НИИ теории и истории Госкино СССР 7 страница

Б. В. Щукин — актер вахтанговской школы, первый исполнитель роли Тартальи в «Принцессе Турандот». Е. Б. Вахтангов был учеником Станиславского, но те­атр Вахтангова имел свое собственное, очень яркое лицо. Щукин пронес школу Вахтангова через все свои роли и свято берег ее. Одновременные поиски остро понятой внешней характерности при постижении всей глубины характера — вот что, думается мне, было его основным актерским оружием. Кстати, Щукин выше всего в литературе о Ленине ценил воспоминания Горького.

Н. П. Охлопков был мейерхольдовским актером, актером острого внешнего действия. Так он работал и как киноактер, так он работал и как театральный ре­жиссер. Я помню его спектакль «Аристократы» и мно­гие другие, шедшие на сцене театра, в котором ныне помещается театр кукол С. В. Образцова. Кстати, и Н. С. Плотников великолепно играл в театре Охлоп­кова.

В. В. Ванин — актер, пришедший из провинциаль­ного театра. У него не было великого учителя, но у него за плечами был огромный практический опыт и необыкновенное чутье художника.

Уже эти актеры представляют резко разные теат­ральные течения. Н. Эфрон (исполнительница роли эсерки Фанни Каплан), как и В. Ганшин (игравший роль меньшевика Жукова),— актеры Камерного теат­ра, ученики А. Я- Таирова. Это опять же своя школа.

Казалось бы, при столь разном восприятии, раз­ных художнических убеждениях трудно создать це­лостный ансамбль. Но актеры в ленинских картинах жили одним дыханием, у них была одна задача, и в работе с ними мне ни разу Не пришлось столкнуться с принципиальными противоречиями метода.

Так же своеобразна судьба актеров, которые игра­ли основные роли в фильме «Человек с ружьем». М. М. Штраух — актер театра Пролеткульта, актер эйзенштейновской школы. Сам же Сергей Михайлович был связан с Мейерхольдом. Я не буду продолжать это перечисление, для меня важно одно — несмотря на необыкновенное разнообразие истоков актерского творчества в те годы, в конце концов актеры соеди­нялись для единого творческого акта, и на вершине их задач дело обстояло так серьезно и глубоко, что приходило общее понимание искусства.

Для меня наиболее дорогим актером в моей жиз­ни был и остается Борис Васильевич Щукин. Мне не­обыкновенно посчастливилось, что я столкнулся с ним. Я работал со многими актерами самого высокого, по­истине мирового класса. Но Щукин был актером ка- кой-то совсем особой породы. Вероятно, я продолжал бы работать над ленинской тематикой, если бы Щукин не умер вскоре после окончания съемок «Ленина в 1918 году», умер на самом подъеме своего мастерства. Не преувеличивая, можно сказать, что работа со Щу­киным была для меня школой актерской режиссуры и вместе с тем школой отношения к искусству актера. Поэтому я могу с гордостью назвать Щукина в числе своих учителей.

Прежде всего поражала необыкновенно высокая этическая настроенность Щукина. Это был подлинно благородный человек, и отношение его к образу Ленина остается для меня эталоном, мерилом для ра­боты любого художника. Много актеров прошли пере­до мной за последующие тридцать лет, но для меня единственно возможной остается трактовка Щукина, для меня его талант неповторим! Было что-то такое в его игре, в его экранной жизни, что сразу покоряло и убеждало миллионы людей. Нынешние поколения зрителей уже не могут отделить образ Ленина, создан­ный Щукиным, от образа самого Владимира Ильи­ча. Я тоже остаюсь верен образу, созданному Щукиным.

Может быть, поэтому я и решился делать вместе с молодыми режиссерами фильм «Первые страницы», в котором будет рассказано о многих прекрасных лю­дях, крупнейших художниках нашего времени, и, ко­нечно, будет рассказано о Борисе Васильевиче Щу­кине.

Недавно меня спросили, какие требования я предъ­явил бы к актеру, исполняющему образ В. И. Ленина сейчас. Я ответил так:

— Прежде всего это духовная глубина. Человек, который решается исполнить эту роль, должен быть достоин того, чтобы играть ее. Щукин обладал этим качеством.

Во-вторых, чистота ума, сила мысли. Человек, изо­бражающий Ленина, должен быть прежде всего умен и талантлив, чтобы мы сразу почувствовали, что перед нами на экране крупное, очень крупное явление, что­бы можно было поверить в экранного Ленина.

