Сновидение как композиционный прием - конспект 3 страница

В современном обществе (на бытовом, как минимум, уровне) сновидению отводится роль специфического рода искусства, сон воспринимается как произведение с неясным авторством, в котором некое значимое содержание выражено в художественных образах (во всяком случае, в образах, эмоционально воздействующих на сновидца). Мне кажется, что интуитивное сближение сно-видения с искусством имеет под собой вполне рациональную основу. По словам одного из основоположников отечественной семиотики Ю.М.Лотмана: “Искусство создаёт свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: “если, то…””. Далее учёный продолжает: “Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира” 2. А что если эти положения подкорректировать применительно к сно-видению? Сно-видение создаёт свой мир, который строится как трансформация реальной действительности по закону: “если то, что я вижу - реально, то действовать я буду так…”. И далее: Гениальным свойством сно-видения вообще является нецеленаправленный мысленный эксперимент, позволяющий человеку обогатить свой опыт за счёт переживания воображаемых событий в качестве реальных 3.

То есть сно-видение, как и искусство, является, я считаю, своеобразным аппаратом познания мира. Причём сно-видение эволюционно предшествовало искусству (животным тоже снятся сны), а возможно, и генетически обусловило его. В этом отношении я полностью согласен с Хорхе Луисом Борхесом, утверждающим, что “сны - это художественные произведения, возможно, наиболее архаичный из способов художественного выражения” 4. Как и искусство, сно-видение функционирует по особым законам и обладает собственной поэтикой, описать которую я попытаюсь в данной работе.

Поэтика сновидений в моём понимании - это система специфических элементов сновидения, воспроизводящихся от сна к сну независимо от того, сны это одного человека или разных людей. В работе я использовал свои личные записи сновидений, пересказы родных и знакомых, а также старался привлекать как можно больше примеров из художественной литературы.

--------------------------------------------------

Тхоривский М.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СНО-ВИДЕНИЯ

Выделю для начала самые общие принципы сно-видения, чтобы затем перейти к описанию частных “приёмов” 5, которые часто являются прямым следствием этих принципов.

Принцип первый: подмена объективной реальности реальностью воображаемой. То есть человек в сновидении относится к снящемуся как к реальному; не осознаёт себя смотрящим сновидение. С этим положением, думаю, согласятся все.

Принцип второй: теснота операционного пространства сновидения. Во время бодрствования человек имеет дело с двумя операционными пространствами: реальным миром, в котором он совершает реальные действия, и воображаемым миром, в котором он реальные действия моделирует и прогнозирует их результаты, либо просто фантазирует, контролируя в большей или меньшей степени развитие своих фантазий. В сновидении же связь человека с реальным миром практически разрушена, и вместо двух операционных пространств остаётся лишь одно, воображаемое. Но, в соответствии с первым принципом сно-видения, человек принимает его за реальное. Тут-то и начинаются чудеса: пытаясь проделать с якобы реальным миром привычные воображаемые операции, спящий неизбежно изменяет и сам этот мир соответствующим образом. Неизбежно сбываются все желания (для того, чтобы пожелать, необходимо представить себе желаемое). Неизбежно реализуются самые неприятные опасения и страхи. Предположения неизбежно оказываются оправданными. В сновиденном мире подуманное, представленное, предположенное, - всё синонимы осуществлённого. Вот почему мы в сновидениях можем совершать тяжкие преступления, превращаться в животных, умирать и общаться с умершими.

Принцип третий: внимание - направляющая сила развития сюжета. Прямым следствием принципа тесноты является особая роль внимания в сновидении. Один из ведущих специалистов в мире по проблеме сна профессор Александр Борбели в работе “Тайна сна” утверждает: “…важная черта сновидений - это способность удерживать внимание. Оно захватывается определёнными событиями или объектами, от которых невозможно освободиться; мы не можем заставить наше мышление переключиться на что-то другое. Американский исследователь сна Аллен Рехтшаффен сделал парадоксальное, но верное наблюдение, что в сновидениях отсутствуют элементы воображения” 6. Я предлагаю взглянуть на проблему с противоположной стороны. Во-первых, сно-видение, на мой взгляд, - это и есть воображение, только не целенаправленное. А во-вторых, если принять, что сюжет сновидения - это последовательное изменение образов сна, происходящее в процессе производимых с ними воображаемых операций, то местом изменения в общей картине сна закономерно становится тот предмет, на котором сосредоточено наше внимание. В той же работе Борбели цитирует слова Дона Хуана из “Путешествия в Икстлан” Карлоса Кастанеды: “Каждый раз, как ты глянешь на что-либо в своём сновидении, оно меняет форму…”. Я сказал бы чуть иначе: всё, на что ты обращаешь внимание, может изменить форму. Такая поправка необходима, ведь без неё сновидение представлялось бы безостановочным калейдоскопом изменяющихся форм. То есть в отличие от бодрствования, где внимание - следствие события (или ожидания такового), в сновидении зависимость обратная, - событие, как правило, происходит в точке сосредоточения внимания, поскольку сначала мы сосредоточиваемся на объекте, затем пытаемся мысленно обработать его, и, тем самым, - изменяем объект. При этом события (изменения объекта) может и не произойти, если мы его не спровоцируем предположениями, надеждами, опасениями и т.д.

