НИИ теории и истории Госкино СССР 19 страница

Меня, например, поразило, как на Московском ки­нофестивале шла картина Кането Синдо «Голый остров». Я с огромным наслаждением посмотрел ее. После фестиваля мне захотелось увидеть ее еще раз, и, так как мои домашние не видели картину, я саги­тировал их пойти в «Ударник».

Картина эта немая, она сопровождается звуками, но звуками природы: всплеск весел, шум воды и т. д. Это оказалось для зрителя настолько непривычным, что сначала стали топать ногами и кричать «меха­ник!», «звук!» и т. д. Затем раздался смех, потому что обратили внимание, что звук-то есть, но голоса нет. Тогда зал стал гудеть. Наконец, примирившись с тем, что голоса так и не будет, стали громко переговари­ваться, ворчать, друг на друга шикать, а с середины картины стали уходить. Я был потрясен этим, потому что считаю эту картину великой. Я, сколько мог, успо­каивал соседей, но на меня огрызались с такой зло­стью, что я перестал вмешиваться. Картина в прокате провалилась. Она требует беспрерывного размышле­ния, причем на эти размышления К. Синдо не толкае! в шею. Он молчит, надо самому догадываться, думать, сопоставлять, проникаться поэзией.

Поэтому в «Обыкновенном фашизме» я на всякий случай толкал зрителя на мысль. Задача дикторского

текста помимо моего собственного размышления сво­дилась к тому, что я как бы все время говорил зри­телю: «Ты вот о чем подумай в эту минуту, а сейчас вот о чем подумай». Я его как бы тащил за руку в мысль, потому что не рассчитывал на то, что он сам захочет думать о том, что мне нужно. По этому по­воду было много споров в группе. Одни считали, что не нужно ничего разжевывать,— пусть зритель делает выводы сам. Но это правильно только отчасти. Дру­гая точка зрения заключалась в том, что вообще нель­зя ставить перед зрителем трудные задачи.

Надо сказать, что облегченный кинематограф, ко­торый предлагает зрителю в течение двух часов пере­стать размышлять, занимает сейчас в мире господст­вующее положение. Я был потрясен, когда просмот­рел списки картин, которые шли в Париже на экра­нах во время нашего пребывания там. Оказывается, итальянская кинематография — это вовсе не Фелли­ни или Антониони. Нет, итальянская кинематография в Париже — это «Сын Мациста», «Любовница Цеза­ря», «Подвиги Геракла» и какие-то еще невозможные картины, которые идут вперемежку с детективами на Итальянском бульваре или на Елисейских полях в са­мых роскошных кинотеатрах. Ничего подобного по глупости нельзя себе представить.

Вот почему, учитывая такую «избалованность» зрителя, я счел необходимым в «Обыкновенном фа­шизме» эти резкие, сложные монтажные приемы в ка- кой-то мере скрыть, сгладить текстом, музыкой, хо­дом рассуждений. В первой части они почти незамет­ны. Но вот пример того, что дал нам такой монтаж. Мы не знали, как показывать Великую Отечествен­ную войну. Если показать ее мало — это будет недо­стойно великой трагедии, которую пережил наш народ, а много показать мы не можем; если показать один бой, нам предъявят претензию — почему не показан Другой бой; если показать Сталинград, скажут — не­верно, потому что Сталинград был зимой, надо пока­зать еще летнее сражение; если мы покажем Сталин­град и Курск — надо показать Киев и Будапешт; если Мы закончим тем, что над рейхстагом водружают красное знамя, надо показать битву за Берлин. По­том мы все-таки решили: без этого обойтись нельзя, Значит, надо пройти путь от Сталинграда до Берлина.

Мы его попробовали воспроизвести. Были смонтиро­ваны две или даже три части материала — наступле­ние Советской Армии, и все нам говорили: мало, Ве­ликая Отечественная война дается мельком, ничего не показано. Сейчас в картине из Великой Отечест­венной войны осталось ничтожно мало, но это сдела­но так: сначала пленные немцы у Сталинграда, потом два выстрела и ряд раненых. Это продолжается 30 метров; потом показана Красная площадь в 1945 го­ду, потом опять несколько раненых, потом речь Геб­бельса о тотальной войне, потом трупы, потом разру­шение германских городов, потом вторая речь Геб­бельса, немцы задумались — и уже Берлин взят. Вой­на отражена, и ощущение у зрителя, что она перед ним прошла. Но по существу — ее не было.