Третье и, может быть, самое важное,— это актер­ское обаяние. Люди сразу должны полюбить челове­ка, который играет Ленина. Это дано далеко не всем актерам. Но это было дано Щукину. Когда я впервые увидел его — без грима, в домашней обстановке,— то, пока он не заговорил, он мне даже показался странен, не похож. Но когда он начал говорить и улыбнулся, я мгновенно полюбил этого человека,— не знаю, в чем заключается секрет обаяния, да и никто не знает, это природное свойство, особенно важное для кинемато­графического исполнителя. Я знаю великолепных ак­теров, которые при ближайшем рассмотрении оказы­ваются необаятельными. Они не могут играть людей, которых должно полюбить. Природа обаяния Щуки­на была поистине «ленинской», ибо это было обая­ние светлого и яркого ума, душевной привлека­тельности.

Четвертым свойством, необходимым актеру, кото­рому я доверил бы играть Ленина, должна быть про­стота и демократичность, то есть отсутствие самолю­бования, отсутствие того актерского ячества, которое свойственно очень многим театральным и кинематогра­фическим деятелям. Разговаривая с партнером, ис­полнитель роли Ленина должен общаться с любым из них доверительно и с уважением, как бы на равной ноге, без малейшего ощущения собственного превос­ходства, собственной значительности. Актер, который уважает своего партнера, который ни на секунду не становится в позу, делается близким зрителю. Зритель переносит отношение исполнителя роли Ленина к партнеру на отношение Ленина к человеку вообще.

Следующим обязательным свойством исполнителя роли Ленина я считаю чувство юмора, которое долж­но пронизывать всю его игру, ибо Ленин был необык­новенно остроумен и юмор пронизывал его насквозь. Горький в своем очерке правильно отметил это свой­ство Ильича. Мне понравился Юрий Каюров в фильме «Шестое июля», но вот этого свойства я в нем не по­чувствовал. А для меня это — одно из самых важных требований к исполнителю роли Ленина.

И еще одно требование я предъявил бы к актеру. Это свежесть, живость, буквально детская непосред­ственность. Мне даже страшно говорить об этом, ибо речь идет о величайшем мыслителе эпохи, и тем не менее Ленину были свойственны детская увлечен­ность, радостный смех, чистота, веселое лукавство. Это заметил Горький. Об этом говорила мне и На­дежда Константиновна Крупская, однажды расска­завшая несколько эпизодов, которые очаровательно иллюстрировали именно эту сторону характера Вла­димира Ильича.

Наконец, последнее. Актер, исполняющий роль Ленина, должен быть органически пластичен. Ведь жестикуляция Ленина была более чем своеобразна. Он был порывист и необыкновенен в движении, все это знают, но это ленинское своеобразие должно быть передано изящно и легко, с высоким чувством пласти­ки. Иначе это превращается в набор стереотипов.

Вот перечень требований, которые, по-моему, не­обходимы для того, кто осмелится играть Ленина. Этот перечень может показаться чересчур обширным или нарочито придирчивым. А ведь я мог бы продол­жить список свойств, которые необходимы для вопло­щения облика этого человека — Владимира Ильича Ленина.

В рассказе о будущей картине я боюсь слишком большой конкретности,— ведь мы только работаем над сценарием, только собираем материал, ищем в ар­хивах, хранилищах, музеях, проводим первые беседы с людьми, причастными к разработке ленинской темы в кино.

Это будет прежде всего картина об эпохе — искус­стве 20-х и 30-х годов, о ленинской теме в искусстве этих десятилетий — в кинематографе, литературе, мо­жет быть, в живописи и скульптуре, о разных точках зрения в понимании образа Ленина.

В картину войдут и документы времени — хроника тех лет и живой рассказ тех, кто работал над ленин­ской темой, о примечательных случаях в жизни каж­дого из нас, связанных с образом Ленина. Слова С. Юткевича, М. Штрауха, Г. Александрова, Б. Вол-

I чека, Б. Тенина помогут вернуть нам это время. При-, дется и мне потрудиться: я расскажу в фильме о том, что считаю самым важным и интересным.

