашего современника; мы должны резко двинуть вперед разработку глубокого, объемного, совершенно нового характера советского человека, показать его всему миру во всей его сложности и своеобразии.

Из картин последнего времени, мне кажется, очень высокого уровня в отношении построения характеров добились Е. Габрилович и Ю. Райзман в фильме «Коммунист». Люди там действительно сложны, как и должен быть сложен человек. Картина от этого не теряет не только идейной остроты, но и прямой про­пагандистской силы.

В области кинематографической формы нам нуж­но взять на вооружение все передовое, чего добилось кино за последние десятилетия.

Прежде всего необходимо отказаться от тенденции к театрализации кинематографа, перенесения центра тяжести на диалог. Ряд режиссеров, и молодых, и старых, пришли к резкому упрощению мизанкадра, ведущему к потере зрелищной кинематографической остроты. Я вижу это не только в картинах многих моих товарищей, но и в своих собственных картинах. Если сравнить экранную форму картины «Убийство на улице Данте» с режиссерским сценарием, то не­трудно заметить, что большинство сцен решено зна­чительно примитивнее, чем было задумано. Я отказал­ся от целого ряда сложных панорам, от сложных мон­тажных разработок, упростил мизансцены, пользуясь тем, что набил руку в глубинных построениях и таких разворотах, которые дают возможность снять боль­шую сцену с минимального количества точек.

Такие же признания я слышал от ряда режиссе­ров и моего поколения и младшего.

Между тем развитие современного кинематографа должно все дальше уводить его от театра. Мы долж­ны сейчас соединить то, что нашли в звуковом перио­де, с тем, что было нами найдено в периоде немом, со­единить для того, чтобы добиться нового кинемато­графического качества, обогащая нашу работу всем арсеналом приемов, в том числе и найденных за са­мые последние годы. Нам необходимо не только воз­родить зрелищную остроту и в связи с этим вспомнить уроки немого кинематографа, восстановить нашу бы­лую зрелищную силу, но и найти новые выразитель­ные средства, отвечающие новому времени и новому содержанию. Нужно не только возродить искусство ракурса, монтажа, крупного плана, но и найти им новое, более сильное применение.

Из всех последних картин эти важнейшие элемен­ты сильнее всего использованы у М. Калатозова и С. Урусевского. Большинство же режиссеров и опе­раторов пренебрежительно относятся сейчас к этим важнейшим элементам нашего искусства, не ищут острых ракурсов, а сознательно идут на общеупотре­бительные спокойные точки, не стремятся к выделе­нию крупного плана, а, наоборот, все время как бы усредняют всю работу, избегают этого могучего ору­жия, считая его старомодным.

Между тем крупный план не может устареть, ибо это один из сильнейших специфически кинематогра­фических способов рассмотрения человека, проникно­вения внутрь его. Это способ сосредоточения внима­ния зрителя, это в руках режиссера особое, сильно действующее оружие. Но крупные планы нужно сни­мать продуманно, тщательно строить, отделывать их, а не отделываться от них. Однако я часто вижу сей­час на съемках, как, отснявши сложную сцену в од­ном длиннейшем среднем плане, метров этак в семь­десят, режиссер и оператор переводят дух и говорят: «А сейчас отщелкаем несколько крупешников!»

И их щелкают без особого старания, не заботясь ни об изобразительной силе, ни о глубине проникно­вения, ни об особой точности актерской работы. А ведь хорошо сыграть на крупном плане может да­леко не всякий актер, для этого необходима специ­фическая кинематографическая грамотность, кинема­тографическая одаренность, тончайшее чутье и упор­ная работа.

Крупные планы в большинстве картин снимаются изолированно от среды, иногда в последний день ра­боты над объектом, на любую стенку, они часто не вяжутся с материалом и легко выскакивают из кар­тины, как пробка из воды. Поэтому во многих карти­нах снятые крупные планы даже не входят в монтаж.

В связи с этим опять же полезно вспомнить поучи­тельный урок С. Урусевского, который снял крупные планы в «Летят журавли» осмысленно, эмоционально наполнение, темпераментно, с огромной художествен­ной силой.

Крупные планы С. Урусевского — это куски драма­тургии: в них оператор играет вместе с актерами. И в том громадном впечатлении, которое производит кар­тина, огромную роль играют именно крупные планы С. Урусевского.

То же самое можно сказать о ракурсе. И. Ильф и Е. Петров смеются в «Золотом теленке» над режиссе­ром былых времен, который ищет ракурс для съемки уличной урны, то подползая к ней на животе, то от­скакивая назад, то поднимаясь на цыпочки, то садясь на корточки. Это, конечно, смешно. Зато печально смотреть на иную картину, в которой все кадры сня­ты, как говорится, с «пупа», с высоты одного с четвер­тью метра, не выше и не ниже, без поисков наиболее выразительной, единственной острой и верной для данного кадра точки, ведь она всегда одна!