ПРОБЛЕМА ПЕРЕСКАЗА СНОВИДЕНИЯ

Сновидения на своём образном уровне не поддаются непосредственному исследованию, поскольку, по словам Ю.М.Лотмана: “У сна есть …одна особенность - он индивидуален, проникнуть в чужой сон нельзя, следовательно, это принципиальный “язык для одного человека”. С этим же связана предельная затруднённость коммуникативности этого языка: пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение. Эта непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность” 7. В отношении пересказа я не был бы так категоричен: мне кажется, что пересказать сон не труднее, чем пересказать события бодрствования, чем мы всю жизнь, собственно, и занимаемся, общаясь друг с другом. Так что примем для простоты, что особой сложности пересказ сновидения не представляет. Но тогда с запоминанием сна проблем вообще не должно быть, поскольку и сами сновидения, и память о них пользуются одинаковыми средствами - языком воображаемых картин. А с тем, что сон непроницаем для “посторонних”, не согласиться трудно. Поэтому особое место в изучении сновидений с точки зрения их образной структуры занимает личный опыт исследователя, информация “из первых рук”.

С другой стороны, моделирование сновидений - важный элемент творчества писателей, художников, режиссёров. Причём в лучших образцах достигается высшая цель искусства - сопереживание, когда я (читатель, зритель) переживаю сновидения героев как свои собственные. Значит, особый язык сновидений - не вымысел, он существует. То есть в руках у искусствоведа оказывается дополнительный инструмент анализа произведений. А в руках у сомнолога - дополнительный материал для исследования.

ПРОБЛЕМА СЮЖЕТА СНОВИДЕНИЯ

Прежде чем перейти непосредственно к описанию действующих в сновидении приёмов, нужно разобраться ещё с проблемой сюжета сновидений. Проблема эта становится ребром при попытке интерпретировать пример сновидения, приводимый Б.А.Успенским со ссылкой на П.Флоренского и с указанием на источник - “известную книгу Мори”1878 года издания 8. Изложу вкратце сюжет: спящий пережил во сне основные события французской революции, затем был схвачен, приговорён к смерти революционным трибуналом, возведён на эшафот и гильотинирован. Последним ощущением сна был удар холодного металла по шее. При пробуждении этот металл оказался железной спинкой кровати, случайно ударившей спящего по шее. То есть парадоксальным образом событие реального мира оказалось как бы обусловленным сюжетом сна. Чем же объяснить подобную “своевременность” удара со стороны железной спинки? “Конец сновидения совпадает с началом бодрствования, они совпадают в одном и том же … эффекте, и именно здесь обнаруживается, по Флоренскому, разнонаправленность времени - реального и ирреального…” 9. Красивая гипотеза, но одним из её следствий необходимо является проговаривание спящим слов от конца к началу, что противоречит моим наблюдениям над спящими.

Не менее красивую гипотезу предлагает сам Успенский. По его мнению “перед нами во сне проходят … случайные образы, которые при этом как-то фиксируются нашей памятью. Образы эти … в принципе способны ассоциироваться … друг с другом самыми разнообразными способами” 10. При пробуждении от внешнего фактора сновидение как-то переосмысляет этот фактор. Переосмысленный фактор становится “семантической доминантой”, согласуясь с которой мозг конструирует из отложившихся в памяти образов некую сюжетную линию, при этом образы, не вписывающиеся в сюжет, просто-напросто забываются. На мой взгляд, эта теория более правдоподобна, однако неоправданно громоздка.