В картину, вероятно, войдет и непосредственно ле­нинский материал, но только в связи с теми художни­ками, которые пытались трактовать его образ. К кино­кадрам и документам мы будем прибегать только то-: гда, когда будем обращаться к искусству, связанному с ленинской темой. Здесь нас интересует все: и атмос­фера, в которой проходила работа, и тот период вну-

• греннего накопления, созревания, который привел сце- I наристов, режиссеров, актеров к экранному воплоще-; нию образа Ильича. Здесь нам дорога каждая под-. робность, ибо все они, вместе взятые, помогут просле-; дить путь советского искусства к его вершине — вопло- - щению образа Ленина. Главы, на которые распадает­ся наш фильм, и будут посвящены тем, кто работал над ленинской темой и произведениями о Ленине.

В итоге должна возникнуть как бы галерея кино­портретов и вместе с тем фигура человека поразитель­но сложного, духовно богатого, ни на кого не похоже­го. Идея произведения заключается в том, что образ Ленина будет еще долго занимать мысль и вообра­жение людей и, в частности, мысль и воображение художников, что эта тема бесконечна, неисчерпаема. Вместе с тем нам хотелось бы, чтобы в картине возник. и какой-то своеобразный образ неповторимой нашей, эпохи, которая рождала необходимость работы худож­ников над образом Ильича, времени, которое подво­дило актеров, поэтов, живописцев к воплощению вели­кого образа. И рассказать об этих людях нужно так, чтобы зрители смогли почувствовать, сколь ответст­венна, трудна и почетна эта работа, работа, которая, быть может, только начинается.

Бесконечно дорогие кадры

Небольшую картину «Живой Ленин» я делал вместе с монтажером М. Славинской в 1948 году. Вообще-то я работал в это время над большой полнометражной документальной картиной «Владимир Ильич Ленин»,

• которая была посвящена биографии Ленина, но в эту

картину должны были быть включены кадры «Живо­го Ленина».

Когда я посмотрел ролик кадров Ленина, снятых при его жизни, я был поражен тем, как мало, как ред­ко его снимали. Как мало было этих кадров! Прежде всего, тогда не было пленки. На сюжет выступления Ленина оператору давали 15—20 метров, а когда и меньше. Кадр выступающего Ленина, кадр слушаю­щих его людей — и все. Никаких пересъемок, никаких дублей. Как только эпизодик был снят, его тут же монтировали и сразу включали в хронику.

Беспрерывный показ приводил к тому, что лента так затрепывалась, что от кадра ничего не оставалось, негатив забивался до предела, позитив разрушался. От некоторых кадров остались только срезки — нача­ла и концы, то, что режиссер не включил в картину. Но монтажницы на свой страх и риск прятали срезки. После смерти Ленина они сдали эти кадры...

Более подробно был снят один эпизод — Владимир Ильич после покушения во дворе Кремля беседует с В. Бонч-Бруевичем и показывает, что рука у него в порядке, улыбается, спрашивает операторов: «Все, или еще надо сниматься?» Этот эпизод сохранился.

Подробно сняты похороны Свердлова и Елизаро­ва, на которых присутствовал Ленин.

Сохранились еще эпизоды и кусочки, но их нельзя было демонстрировать. Кусочек пленки с крупным планом Ленина в рабочем кабинете, например, не имел перфорации.

Когда я посмотрел глазами кинематографиста на это наследие, мне стало грустно. Как же сделать цель­ное зрелище?

Вдобавок некоторые кадры были резко ускорены при съемке: пленка была малочувствительная, света не хватало... Когда Ленин говорил на Конгрессе Ком­интерна, операторы снимали со скоростью 8—10 кад­ров в секунду, в то время как в современном кинема­тографе— скорость 24 кадра в секунду. Движение ус­корено в два с половиной раза, а может быть, и больше.

Картина «Живой Ленин» не преследовала ника­ких задач, кроме документального восстановления ма­лочисленных киноизображений Ленина. Мы не вклю­чали в эту картину кадров, отражающих эпоху и исто­рический фон. Если парад Всевобуча, то парад Всево­буча и кадры Ленина, если первомайский парад, то первомайский парад и кадры Ленина. И все для того, чтобы продемонстрировать короткий кусочек пленки с живым Ильичем.

Скажем, на балконе Моссовета Ленин произносит речь. От речи остались 3—4 срезки. Если их просто склеить, получатся смазки. Значит, движение надо за­медлять в два — два с половиной раза. А замедлять можно только мельчайшие моменты статики. Можно задержать поднятые руки и снять этот момент «обрат­но». Тогда получится чуть больше кадров. Затем вста­вить кадры слушающих и также замедлить движе­ние...