Каждый следующий кусок резко противоречит предыдущему — например, речь Геббельса о тоталь­ной войне под восторженные вопли и крики и сразу — мертвая тишина и тихий голос, потом взрывы, а вслед за тем пленные на ипподроме, потом Геринг и мерт­вые немцы, потом речь Геббельса, клятва — и уже Берлин. Каждый из этих кусков кажется логическим продолжением предыдущего, и получается, как будто это самый простой монтаж. Но он появился в резуль­тате месячных поисков самого лаконичного решения задачи на самом контрастном столкновении реши­тельно ничем не похожих друг на друга кусков, с рез­ким нарушением исторической последовательности: Сталинград, раненые, прыжок вперед, прыжок назад, объявление тотальной войны, пленные, и тут же вход в Восточную Пруссию. Никакой хронологии, и все сталкивается по мере возможности самым необычным и нелогичным как бы способом, а в результате этого как бы нелогичного контрастного сопоставления кус­ков возникает такой монтаж, который заставляет зрителя дополнять то, что он видит на экране, своими возникающими в процессе восприятия ассоциативны­ми представлениями, у него возникают необходимые мысли и ощущения эпохи, о которой идет речь. А я по­лучаю возможность сложного текстового сопровож­дения.

Монтаж — отбор и сопоставление — нужен в кино еще и потому, что нельзя убивать зрителя насмерть, нельзя его перегружать. Он должен выйти с картины, продолжая размышлять без ощущения, что он пере­насыщен, переполнен, подавлен, раздавлен материа­лом; он должен выйти, еще «переваривая» картину. Как говорят французы, с хорошего обеда надо ухо­дить чуть-чуть голодным, ни в коем случае не нажи­раться так, как нажирались в свое время москворец­кие купцы,— что дышать нельзя. Так же и в искусст­ве. С хорошей картины зритель уходит с некоторым сожалением, что она кончилась. Ему кажется, что он мог бы смотреть еще и еще. Но автор знает, что если заставить зрителя смотреть еще, то через десять ми­нут насытится настолько, что больше уже не захочет смотреть.

Нам во время съемок подсказывали, чего не хва­тает, что нужно добавить — социального анализа, того-то и того-то, а мы знали, что все это можно доба­вить лишь за счет десяти миллионов зрителей, кото­рые не придут, или пяти. И уже будет не сорок мил­лионов зрителей, а тридцать пять; а еще добавить, еще правильнее сделать, будет тридцать; еще пра­вильнее сделать, будет двадцать; а еще правильнее сделать, будут две тысячи в одном кинотеатре хро­ники.

Борьба за это не так легка. Перестановки эпизо­дов, столкновения взрывчатого материала в этой кар­тине играли огромную роль.

Вот мы смонтировали картину и знали, что в ней 3600 метров. Пришли люди, посмотрели и сказали: тяжела, длинна, на второй половине просто устаешь. Мы перемонтировали. Остались те же 3600 метров. Мы переставили эпизоды. Сказали, что теперь вторая половина смотрится легко, но тяжелая первая. А мы ничего не выбросили, остался тот же материал. Я пе­реставлял эпизод «Была другая Германия...» десять или двенадцать раз с места на место, из первой серии во вторую, соединял эпизоды, клеил, добиваясь того, чтобы зритель, который пошел по этой дорожке, не­ожиданно повернул бы на другую и, следовательно, усталый участок мозга отдохнул, пока он смотрит не­что совершенно для него неожиданное, а потом вдруг повернул бы в другую сторону, чтобы этот участок мозга отдохнул: «А ты пока займись вот этим...»

Если же кадры в фильме просто стоят в одном ряду, как две сцепленные шестеренки, то это не мон­таж, это соединение материала по логическому, исто­рическому или другому признаку.

А в кино необходим более результативный способ соединения кадров.

Вот почему меня очень порадовала документаль­ная картина, которую сделали С. Кулиш и X. Стой- чев. Кулиш — выпускник ВГИКа, оператор; Стой- чев — режиссер-практикант, болгарин. Оба они рабо­тали у меня на картине «Обыкновенный фашизм» и параллельно с этой работой на остатках ее материала (а частично они сами разыскали дополнительный ма­териал) сделали трехчастевку, которая называется «Последние письма».