Третью гипотезу предложил А.Борбели: “Этот отчёт свидетельствует о том, как внешнее событие - падение изголовья кровати, на которой спал Мори, - послужило поводом для развёртывания целостной картины сновидения, которая вся, по-видимому, проскочила за несколько секунд, причём окончание внешнего события запустило начало сновидения” 11. Эта гипотеза кажется мне неубедительной, поскольку предполагает некое ускоренное продуцирование мозгом образов. А тот же Борбели приводит результаты лабораторных исследований, показывающих, что “насыщенность сновидения событиями приблизительно соответствует реальному времени сна” 12.

Я предлагаю свою гипотезу, хорошую тем, что она элементарна и, - главное, - не противоречит моему личному опыту. Суть её в том, что сюжет сновидения развивается в мозгу спящего именно в том порядке, в каком и откладывается в памяти. А парадоксальность удара спинкой по шее объясняется лишь более или менее удачным совпадением: в каком бы месте сюжета она ни нанесла удар, сновидение прекрасно вплело бы его в ткань разворачивающихся событий, хотя бы и как брошенный кем-то из толпы топор (на любом отрезке пресловутой французской революции).

ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ

Хочу заранее оговориться, что при описании элементов поэтики сновидений я рассчитываю не столько на согласие читателя с моими рациональными гипотезами, сколько на его сопереживание моему опыту сно-видения. Если читатель “видит” мои сны, находит им аналоги из собственного опыта, значит, можно считать выделенные мной элементы воспроизводящимися. Итак...

Начала.

Начала и концы сновидений интересны в силу своего пограничного положения между двумя разными формами психики. Несомненных, зафиксированных в памяти начал сновидений крайне мало, это понятно: лучше запоминается тот материал, который находится в непосредственной близости к пробуждению. Поэтому для анализа остаются лишь редкие случаи, когда засыпание было прервано и начало сновидения запомнилось. Пример: “Начинаю засыпать, но вроде и не очень хочется. Думаю: а чего мне хочется? И представляю себе три окошка. От каждого в перспективу уходит коридорчик. Освещается одно окошко, и я вижу в глубине коридорчика какую-то еду. Нет, думаю, кушать не хочется. Освещается второе, там сигареты. Нет, думаю, курить тоже не хочется. Освещается третье: по коридорчику ко мне бежит краб. Жёлтый в крапинку, на длинных ножках тропический крабик. Чёрт, думаю, при чём тут краб?!”. То есть краб оказался первым образом сна, сигналом того, что я утратил контроль над воображением. И если бы на месте краба оказалось что-либо менее вопиющее, я спокойно продолжил бы погружение в сон. Важно отметить, что первый сновиденный образ оказался непроизвольным и даже конфликтным по отношению к моим произвольным предсонным фантазиям, что и привело к пробуждению. Отсюда можно сделать осторожное предположение, что некоторые образы в сновидениях активизируются спонтанно, без участия сознания, а с них уже могут начинаться осознанные так или иначе сюжетные линии. Я не случайно говорю о сознании в сновидении: я считаю, что запомниться может только тот сон, который был хоть минимально осознанным. Осознанным не как сон, а как реальность.

Вообще же мне кажется, что подавляющее большинство сновидений являются фрагментами с утраченным началом, поскольку при вспоминании сновидения обычно не можешь добраться до начала, преследует навязчивая уверенность “но перед этим тоже что-то было”. Это неудивительно, если учесть, что за ночь чередуются несколько периодов сновидений, и даже если сны быстро забываются, то они не могут исчезать из памяти бесследно.

Концовки.

Концовки сновидений запоминаются лучше всего. Именно запомнившиеся при пробуждении концовки являются той точкой отсчёта, с которой мы начинаем ретроспективно восстанавливать сновидения в памяти.