Так получалось подобие кадра, но, во всяком слу­чае, это был подлинный Ленин.

Когда срезки были длиннее метра, мы давали ук­рупнение. В эпизоде похорон Елизарова благодаря крупному плану зрители могли рассмотреть порази­тельно скорбное лицо Владимира Ильича.

Второй нашей бедой было то, что большинство кадров находилось в плохом состоянии: царапины, точки и т. д. Пришлось каждый кадр переснимать на бумагу и ретушировать темные точки. На один метр пленки — 54 ретуши позитива и 54 ретуши негатива. А в результате — две секунды изображения.

Это была кропотливая героическая работа большо­го коллектива операторов Центральной студии доку­ментальных фильмов.

С тех пор прошло много лет, появились новые кадры Ленина, появились лучшие экземпляры с изо­бражением великого вождя. Разумеется, эту работу можно улучшить, сделать более совершенной, но для меня она дорога такая как есть. Мне бесконечно доро­ги эти драгоценные кадры.

Михаил Ромм

Избранные произведения в 3-х томах том 1

Кинорежиссер драматург - актер

Режиссер и фильм

Кажется мне, что за последние годы в кинематогра­фии происходит одно любопытное и мало пока что от­меченное явление. Меняется адрес работы наших ма­стеров, меняется и самый их профиль. Явление это очень многозначительно и далеко не просто. У нас стало привычным утверждение, что требования к кар­тинам, к режиссуре неизмеримо выросли за последние годы. Дело, однако, в том, что они не только выросли, но главным образом изменились, стали другими. В са­мом деле, смешно было бы рассматривать историю на­шей кинематографии за двадцать лет как историю прямого роста. Это история изменений в три же мере, как и история роста. Мастер,ство «Броненосца «По­темкин», «Земли», «Матери» остается на сегодня не­превзойденным. Но создатели этих картин, входя со своими новыми произведениями в сегодняшний день, соревнуются с молодыми поколениями режиссуры уже на другом поле. В этом соревновании, в этой битве качеств стали иными единицы оценки, изменились и самые элементы картины, определяющие ее качество.

Я пришел окончательно в кино десять — двена­дцать лет назад, то есть э годы высочайшего расцвета ремой кинематографии. В то время на мировом кине­матографическом небосклоне горели имена Чаплина, Китона, Эмиля Яннингса, Бенкрофта, Лилиан Гиш • — имена актеров. У нас, в советской кинематографии, имен актеров не было или почти не было — лицо кине­матографии безраздельно определяли режиссерские имена: Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Вертов, Шуб, Козинцев и Трауберг... Только режиссер в те годы был полноценным, полновластным творцом ки­нематографии, только он определял стиль работы, только он, думалось, двигал кинематографию вперед, изобретал (а это казалось главным), только он был хозяином разговора со зрителем. Для того времени это было естественно. Кинематография создавала язык.

8 Михаил Ромы

Я заранее прошу прощения за возможные полеми­ческие преувеличения, но без них обойтись мне никак не удастся.

Годы 1925—1930 — годы расцвета немого кинема­тографа— были годами режиссерских индивидуаль­ностей. Некоторых режиссеров — и не одного-двух, а целую группу — считали почти гениями. В самых высо­ких кинематографических кругах, создававших обще­ственное мнение вокруг картины, считалось, что кар­тина есть выражение неповторимых особенностей ре­жиссера.

Быть непонятым гением стало бытовой позой ряда режиссеров.

Я прекрасно помню разговоры, ходившие в кине­матографических кругах вокруг «Потомка Чингис­хана» Пудовкина. Картина эта имела успех у зрителя. Однако Пудовкин в ней, по мнению высоких кинема­тографических кругов, не проявил особенного изобре­тательства, если не считать известных аллегорических арф и рыбок на полу. Поэтому считалось всерьез, что «Потомок Чингис-хана» — это начало падения Пудов­кина, который-де скатывался к «кассе». Быть «кассо­вым» режиссером, то есть иметь успех у зрителя, счи­талось признаком дурного тона. Настоящий, неповто­римо своеобразный режиссер не должен быть понят­ным для рядового зрителя. Лучше даже, чтобы и специалисты понимали его не до конца. В этом случае наличие гениальной неповторимости бесспорно. На почве этого взращивания режиссерских индивидуаль­ностей возникла теория «эмоционального» сценария.