В основу этой вещи легли письма немецких сол­дат и офицеров, попавших в сталинградский котел. Идея фильма возникла во время работы над «Обык­новенным фашизмом», и авторы проделали большой и интересный эксперимент вот в каком направлении. Картина «Обыкновенный фашизм» при всей остроте материала, которым она оперировала, поскольку она с самого начала была рассчитана на очень большую длину, должна была поневоле строиться с расчетом на очень простое, очень ясное восприятие зрителем мысли каждого эпизода. Между тем во время ее мон­тажа— монтажа, о принципах которого я говорил выше,— это был принцип «монтажа аттракционов»,— было много интересных находок, которые я не риск­нул, не смог применить, может быть, потому, что нахо­жусь в солидном возрасте и для этого возраста не вся­кий эксперимент доступен — не хватает той безответ­ственности экспериментатора, которая возможна у более молодых людей.

Эти и другие причины заставили меня быть сдер­жанным в некоторых возможностях более сложного, скажем, контрапункта картины. Между тем в совре­менной кинематографии этот контрапункт звукового и зрительного ряда позволяет придавать кадру неожи­данный и новый смысл и тем самым наталкивать зри­теля на серьезные размышления. Кулиш и Стойчев решили использовать эти возможности в полной мере и пошли дальше по пути построения фильма как «мон­тажа аттракционов». Они полагали с самого начала, что очень многое можно не разъяснять, а полностью доверить зрителю, с тем чтобы он сам осмыслял ма­териал и строил свой собственный ход догадок по мере развития материала.

В картине «Последние письма» — гораздо более сложный контрапункт, гораздо большая насыщен­ность ассоциациями, более смелое и резкое опериро­вание материалом, чем у меня в «Обыкновенном фа­шизме». Метод, который я использовал для большой картины в более сдержанной, более доступной форме, молодые режиссеры применили в открытую, более сложно и, по-моему, очень интересно. Мне эта кар­тина очень нравится. Контрапункт ее чрезвычайно сложен и требует от зрителя очень активного осмыс­ления. Она строится на документах самого разного характера. Это материал официальной гитлеровской Германии: парады, инвалиды, торжественные похоро­ны ит. п. — все это подлинные материалы. Это кадры гитлеровской пропагандистской кинохроники, доказы­вающей, скажем, что инвалид может быть счастлив, заниматься спортом, сельским хозяйством, печатать на машинке и т. д. И снимки из журнала «Штерн» подлинные, и слова мальчиков, сказанные в прошлом году, что они готовы с автоматами в руках пройти всю Россию, подлинные, и письма подлинные.

Таким образом, так же как в «Обыкновенном фа­шизме», эта картина собрана из подлинников. Мате­риал мирной Германии, Германии прекрасных ланд­шафтов, добродетельных домашних хозяек, увитых плющом старинных замков, старых городов, идилли­ческих ферм — этот материал мирной Германии тоже взят из старой немецкой хроники, но он лежит вне времени и пространства и дан в сложном контрапунк­те с тем, во что превращена эта идиллическая страна. Материал Сталинграда — жестокость, трупы, смерти, снег — образует третью стихию фильма. И, наконец, самые разные дополнительные кадры, которые услож­няют восприятие.

Уже сам зрелищный контрапункт этой картины требует самостоятельной работы мысли от того, кто ее смотрит, а в этом и есть, в общем, принцип мон­тажа.

Очень интересно, как мне кажется, построен такой сложный контрапунктический кусок, как полная фер­мерская идиллия, которая с первым звуком сирены переходит в такую же идиллию инвалидную. В эту инвалидную идиллию врезаны Гитлер и Геринг, и кон­трапунктом к ней в словесном ряду лежит секретная инструкция относительно того, как освещать Сталин­градскую битву.

Соединение этих двух рядов нелегко и не всем зри­телям сразу удается. Вдобавок как звуковой фон идет музыка Баха.

Не менее сложен контрапункт такого, например, куска, как парады, которые идут под скорбную музы­ку Альбинони и которые смонтированы с починкой ку­кол— оторванными ручками и ножками. Все это вме­сте превращает эти парады, данные без единого ав­торского разоблачающего слова, в какое-то странное мистическое зрелище, зрелище обреченных людей, которые сами себе служат похоронную мессу.