Можно выделить две более или менее чётко выраженные группы концовок (не исчерпывающие всех возможных вариантов). В первую объединяются те концовки, где пробуждение было мотивировано сюжетом сновидения. Эти концовки отличаются предельным эмоциональным переживанием ситуации. Например: “Я подныриваю под бетонный навес, долго плыву под ним. Потом поворачиваю назад, но не нахожу выхода. Мне не хватает воздуха. В панике просыпаюсь”. В этом примере, могут мне возразить, и пробуждение, и сам сюжет могли быть обусловлены внешними факторами. Но я не страдаю астмой, и при пробуждении одеяло не перекрывало мне доступ воздуха. Другой пример: “Мой сын хочет спуститься по пожарной лестнице с крыши высотного дома. Я не успеваю добежать до него, он оступается и исчезает из моего поля зрения. Я просыпаюсь с чувством непоправимости случившегося”. Ещё пример: “Я проснулся от своего хохота. Я хохотал неудержимо, но при пробуждении оказалось, что я еле слышно хихикаю. В памяти от этого сна осталось не то слово дедушка, не то сам этот дедушка, над которым я, по всей видимости, и хохотал”. Пример из Ремизова: “Мы сели в лодку и, свистя соловьями, стали отчаливать. И подвернулся какой-то мальчик, прыгнул к нам, и медленно стала погружаться лодка ко дну” 13. Другой пример: “Моя дикая душа пьянела, я помирал от злобы… Но тут сон меня покинул” 14.

Вторая группа концовок связана с ситуациями, требующими повышенной мыслительной активности. Главным вопросом таких ситуаций выступает вопрос “что делать?”. Пример: “Едем с матерью в троллейбусе. Я вспоминаю, что не прокомпостировал талоны, и начинаю рыться в карманах. Мать на остановке вдруг выходит, а я не знаю, то ли искать талоны, то ли выскакивать за ней следом. На этом просыпаюсь”. Другой пример: “Сижу у стоматолога. Она говорит: “У вас камни твёрже зубов. Смотрите, я опираюсь на зуб, чтобы сковырнуть камень, а зуб крошится. Вот, видите! Вот, видите!” Сижу с открытым ртом, полным зубных осколков”. В данном примере - типичная жизненная ситуация, когда не знаешь, как себя вести: вера в авторитет врача конфликтует с чувством самосохранения.

Мыслительная активность в сновидении может проявляться неадекватно (по меркам реальности), например, у Ремизова: “Да они уже проснулись. Вот они схватили одного мальчика и потащили… Нас всё меньше и меньше, а краснокожих целая армия… А мне одного хочется, попасть бы в серёдку, и я начинаю быстро считать (курсив мой, - Т.М.), полагая, что счёт поможет, а ноги уже деревенеют… Пропал, схватили!” 15. Нужно отметить, что в этом примере проявляются свойства обеих групп концовок: эмоциональное переживание опасности сочетается с активизацией мышления (счёт).

Вообще же, по моим наблюдениям, в большинстве концовок мыслительные конструкции либо преобладают над зрительными образами, либо сопутствуют им. Глубокие же (удалённые от пробуждения) сновидения часто мыслительных элементов не содержат и являются “животно” переживаемыми образами, а поэтому - хаотичными и фантастическими (ведь мы не пытаемся их осмыслить, и они сменяются неупорядоченно). Косвенным подтверждением этой гипотезы является и такое наблюдение: вербальное (и, кстати, музыкальное также) мышление препятствует засыпанию, тогда как образное - способствует. То есть для того, чтобы заснуть, мне нужно усилием воли перестать думать словами и попытаться включить зрительное, образное мышление. Когда мне это удаётся - я засыпаю.

Ущербные предметы.

Характерной узнаваемой особенностью сновидений является продуцирование ущербных образов, которые мы воспринимаем как данные и не всегда даже удивляемся их несоответствию реальным предметам. Это могут быть кривые стрелы, мягкие ступеньки, плоские автоматы, стреляющие, как на детских рисунках, штриховыми линиями и т.д. Причём, чем сложнее предмет, тем больше вероятность “ошибки” в его образе. Особенно это касается сложных образов, - образов знакомых людей и знакомых помещений (шире - знакомой местности). Вот что говорит по этому поводу Х.Л.Борхес: “Характерная черта страшных снов..., - это их точная топография”, - и чуть дальше сам себе противоречит, пересказывая свой сон: “Случилось это, помню точно,... на углу Серрано и Солер, только место было совершенно другое, непохожее на угол Серрано и Солер... Мне повстречался мой друг, которого я не знаю (курсив мой, - Т.М.)...” 16. Чем объяснить подобное противоречие? Поскольку я принимаю в качестве рабочей гипотезы, что сно-видение - это разновидность воображения, черпающая свой материал из памяти, постольку искать ответ нужно в специфике моделирования воображаемых образов. Сравнительно легко представить себе (смоделировать) простые предметы, но при попытке восстановить в памяти внешность знакомого человека, или строение, или улицу, - пусть даже мы видим их каждый день, - образ неизбежно будет неточным, и только в процессе многочисленных исправлений приблизится к оригиналу. Однако во сне мы либо принимаем предмет таким, как он вспомнился нам с первой попытки, либо, сосредоточив на “ошибках” внимание, так или иначе трансформируем предмет. То есть сначала Борхес вспоминает о пересечении знакомых улиц, а когда в памяти реконструируется их ущербный образ, он некритически воспринимает его как должный (“только место было совершенно другое”). То же самое происходит и с образом встреченного друга. Говорить нужно не о точной топографии сновидений, а об ощущении точной топографии (см. также раздел “Заданное знание”).