Разумеется, говоря о ракурсе, я вовсе не имею в виду всенепременного оригинальничанья. Иной кадр требует именно спокойной точки как раз с высоты метр с четвертью, иной, но не каждый! Но и эта вы­сота— это тоже ракурс, тоже требует точности выбо­ра границ и крупности, точки зрения и осмысленной закономерной композиции.

Очень интересной в отношении верных и своеоб­разных ракурсов и сложных композиций я считаю ра­боту во второй новелле «Рассказов о Ленине» С. Ют­кевича и Е. Андриканиса, а среди широкоэкранных картин — «Дон Кихот» Г. Козинцева.

Наряду с точным ракурсом и крупным планом не­обходимо всемерно развивать культуру динамических методов съемки. Многие наши операторы слабо вла­деют искусством свободного оперирования камерой. Любое движение аппарата обставляется сотнями ос­ложнений. У некоторых операторов очень трудно даже просто сорвать аппарат с места. И режиссер, нафантазировав сложные панорамы и проезды, при­ходит на съемке к простейшему наезду или даже ста­тической точке.

Но в защиту операторов нужно сказать, что для развития сложных динамических методов съемки не­обходимо резко двинуть вперед съемочную технику, ибо она отстает от требований, которые предъявляют­ся современными формами киноискусства. Панорама, движение камеры не являются прихотью режиссеров и операторов или современной модой. Это новый метод видения мира, приближающий кино к ощущению ре­ального человеческого зрения. Чем больше будет раз­виваться широкоэкранное кино, тем больше будут внедряться динамические методы съемки, все более сложные и разнообразные.

Нужно начать решительную борьбу со зрелищной обезличкой, с гладкой, стандартной съемкой, при кото­рой все увидено и ничего не выделено.

Нужно объявить войну режиссерской и оператор­ской тенебоязни: искусство не терпит уравниловки ни в чем — ни в композиции, ни в крупности, ни в свето­тени.

Мы подчас работаем на «средневатых» планах — ни крупных, ни общих, ни темных, ни светлых, ни холод­ных, ни горячих, ничего не выделяющих и ничего не тушующих, на которых все элементы равны: люди, вещи, стены. И все повернуто на аппарат: люди, вещи, стены. Это своеобразный театр в пределах одно­го кадра.

Усреднение зрелищной стороны приводит к паузо- боязни. Я могу назвать примеры разных картин, но лучше всего в порядке самокритики назову прежде всего свою собственную картину «Русский вопрос», в которой речь не смолкает ни на секунду, где даже входы и выходы непременно сопровождаются текстом. Глядишь на некоторые наши многоречивые, а то и просто болтливые, ни на секунду не замолкающие кар­тины и невольно вспоминаешь известное изречение американского продюсера, который на вопрос, почему у него в картинах люди беспрерывно говорят, ответил: «Если они хоть на секунду замолчат, то зритель успеет заметить, что картина чудовищно глупа».

Но ведь эта причина отсутствует у нас!

Мы знаем, что в кинематографе немое пластическое действие бывает подчас много сильнее любой реплики. Специфика киновидения дает нам возможность раз­вить действенную паузу до размеров хотя бы целой части, что совершенно невозможно в театре. Теряя действенную кинематографическую паузу, мы теряем контраст — один из самых мощных способов сосредо­точения внимания зрителя.

Нужно со всей прямотой и со всей горечью сказать, что мы подчас смотрим одну за другой две, три, четыре картины, угнетающе однообразные, похожие друг на друга, как сосиски, хотя сделаны они на разных сту­диях и разными режиссерами. Смотришь на такую картину и не понимаешь, что волновало режиссера кроме вопроса постановочного вознаграждения, что ус­воил он из уроков великой советской кинематографии кроме команды: «Приготовились к съемке! Аппарат­ная, мотор!»

В записной книжке у Ильфа есть чудесная запись: «Все талантливые люди пишут разно, все бездарные люди пишут одинаково. И даже одним почерком».

Эту запись стоит каждому режиссеру — и старому и молодому — прикрепить кнопками над своим пись­менным столом. Я на всякий случай прикрепил.

Есть еще одна область режиссерской деятельности, к которой мы в известной мере утратили вкус. Я гово­рю о массовой, народной сцене.

Советская кинематография славится во всем мире исключительной силой массовых сцен. Мы впервые сде­лали массовую сцену подлинным предметом искусст­ва. Ни одному западному режиссеру и не снилось до­биться таких результатов в работе с массовкой, каких добивались мы в ряде картин. Это и понятно. Народ стал предметом нашего искусства, поэтому массовые сцены у нас полны смысла, они часто становятся идей­ным центром произведения, в них может с наибольшей силой развернуться своеобразие замысла, мизансце- нировочное и монтажное мастерство, темперамент и боевой дух режиссера, в них проявляется и формаль­ное новаторство, связанное с новым смысловым напол­нением народного действия.