Текст образует совсем особый ряд в этой картине, сложно и изощренно монтирующийся с изображени­ем, дающий необычное осмысление. Вот это и инте­ресно в работе молодых режиссеров. Они, так ска­зать, исследуют возможности монтажа в осмыслива­нии материала, которое требует от зрителя картины очень напряженной логической работы и управления своим чувственным аппаратом.

Мне картина кажется очень интересной и очень перспективной, особенно в связи с тем плоским, как конвейерная лента, потоком документальных картин, которые мы выпускаем и которые, как правило, похо­жи одна на другую.

Сила фильма «Последние письма» заключается в том, что его авторы, создавая свою картину, работали не только руками, но и головой. В этом и есть, по-мо- ему, самое главное, что нужно сейчас кинематографу. Эта работа, которую логически даже не объяснишь, и есть монтаж.

Монтаж — это такое столкновение кадров или та­кое столкновение эпизодов, такое столкновение звука и образа, когда от их столкновения, как от удара ста­ли по кремню, рождается новое, рождается частица огня, которая должна зажечь мысль и чувства зри­теля.

Кинодраматургия

Не так давно в кинематографической и писательской среде было распространено убеждение, что сценарий не может быть законченным художественным произ­ведением, что это своего рода «полуфабрикат», кото­рый должен дать толчок творчеству режиссера, л не больше. Возникла целая теория «эмоционального» сценария. Согласно этой теории сценарий вовсе не должен предопределять весь образный строй карти­ны, он должен лишь «эмоционально заразить» режис­сера, дать ему повод для самостоятельных творческих разработок. Еще несколько лет назад автор сценария зачастую попросту не узнавал в готовой картине сво­его сценария, не находил своих героев, спрашивал у режиссера: «А что будет дальше?»

Вряд ли нужно доказывать нелепость этого поло­жения и вздорность теорий, оправдывающих его. Чем выше поднималось кинематографическое искусство, чем более серьезные идейные задачи ставились перед ним, тем большее значение приобретал сценарий. Воз­никновение звука дало кинематографу самое мощное орудие воздействия — слово, звучащее с экрана. Но тем самым сценарий, определяющий будущую словес­ную ткань картины, приобрел огромное, решающее значение. Все крупнейшие произведения звуковой ки­нематографии поставлены на основе выдающихся сценариев. В одних случаях сценарии эти написаны кинодраматургами («Мы из Кронштадта», «Ленин в 1918 году»); в других случаях — это экранизация крупнейших произведений советской литературы («Чапаев», «Петр I», «Поднятая целина»); иногда авторами сценариев были сами режиссеры («Щорс», трилогия о Максиме); или же, наконец, сценарии воз­никли в результате совместной работы писателя и ре­жиссера («Великий гражданин», «Депутат Балтики»), Но, во всяком случае, все эти картины с полным пра­вом могут быть названы выдающимися произведения­ми кинодраматургии. Идейные и художественные тре­бования к звуковому кино настолько возросли, что Никакая постановочная изобретательность, никакое режиссерское мастерство не могут спасти слабого сце­нария.

Пренебрежение сценарием в литературной и кине­матографической среде привело к тому, что кадры пи­сателей, профессионально и постоянно работавших в области кинодраматургии, постепенно сокращались и несколько лет назад дошли до ничтожного количест­ва. Едва ли десяток человек сохранился на этом уча­стке литературы. В самом деле, если сценарий не счи­тался полноценным видом литературного творчества, если к тому же и в кинематографии его значение при­нижалось, то какой же стимул оставался у писателя для работы в кинематографии? Никакого! Только в самые последние годы произошла переоценка ценно­стей, причем решающую роль сыграло постановление правительства «Об улучшении организации производ­ства кинокартин», установившее место драматурга в

киноискусстве.

После этого постановления началось широкое дви­жение писателей в кинематографию. Над сценариями работают А. Толстой, М. Шолохов, Вс. Вишневский, П. Павленко, А. Корнейчук, В. Шкловский, А. Каплер, Н. Тихонов, В. Катаев, К- Виноградская, Ф. Панфе­ров, Е. Габрилович, Б. Лапин и 3. Хацревин, М. Блей- ман, М. Болыпинцов, Г. Гребнер, Л. Славин, Л. Нику­лин, А. Барто, Ю. Олеша, С. Ермолинский, А. Рже- шевский, А. Новиков-Прибой и многие другие. Появ­ляется ряд блестящих сценарных работ. Назовем хотя бы написанные за последний год сценарии «Первая Конная» Вишневского, «Суворов» Гребнера, «Подня­тая целина» Шолохова и Ермолинского, «Член пра­вительства» Виноградской. Но, несмотря на эти яв­ные и видимые успехи, далеко не все обстоит благо­получно в области кинодраматургии и далеко не все насущные вопросы здесь решены.