Одним из вариантов ущербных предметов являются предметы смешанные, когда, например, образ одного человека контаминируется с образом другого, или в одной компании снятся друзья далёкого детства и сегодняшние товарищи по работе. В подобных случаях, вероятно, на описанный выше механизм накладывается способ организации материала в памяти. Скажем, объединение предметов по подобию или по смежности, когда, например, образы знакомых компаний можно выделить в отдельную цепочку. Всё это, конечно, догадки, которые пока проверить невозможно, но мне важно выделить повторяющиеся элементы сновидений.

В художественной форме об ущербности сновиденных предметов говорит Х.Л.Борхес в маленьком эссе “Dreamtigers”: “...уснув, я развлекаюсь тем или иным сном и вдруг понимаю, что вижу сон. Тогда я думаю: это же сон, чистая прихоть моей воли, и, раз моя власть безгранична, сейчас я вызову тигра... О неискушённость! Снам не под силу создать желанного зверя. Тигр появляется, но какой? - или похожий на чучело, или едва стоящий на ногах, или с грубыми изъянами формы, или невозможных размеров, то тут же скрываясь, то напоминая, скорее, собаку или птицу” 17.

Трансформация предмета

при сосредоточении на нём.

Этот элемент - прямое следствие третьего принципа сно-видения, в соответствии с которым не события сна приковывают наше внимание, а наше внимание к тому или иному объекту изменяет объект, т.е. формирует события, из которых складывается сюжет. Пример из Ремизова: “Мы все чего-то ждём и очень волнуемся... мне показывают пальцами на какую-то тёмную массу, движущуюся со стороны леса... Я... стал вглядываться... И понемногу начали обрисовываться странные фигуры. Впереди всех ехал на воле церемониймейстер - важный сановник с коричневой бородой в золотом кафтане, в руках его блестело золотое жезло. За ним попарно шли дамы в длинных белых одеяниях босиком. А за каждой парой следовали слуги, несшие по два складных стула и опахало. Наконец под балдахином показался король”. Механизм движения сюжета в данном отрывке, видимо, таков. Ожидание “чего-то” приводит сначала к появлению именно “чего-то”: “тёмной массы”, которая лишь при вглядывании трансформируется в нечто определённое, причём определённое сознанием автора сновидения. Не происходит ничего фантастического, ситуация разрешается традиционным для того времени (цикл написан в1900-1909гг) образом: чего ещё может ожидать толпа, как не зрелища, скажем, королевской процессии. Здесь мы имеем дело с трансформацией ситуации. Но когда доходит очередь до материальных деталей, для фантастики открывается больший простор: церемониймейстер - на воле, дамы - босые, а у короля (эпицентр внимания) - “лицо тёмное негритянское, а нос в виде серебряного серпа” 18, вместо обыденной внешности, например, Николая II.

Другой пример - из Х.Л.Борхеса: “Мне повстречался мой друг, которого я не знаю; смотрю на него и вижу - он страшно изменился... Лицо его было печальным, болезненным, а может, и виноватым. Правую руку он спрятал под лацкан куртки (эта деталь важна для сна). Руки его я не видел, он спрятал её у сердца. Тогда я понял, что он нуждается в помощи, и обнял его… Он принялся медленно вытаскивать руку. Смотрю и вижу: вместо руки у него - птичья лапка”. Далее автор комментирует свой сон: “Удивительно то, что с самого начала он прятал руку на груди. Находку, что у человека будет птичья лапка, что я замечу чудовищную в нём перемену, трагедию человека, который превращается в птицу, я готовил неосознанно” 19. По-моему же, птичью лапку автор сна сотворил не так уж и неосознанно: он предположил её появление в соответствии со своим образным мышлением, - в другом сне Борхесу являются человекообразные Боги с элементами птичьей анатомии (“Рагнарёк”), - то есть создал, хоть и неожиданно для себя. И “готовил” её появление не заранее, а приготовил в момент сосредоточения внимания на вытаскиваемой руке. Но, несмотря на различия в трактовках, с основным выводом автора я согласен полностью: сно-видение - искусство, и свои сны человек творит сам.