Согласно этой теории, сценарий вместо точной дра­матургии будущего фильма должен был давать ре­жиссеру лишь ряд эмоциональных толчков, эмоцио­нально заражать его для вдохновенной импровизации. Ну понятно, что если стоять на позиции, при которой картина есть только средство выражения неповтори­мого своеобразия мышления создавшего ее режиссера, то теория эмоционального сценария возникает совер­шенно естественно. В самом деле, как же может неповторимый, своеобразный гений точно следо­вать драматургии сценария, написанного другим чело­веком?

Результаты теории эмоционального сценария об­щеизвестны, я не собираюсь останавливаться на них.

Любопытно, однако, что, несмотря на крах этой тео­рии, система мышления, породившая ее, долго еще бы­товала у нас. Так, например, через много лет после возникновения этой теории (в 1935 году) в журнале «Советское кино» появилась никем не оспоренная ста­тья, автор которой отказывал мне в режиссерских дан­ных на том основании, что я в картине «Пышка» точ­но следовал сценарию (написанному мною же). Автор статьи хвалил сценарий, но считал, что настоящий ре­жиссер независимо от качества сценария должен не­пременно в корне его перекорежить. Я этого не сделал. Следовательно, я не режиссер. Во мне нет неповтори­мого своеобразия. Черт возьми, может быть, и на са­мом деле нет? Какой удар!

Надо сказать, что тогда просмотр картины в АРРК, оценка ее сливками кинематографических кругов име­ли огромное значение. Я полагаю, что ряд режисеров, причем крупных режиссеров, работал тогда в адрес именно этих кинематографических кругов, свою дея­тельность подчинял именно их оценке, а не оценке зрителя.

В связи со всем этим хотелось бы напомнить исто­рию картины «Очень хорошо живется». Пудовкин осу­ществлял эту постановку после «Потомка Чингис­хана». Уже одно то, что картина ставилась по настоя­щему модному «эмоциональному» сценарию (А. Рже- шевского), привлекло к ней особое внимание и посе­лило тревогу в сердцах завистников. Потом поползли еще более взволнованные слухи. Говорили, что хит­рый Пудовкин восстановил утраченную было неповто­римость при помощи рапида. Он-де снимает рапидом кошку, улыбку ребенка, дыхание больного и прочее, а это-де дает совершенно неповторимые результаты.

Все это было недалеко от истины: был рапид, была медленная улыбка ребенка, падал рапидом стакан, были талантливые куски — все было. Но в целом кар­тина получилась скучной и, прошу прощения, претен­циозной. Картина была непохожа на великолепного реалистического режиссера Пудовкина. Она вышла на экран под названием «Простой случай». Но случай этот был далеко не прост и для кинематографии и Для самого Пудовкина, пережившего тяжелую травму.

В те годы отрыв кинематографии от массового зри­теля стал явлением почти узаконенным в сознании ки­нематографистов. Пустые залы кинотеатров на карти­нах, считавшихся лучшими, и переполненные на кар­тинах «второго сорта» никого уже не удивляли. Очень хорошие режиссеры считали совершенно нормальным систематический провал у зрителя своих картин. Про­вал у зрителя не был тогда позором, наоборот, многие щеголяли провалами как признаком особой сложно­сти, оригинальности, словом — неповторимости своего режиссерского языка. Лишь много лет спустя, уже в пе­риод звукового кино, добившись первых успехов у мас­сового зрителя, они признавались, что эти успехи все же приятны и нужны, а провалы все же были неприят­ны и тревожны независимо от триумфальных успехов в своей среде.

Помимо трагического отрыва от зрителя гипербо­лизация режиссерской индивидуальности привела к разрушению почти всех профессий в кинематографе, кроме режиссерской. Особенно пострадали кинодрама­турги и актеры.

Можно было бы не продолжать статью, ибо мне кажется, что простое сопоставление всего сказанного с тем, что происходит в кинематографии сегодня, го­ворит само за себя. Поставим, однако, точку над «и».