Прежде всего, в литературной среде еще не изжи­то отношение к сценарию как ко «второму» и притом «легкому» сорту литературы. Журналы редко печата­ют сценарии и еще реже дают им должную критиче­скую оценку. Издательства художественной литерату­ры вообще не печатают сценариев даже самых круп­ных писателей, очевидно, не считая их литературой. Сценарии не входят и в сборники произведений наших писателей. В результате писатель, работая над сцена­рием, как бы вырывается из привычной литературной среды и перестает сознавать ответственность за лите­ратурное качество своей работы, за ее язык, за ее стиль. У многих писателей, работающих в кино, уста­навливается нетребовательное отношение к своей собственной сценарной работе. Такой писатель счи­тает возможным сдать рукопись в сценарный отдел, но он никогда не согласился бы в этом виде прочесть ее в литературной среде или передать издательству.

На самом деле написать сценарий так же трудно, как повесть. Мало того, сценарий обладает своими специфическими трудностями. Помимо общих требо­ваний большой идейной насыщенности, точной психо­логической разработки, яркого диалога хороший сце­нарий должен обладать очень крепкой, сконцентриро­ванной драматургией, последовательностью и дина­мичностью сюжета, кратким, лаконичным и очень конкретным изложением. Одна из основных трудно­стей сценарной работы — это необходимость уложить свой замысел в очень ограниченный размер. Точно так же как есть писатели-романисты, неспособные напи­сать драму, и, наоборот, драматурги, неспособные на­писать роман, далеко не каждый писатель обладает способностью излагать свои мысли в сжатой и очень конкретной сценарной форме. Мало того, к сценарию закономерно предъявляются требования кинематогра­фической специфики, его экранной выразительности, точно так же как к пьесе предъявляются требования сценичности. Для того чтобы овладеть кинематогра­фической выразительностью письма, писатель должен учиться, должен стать профессионалом-кинодрама­тургом. Таким образом, работа над сценарием— это очень трудная работа.

Между тем писатель, работающий над сценарием, поставлен еще и сейчас в невыгодные и тяжелые ус­ловия по сравнению с привычной для него литератур­ной работой другого рода. Одним из этих тяжелых условий является многочисленность инстанций, имею­щих право поправлять сценарий и утверждать его. Сценарий последовательно проходит правку и утвер­ждение: редактуры сценарного отдела студии, началь­ника сценарного отдела, директора студии, затем ре­дакторов и начальника сценарного отдела Комитета по делам кинематографии. Если сценарий прошел благополучно все эти инстанции, то он попадает в про­изводственный отдел студии и после него — в Главное управление художественных фильмов, которые также исправляют, дорабатывают и утверждают сценарий. Путешествие сценария по инстанциям крайне ослож­няет работу писателя в кино. Основная организацион­ная беда — это полная оторванность сценарных отде­лов от производства. Именно поэтому сценарий, прой­дя все сценарные инстанции, начинает заново, с самых своих основ, проходить все инстанции производ­ственные. Неверность этого положения очевидна. Не­обходимо решительно сблизить эти два рода инстан­ций и связать теснейшим образом работу сценарных отделов с производством.

Второе обстоятельство, тормозящее дальнейшее развитие кинодраматургии,— это отсутствие в кине­матографической среде такой общественной организа­ции, которая могла бы обсуждать и критиковать сце­нарную работу писателей, создавать вокруг них твор­ческую атмосферу. Приходя в кино, писатель лишает­ся критики и поддержки литературной среды и в то же время не находит новой среды, которая оценила бы его работу, помогла бы его росту, его специализа­ции в области кинодраматургии. А между тем кине­матографии нужны не гастролеры, не случайные ав­торы, а кинодраматурги, постоянно работающие в сво­ей области, находящие в работе для кино творческое удовлетворение. Созданный при Комитете по делам кинематографии сценарный совет — организация нуж­ная и полезная. Но сценарный совет очень ограничен по своему составу, и функции его на практике све­лись к утверждению тематических планов и разбору конфликтов. Необходимо создать такую обществен­ную организацию, которая могла бы поднять работу по воспитанию кадров кинодраматургов, создать во­круг сценарного дела общественно-критическую сре­ду. Ведь и в литературе более опытные и зрелые пи­сатели передают свой опьп, ведут постоянную работу по воспитанию кадров. Та же работа необходима и в области кинодраматургии.