Знание как озарение.

Часто в сновидениях знание, понимание чего-либо приходит вдруг и непонятно откуда, что в пересказе имеет вид “и вдруг я понимаю...”. Пример: “Я хочу выйти из подвала посмотреть, куда стреляет пулемёт. Встречаюсь глазами с пулемётчиком, снова приступ ужаса, - я понимаю, что они будут убивать всех без исключения. Сверху кто-то начинает поливать меня жидкостью из длинной трубки. У него очень страшное лицо (возможно, он и есть пулемётчик). Я понимаю, что он поливал меня ядом. Бегу обратно в подвал предупредить всех об опасности, затем выбегаю из дома в поисках резервуара с водой, чтобы смыть яд. И тут понимаю, что такого резервуара я не найду, а начавшийся мелкий дождик не поможет. В апогее ужаса просыпаюсь”. Эти озарения, несомненно, являются следствиями второго принципа сно-видения - тесноты операционного пространства, при которой автоматически реализуются (а в данном случае принимаются за истину) любые предположения. Пример из Ремизова: “Все трое чертей притворились смирными, ласковыми, безобидными и тонким ребячьим голоском что-то такое наивное и простенькое лепетали надо мной. Но я каким-то наитием понял, что у них на уме: они облюбовали и теперь определённо подбирались к моим конечностям и позвоночному хребту (курсив мой, - Т.М.)” 20. Обычно внезапное “узнавание” чего-либо приводит к сюжетным поворотам, поскольку побуждает к соответствующим действиям. Само же является следствием постановки внутреннего вопроса, следствием удивления. Пример из Ремизова: “Большущий дом. Сколько этажей - не считал: много. А вокруг дома народ кишмя кишит. Я подбегаю к дому, но зачем мне этот дом - сам не знаю. Я знаю: мне надо во что бы то ни стало пробраться в дом. С трудом проталкиваясь, добрался я до дверей и вошёл в комнаты. Комнаты всё неизвестные. Из одной в другую перехожу, ищу чего-то... (курсив мой, - Т.М.)” 21. В данном примере внезапного узнавания нет, зато есть постановка вопроса, когда автор-герой удивляется своим действиям, находит их странными. Но гипотез никаких он не строит, поэтому вопрос остаётся без ответа.

Мотивирование своих действий

“задним числом”.

Кроме прочего, характерной для сновидений является сама ситуация, когда человек сначала выполняет какие-то действия, а затем пытается их мотивировать. Появление подобных ситуаций во сне может быть обусловлено переходом из более глубокого сна с минимальным участием сознания в менее глубокий с элементами мышления. При этом человек уже не только участвует в неких событиях, но и пытается осмыслить происходящее, в том числе объяснить свои поступки, причины которых остались в неосознанной части сновидения. Пример: “Я в общественном туалете. Выхожу из кабинки не через дверь, а почему-то перелезаю через верх... Вижу нескольких парней криминального вида и думаю: хорошо, если они видели, как я перелезал через дверь в туалете; пусть думают, что я “блатной” и мне “западло” браться там за дверную ручку”. В примере я мотивирую свои странные действия “задним числом”, осознавая странность своего поведения. Другой пример: “Я еду на лифте и попадаю в подкрышное отделение больницы. Там ничего, кроме пыли, нет, но выхожу я почему-то с рулоном чертежей. Меня останавливает санитар и спрашивает, зачем я забрал его чертежи. Я объясняю, что хотел их выбросить в макулатуру. Подошедший врач уличает меня во лжи: ведь чертежи пластиковые, а не бумажные. Я поправляюсь, что хотел выбросить их в мусорник. Сам я понятия не имею, зачем взял чертежи, и мне невыносимо стыдно”. В этом примере самого мотивируемого действия и нет вовсе, но чертежи каким-то образом оказались в моих руках, и мне приходится отвечать за сюжетный поворот сна. Пример из Ремизова: “Стал я выбирать из мешков пятаки и кидать в воду, чтобы узнать, глубока ли река. А пятаки не тонут, выплывают и не пятаками уж, а красными коробочками. Стал я вылавливать красные коробочки... А меня стыдят: - К чему тебе эти дырявые коробочки?.. И знаю я, что коробочки ни к чему мне, и всё-таки вылавливаю... - Я коллекцию собираю, - говорю виновато...” 22. Интересно отметить, что в примере соседствуют действия логически объяснимые и непонятные. Последним автор и пытается “задним числом” подобрать мотивацию. Само же тесное соседство осознанных и неосознанных действий можно объяснить неким мерцающим сновиденным сознанием, которое как бы балансирует на границе более глубокого сна с менее глубоким.