Я считаю, что основное качественное изменение, происходящее в кинематографии за последние десять лет, состоит в том, что на первое место стала выдви­гаться драматургия фильма. Отсюда и резкое повыше­ние роли актера. Дело здесь вовсе не в звуке, как по­лагают Многие. Процесс перестройки кинематографии за истекшее десятилетие сопровождался возникно­вением звукового кино, но вовсе не был им обуслов­лен. Выдвижение целой плеяды «второго поколения» мастеров, создавших ряд решающих кинопроизведе­ний десятилетия, было обусловлено также не тем об­стоятельством, что эти мастера, скажем, Лучше владе­ли каким-то новым секретом работы с заговорившим актером. Вопрос был решен новым подходом к теме, драматургическому материалу и к актеру, который этот материал реализовал.

Достаточно медлительный процесс переориентиров­ки нашей режиссуры в очень большой своей части со­стоит в том, что режиссер в гораздо большей степени подчиняет сейчас кажущееся или действительное свое­образие своей индивидуальности содержанию картины.

Наше киноискусство далеко еще не совершенно даже в лучших своих образцах. Поэтика звукового кино, его специфический язык далеко еще не найдены даже в самых крупных картинах. И на этом этапе ряд режис­серов находит выход в том, что зачастую поступается многим в части поисков индивидуальной своеобразно­сти ради наиболее точного, ясного и бесспорно понят­ного изложения бесконечно выросших идейных зада­ний. Я считаю это явление несомненно прогрессивным, хотя все мы знаем, что в совершенном произведении искусства художник высказывается до конца, причем должен быть до конца органичен и полностью свобо­ден в своем языке. Дело, однако, в том, что у нас нет еще совершенных произведений киноискусства.

У нас есть любители делить кинематографию на разряды, скажем, на камерную и монументальную. Я не принадлежу к их числу. Тем не менее я позволю себе предложить одно несомненно и даже заведомо неверное деление, которое нужно мне для пояснения мысли.

Разделим все картины на такие два разряда: на картины, в которых на первом плане стоит и прежде всего виден режиссер, и на картины, в которых режис­сер на первый взгляд как бы незаметен. К первым от­несем «Щорса», «Александра Невского». Ко вто­рым — «Чапаева», «Депутата Балтики», «Поднятую целину». К ним же я причислю и свои последние кар­тины. Сегодня я сторонник именно этого метода ра­боты.

Если вы сравните «Щорса» с «Чапа-евым», то убе­дитесь, что фигура самого Довженко возникает в «Щорсе» буквально в каждом кадре, в то время как, вспоминая «Чапаева», вы вспоминаете именно Чапае­ва, а не Георгия и Сергея Васильевых, сделавших картину. Я считаю «Щорса» великолепной, огромной картиной. Но я не забываю, что картина эта имела у народа меньший успех, чем «Чапаев».

Станиславский сказал, что режиссер умирает в ак­тере. Не только в актере. Непосредственные исполни­тели картины — это драматург, написавший сценарий (пусть его написал сам режиссер), это актеры, разы­грывающие этот сценарий, это художник, построив­ший декорации, оператор, снявший актеров в этих де­корациях, композитор, написавший музыку. Они не­посредственно делают картину, и делают ее творче­ски. Что же остается режиссеру? Раньше считалось — подмять их всех под себя, подчинить их себе, задавить их индивидуальные особенности, заставить их почти механически выражать режиссерскую неповторимую индивидуальность. Это неверно. Вернее будет опреде­ление Станиславского — умереть в них; выразить себя через ряд творческих, максимально полно раскрытых индивидуальностей, целиком подчинив работу каждо­го из них единому идейному и художественному зада­нию. «J

Вот отсюда должен начаться разговор о работе с актером. Работа с актером делается сейчас основным содержанием режиссерской деятельности. Качество режиссера сегодняшнего, а в особенности завтрашнего дня определяется в первую голову умением работать с актером, одаренностью именно в этой области. Меж­ду тем перестройка идет довольно медленно, и как раз работа с актером является у нас наиболее отсталым участком режиссерской культуры. Некогда работа с актером была далеко не первым определяющим каче­ством режиссера. Наоборот, совершенно иные качест­ва выдвигали режиссера в первую шеренгу, и совер­шенно иные умения развивал режиссер в своих уче­никах. Вот почему подавляющее большинство (я это утверждаю) нашей режиссуры все еще не владеет в области работы с актером достаточной культурой, не владеет методом, своим или заимствованным, не уме­ет раскрываться через актера. И здесь предстоит нам в ближайшие годы большой бой, большое соревнова­ние.