Наконец, необходимо изменить отношение к кино­драматургии и в самой писательской среде, в литера­турных организациях и издательствах. Кинодрама­тургия стала такой же важной и существенной отраслью литературы, как проза, поэзия, критика и театральная драматургия. Писатель, работающий в области кинодраматургии, должен пользоваться такой же заботой, так же отвечать всем своим именем за творческое качество своих сценариев, как и писатель, работающий в любой другой области литературы.

О кинодраматургии

Время от времени мы вспоминаем, что основой основ кинематографического искусства является сценарий. Мы вспоминаем это обычно тогда, когда положение дел в кинематографии очень плохо: когда мало кар­тин. Очевидно, сейчас самое подходящее время для того, чтобы вспомнить о кинодраматургии.

Нельзя поставить хорошую картину по плохому сценарию. Если это случается, то, значит, сценарий был хорошо переписан во время постановки. Провал картины или ее успех, это в первую голову провал или успех сценария. К сожалению, эти простые истины до сих пор не признаны нами. Легкомысленно-пренебре- жительное отношение к кинодраматургии пронизывает всю практику нашей работы. И это не случайно. Спор между режиссером и кинодраматургом продолжается уже много лет, с первых шагов советской кинематогра­фии. В этом споре неизменно выигрывает режиссер не потому, что он прав, а потому, что у него в руках картина и производство.

Наш кинематограф очень часто называют режис­серским. Примат режиссерского творчества прокла­мирован много лет тому назад. Кинематограф в этом отношении был только продолжателем известных те­атральных течений, кстати сказать, давно разбитых на театре. Но в кинематографе они остались бытовать уже не как теории, не как программы действий, а как мелкая повседневная практика неуважительного обра­щения с литературным материалом. Никто не скажет сейчас, что кинематограф родился в процессе монта­жа, что монтаж есть совершенно самостоятельный и притом высший в киноискусстве процесс, определяю­щий все стилевое и идейное звучание картины. Никто этого не скажет, потому что эта теория давно бита, но последствия этой теории — повседневная практика, ро­дившаяся в результате ее,— существуют по сей день в среде режиссуры и литературной среде.

Советская немая кинематография начала существо­вать как большое искусство с появлением двух вели­ких картин: «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна и «Мать» В. Пудовкина. «Броненосец «Потемкин» был создан монтажным путем на основе невероятно раз­росшегося в съемке одного беглого эпизода сценария Н. Агаджановой-Шутко о революции 1905 года. Кар­тина «Мать» была создана на основе крупного лите­ратурного произведения. Почему-то урок «Броненос­ца «Потемкин» был сочтен закономерным и прогрес­сивным, а урок «Матери» был очень скоро забыт. Это принесло нам много бед, ибо закономерным и прогрес­сивным для дальнейшего развития кино был именно урок «Матери».

Спора нет: работа режиссера и актера в кинема­тографе играет огромную роль. И тем не менее сцена­рий — такая же основа киноискусства, как пьеса — основа искусства театрального. То, что картина ста­вится единожды, доказывает только слабость кино­драматургии сегодняшнего дня. Когда кинодраматур­гия станет высокой литературой, классические сцена­рии, несомненно, будут ставиться многократно, будут находить разные трактовки, будут жить веками в исполнении разных режиссеров и разных актеров, как живут Софокл, Шекспир или Мольер.

Кинодраматургия — такая же важная и полноцен­ная отрасль литературы, как проза, поэзия и теат­ральная драматургия.

Но пока что мы все — и в первую очередь писате­ли—не считаем сценарий ни литературой, ни вообще искусством. А между тем это литература, и притом ли­тература сильная и самостоятельная. Дар сценариста столь же своеобразен и столь же редок, как дар поэта или дар прозаика. Толстой не умел писать стихов, Островский не умел писать прозы. Даже самый круп­ный прозаик не обязательно обладает даром кинодра­матурга. Мы часто спорим о том, что такое сценарий: пьеса, повесть или роман? Сценарий — не пьеса, не по­весть и не роман.