Заданное знание.

Другой особенностью сновидений является знание заданное, воспринимаемое как изначальное, когда человек (как правило, в первой сцене сновидения) не выводит его умозрительно, а обладает им априори. В пересказе ситуация обычно имеет вид “откуда-то я знаю...”. Возможно, как и предыдущий “приём”, это следствие фрагментарности оставшихся в памяти сновидений. Другими словами, источник информации может быть утрачен вместе с предшествующим фрагментом сна. Пример: “Я то ли в колонии, то ли в армии. Вечер субботы на Пасху. Наш коллектив выполнил какое-то важное задание, и теперь сегодняшний вечер и завтрашний день у нас свободны. На улице снег, серо-чёрные бараки, проплешины асфальта”. Эта сцена сновидения не включала в себя никаких событий, никаких персонажей, она состояла исключительно из зрительной картины места действия и заданного знания о смысле этой картины. При этом сновидение воспринималось как фрагмент.

Разновидностью заданного знания можно считать мнимую память. Вообще сновиденная память может быть как истинной (оперативная память, содержащая информацию о предыдущих событиях сна), так и мнимой, чьё содержание моделируется при попытке во сне вспомнить что-то, чего в оперативной памяти нет. В последнем случае наша память нам снится. Нам снится, будто мы знаем что-то. Пример из Ремизова (самое начало новеллы): “Я взбирался на башню по крутой, необычайно узкой лестнице. Мне говорили, что стоит только достичь верхней площадки, и оттуда уже прямой ход на небо..." 23. В этом отрывке слова “мне говорили” могут быть как ссылкой на забытый фрагмент, так и приметой мнимой памяти. Аналогично обстоит дело и с началом другой новеллы Ремизова: “Вот уже несколько дней, как я не отхожу от больной старухи...” 24.

Взаимосвязь называния предмета

с реализацией его образа.

Часто в сновидениях реализация образа предмета происходит непосредственно вслед за словесным упоминанием этого предмета, что в сновидении субъективно ощущается как некая магия, а в пересказе - как рифма. Например: “Мы разговариваем, что, мол, обещали погромы, что у людей скопилось много оружия, и у кого-то в районе есть пулемёт. Вдруг над нашими головами начинает строчить этот пулемёт. Это “Максим”, он стреляет через какую-то фанеру, в фанере рваные дырки, летят щепки во все стороны”. Очевидно, слово, проскользнувшее в разговоре и обратившее на себя особое внимание сновидца, является толчком к моделированию образа соответствующего предмета. Пример из сновидения моего друга: “Я говорю ей, что мы уедем на корабле. И вот мы на корабле и уже неделю плывём”. Пример из Ремизова: “И когда я упал от отчаяния и подумал о дне, которого никогда не будет, странное разлилось вокруг, будто радужное облако, которое выплывало в окно из белого дня (курсив мой, - Т.М.)” 25. Опять же, - в сновидении достаточно лишь подумать о предмете, чтобы реализовался его образ. Ещё пример из Ремизова: “ - В Москве, - отвечает писатель, - в доме Грузинской церкви на Воронцовом поле: церковь на горе, а мой дом под горой в репейнике, такое пустое место есть... Я хотел спросить его... но его уже не стало, да и я очутился в пустой церкви... (курсив мой, - Т.М.)” 26. Это может быть и случайным совпадением, что реализуются в едином образе сразу два упомянутых слова, причём не связанные в реплике непосредственно, - ведь слово “пустое” относилось к месту под горой, а реализовалось связанным с церковью. Подобных примеров двойной реализации больше обнаружить не удалось, но этот показался мне заслуживающим внимания.

Дата добавления: 2015-08-27