Я рассматриваю свою работу как учебу. Мало того, я позволю себе дерзость рассматривать работу всех своих товарищей тоже как учебу. Я не вижу среди нас ни одного законченного, совершенного мастера, кото­рому нечему учиться и некуда двигаться.

То, что изложено выше,— это мои рабочие, школь­ные позиции, определяющие очень грубо взятое мною направление в учебе на ближайшем этапе. Не больше.

Глубинная мизансцена

Как известно, вторжение звука в кинематограф резко изменило представление о монтаже и мизансцене. Сначала появился длинный поясной план разговари­вающего актера, затем нарушилось представление о длине монтажного куска вообще. Важнейшие функции монтажа, особенно в актерских сценах, оказались не­возможными из-за звука. Речь принесла с собой эле­мент реальной протяженности времени, этим самым она под корень подрезала наиболее эмоциональный монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжа­том) времени. Необходимость сохранения чувственной целостности речевого материала резко сократила воз­можность разбивки актерских сцен на монтажные куски.

В итоге, строя актерскую сцену, режиссер звуково­го кинематографа оказался обязанным пересмотреть принципы самого могучего выразительного средства немого кино — монтажа.

Как бы ни строилась актерская сцена в немом кино, но рано или поздно аппарат, разглядывающий эту сцену, вторгался в середину ее и начинал выхва­тывать из нее отдельные детали, групповые действия, портреты, отдельные движения. В монтажных столк­новениях этих элементов происходящего возникало кинематографическое действие, которое по своей вы­разительности значительно превосходило первооснову, видимую глазом, без аппарата. Монтажная разбивка обогащала сцену. Это можно увидеть в любой немой картине. И наоборот — длинный разговорный план обычно выглядит бледнее в снятом виде, чем то, что происходило на репетиции.

На первых этапах звукового кинематографа режис­серы с трудом сдавали монтажные позиции. Но их пришлось в конце концов сдать. С каждым годом мон­тажные куски актерских сцен делались все длиннее. Логика человеческого поведения, эмоциональная вза­имозаражаемость актеров, естественность переходов из состояния в состояние, непрерывность актерского действия — все это очень часто требует съемки слож­ной психологической сцены единым куском и на еди­ном дыхании. Почти как правило, сцена, снятая на среднем плане, играется хорошо; выдернутые из нее укрупнения играются хуже; крупные планы, выдерну­тые из укрупнений, играются еще хуже.

При монтаже сцены происходит обогащение изо­бразительной ее стороны и одновременно — наруше­ние логики актерского поведения, которое далеко не всегда совпадает с намерениями режиссера. Но длин­ная сцена, снятая на общем или среднем плане, скуч­на, изобразительно неинтересна и нарушает самую ос­нову кинематографического принципа: способность кинематографа разглядеть сцену в разнообразных ра­курсах— то приближаясь к человеку, то удаляясь от него, то выделяя самое главное, то внезапно раскры­вая широкую картину всего происходящего.

Таким образом, режиссеры звукового кино долж­ны были или отказаться от выразительных средств монтажа, чтобы выиграть качество актерской работы, или же жертвовать в какой-то мере актерской работой во имя сохранения того зрелищного богатства, кото­рое может и должен давать кинематографический монтаж.

В огромном большинстве снимающихся сейчас кар­тин режиссер обычно поступает так: он выносит все основное содержание сцены на план, примерно пояс­ной, поскольку в таком плане хорошо видна мимика и действуют руки. Режиссер «жертвует» ногами акте­ра, нижней его половиной. К этому генеральному пла­ну— обстановки и формы ради —снимается общий план мизансцены, на который иногда выносится не­значительная часть реплик. Затем в сцене выискива­ются два-три наиболее значительных, по мнению ре­жиссера, места, и эти наиболее значительные места снимаются крупно, то есть хуже, чем основная сцена. Для удобства монтажа снимается еще немой план лица слушающего. Из этого примитивного набора монтируется сцена. Общий план, крупные планы и лицо слушающего служат только для того, чтобы скрыть от зрителя то обстоятельство, что сцена, по существу, снята на поясном плане. Они служат как бы соусом к этому поясному плану и заставляют бо­лее или менее безболезненно проглотить его. Прием этот не имеет ничего общего с подлинным принципом монтажа. Это суррогат монтажа, который возникает в результате режиссерской робости: страшно построить сцену совсем без монтажных переходов.

Дата добавления: 2015-09-29