Кинодраматургия обладает своими законами, свои­ми выразительными средствами, способными необы­чайно богато, подробно и разнообразно показать внут­ренний мир человека. В этом смысле кинодраматур­гия ближе к прозе.

Все дальнейшее развитие кинематографа связано с развитием нашей кинодраматургии. Я бы сказал сильнее: сейчас дальнейшее движение кинематографа зависит только от кинодраматургии. На смену кине­матографу режиссерскому идет кинематограф автор­ский: жизнь кинематографа определится тем, вырастут ли у нас крупные писатели, которые найдут в кино­драматургии единственное для себя средство выраже­ния.

Пока что наши дела на сценарном фронте плохи...

Мне по долгу службы приходится читать почти все сценарии. Их низкий уровень поражает. За последний год мне довелось прочесть всего пять-шесть интерес­ных сценарных произведений, да еще несколько сред­них, пристойных образчиков профессионально-грамот- ного ремесла, не несущих в себе, однако, ничего ново­го или своеобразного.

Генеральным пороком огромного большинства сце­нариев является шаблон. Сценарий пишется не в ре­зультате лично наблюденного, поразившего автора жизненного явления, нет, он сочиняется на основе ра­нее накопленных литературно-кинематографических стандартов. В качестве образчика мне хотелось бы привести сценарии на колхозные темы. Я прочел их около пятнадцати. Прежде всего, все они написаны настолько стандартным языком, что невозможно опре­делить, где находится этот колхоз: в Белоруссии, на Урале, на Дальнем Востоке или в Ивановской обла­сти. Все колхозники говорят на одном стандартном, литературно-кинематографическом языке. В огромном большинстве этих сценариев председатели колхоза — женщины. Это, конечно, типично для наших дней, но занятно, что все эти председательницы, без малейше­го исключения, вдовы. Как правило, около такой вдо­вы очень скоро появляется демобилизованный коман­дир, обязательно потерявший всю свою семью. В боль­шинстве сценариев фигурирует секретарь райкома. Это всегда и неизменно человек спокойный, с хитринкой, немногословный, улыбающийся и все предвидящий. Во всех сценариях он холост и одинок. Обычно в фи­нале он устраивает свадьбу героев. Мне не доводилось встречать в сценариях ни раздражительных, ни мрач­ных, ни многословных, ни хотя бы женатых секрета­рей райкома.

Образы рядовых колхозников точно так же списа­ны с прошедших по экранам картин или заимствова­ны у литературы. Написал Шолохов деда Щукаря, и пошли гулять щукари под разными фамилиями из сце­нария в сценарий, как говорится, для комедийного оживления. Но Шолохов сам увидел своего Щукаря. Он у него живой. А эти щукаревы кинематографиче­ские отпрыски — мертвые.

Печатью унылого шаблона отмечены у нас не толь­ко сценарии на темы колхозной жизни. Я мог бы точ­но так же привести примеры шаблонных музыкально- комедийных сценариев, строящихся совершенно оди­наково на любом материале: шаблонных драм, свя­занных якобы с проблемой возвращения с фронта; шаблонных «производственных» сценариев, трактую­щих темы промышленности и строительства, и очень модных летно-героических шаблонов.

Здесь следует отметить одно любопытное явление: когда сценарий пишется по шаблону, он обычно бы­вает с точки зрения кинематографически производст­венной вполне грамотным. В нем нужное количество страниц, в нем сцены разработаны «кинематографи­чески». Нет в нем только одного: в нем нет наблюден­ной жизни, в нем нет искусства, в нем нет литератур­ного качества.

Зато в тех случаях, когда сценарий от этого шабло­на уклоняется, он часто перестает быть кинематогра­фическим произведением. С точки зрения природы ки­нематографического искусства во многих частях по­добных сценариев нет основного — автор не видит, а подчас и не слышит того, что им написано. Он не ощущает объема сцен, их зрительной пластики. Он пишет не для экрана, и очень многие важные куски этого сценария вообще не могут быть перенесены на экран.

Сценарий должен быть законченным выражением творческой воли и в литературном и в кинематографи­ческом отношениях. Кинодраматург должен мыслить кинематографическими образами, кинематографиче­скими сценами, кинематографическими размерами, кинематографическим ритмом.

Дата добавления: 2015-09-29