Вспомните такие классические массовые сцены, как восстание, похороны Вакулинчука и одесская лестница из «Броненосца «Потемкин», как июльские дни и штурм Зимнего из «Октября», как рабочая демонстрация из «Матери», как массовые сцены из «Арсенала» и «Щорса», как психическая атака из «Чапаева». Вспом­ните массовые сцены из фильма «Мы из Кронштадта», забастовку и бунт в тюрьме из «Юности Максима», Полтавскую битву из «Петра I», Ледовое побоище из «Александра Невского». Где еще в мире видано что- либо подобное?

Мы обязаны свято хранить и развивать эту тради­цию— нашу, советскую, партийную традицию отноше­ния к народной, массовой сцене как к важнейшему компоненту советского киноискусства.

Поэтому нельзя пройти мимо того, что у многих режиссеров можно заметить ослабление позиций при решении массовых сцен, отсутствие изобретательности, подлинной силы, а подчас и просто достаточно высо­кой оценки этой части работы.

Возьмем, например, такую превосходную картину, как «Коммунист» Ю. Райзмана, одну из лучших кар­тин последних лет, картину, покоряющую блеском режиссуры во всех актерских сценах. Самое слабое в ней — это массовые сцены (я имею в виду сцену на железнодорожной станции, когда проносится весть о покушении на Ильича, и сцену пожара). А между тем эти сцены могли стать подлинным идейным и художе­ственным центром картины, ибо они полны драматиз­ма. Но на них не потрачено необходимого труда, изо­бретательности и темперамента.

; Возьмем «Рассказы о Ленине» С. Юткевича. В пре­красной второй новелле, которую я считаю одним из лучших произведений С. Юткевича, самым слабым эпи­зодом остается массовая сцена в цехе завода, решен­ная трафаретно, неизобретательно, неинтересно. Аме- вду тем эта сцена также могла бы стать сосредоточе- ием мысли картины, она давала возможности для чень сильного решения.

Возьмем «Сестры» Г. Рошаля. Один из основных преков к этой картине — слабость массовых сцен на- иная от Февральской революции и кончая смертью дооковникова. Эти сцены разработаны кинематогра- ически слабее, чем даже это сделал А. Толстой в ро- ане, а ведь должно бы быть наоборот.

Возьмем «Пролог» Е. Дзигана. Насколько много­водные и масштабные массовые сцены этой картины _' абее в режиссерском решении таких сцен, как уход 'ряков на фронт или бой с белогвардейцами в карти- того же Е. Дзигана «Мы из Кронштадта»,— сцен оеобразных, остро решенных, глубоких, скупых, иск- "чительно сильно передающих атмосферу эпохи. Чтобы не критиковать только других, я добавлю, 5 в моей последней картине «Убийство на улице анте» единственные две массовые сцены — бегство

жителей Парижа и убийство эсэсовца в театре — сде­ланы более чем слабо и не только стоят неизмеримо ниже массовых сцен, которые я сам делал (скажем, сцены покушения в «Ленине в 1918 году»), но просто не достигают должного художественного и профессио­нального уровня.

Из картин последнего времени я могу отметить две, в которых массовые сцены сделаны с блеском. Я имею в виду «Летят журавли» (эпизод ухода на фронт) и вторую серию «Тихого Дона» (боевые сцены).

Чтобы добиться новых высот в нашем искусстве, нужно резко переменить наше отношение к самому трудному, но зато и очень важному участку нашей ра­боты — к массовой сцене.

Рядом с этим нужно внедрять внимание к детали, вкус к жизненной точности, к тщательному, серьезно­му изображению на экране, внедрять отвращение т< кинематографической приблизительности во всех эле­ментах картины — от поведения актеров на втором пла­не до отделки декораций и выбора предметов рекви­зита.

Если задача искусства — отражать жизнь, то мы должны делать это серьезно, глубоко и точно, воспро­изводить жизнь на экране со всей ответственностью советских художников. И в этом отношении можно уп­рекнуть многие наши картины в сугубой приблизитель­ности.

Вот, казалось бы, незначительные на первый взгляд примеры. На студии «Мосфильм» в реквизите имеются резные деревянные часы с кукушкой. Оказалось, что эти часы совершенно одновременно снял я и один мо­лодой режиссер. Действие моей картины происходило во французском кабачке, а действие его картины в русском купеческом доме. По совести говоря, эти часы не могли висеть ни там, ни тут. Еще печальнее, что я потом обнаружил эти часы еще в двух фильмах. Есть у нас писанная маслом большая картина в роскошной раме, изображающая обнаженную женщину. По этой картине с голой женщиной вы безошибочно можете определить продукцию «Мосфильма»!..

Дата добавления: 2015-09-29