Сновидение как композиционный прием - конспект 2 страница

----------------------------------------------

ФЕДУНИНА О. В. "ПОЭТИКА СНА В РОМАНЕ"

Что представляет собой литературный сон, в чем заключается его своеобразие как элемента художественной структуры? Работа посвящена исследованию снов персонажей, как особых элементов структуры произведения, выполняющих определенные функции в составе целого.

Функции снов персонажей: (1) приближают развязку интриги, (2)раскрывают характер персонажа, (3) играют роль интермедии.

«Метафизический» подход к литературным сновидениям - какая реальность создается в произведении, «космическая, божественная или просто иллюзорная»

А. Бегэн опирается на понимание литературного сна, исходящее из трех его основных функций, которые вытекают из природы этого явления: (1) средство изображения внутреннего мира героя, его психологии; (2) элемент текста; (3) часть внутреннего мира произведения, во многом определяющая характер художественной реальности.

Н.А. Нагорная, рассматривая литературные сны на материале творчества А. Ремизова, выделяет следующие подходы: (1) сон как выражение фантастики, возникающей на границах объективного и субъективного повествования, как средство преображения бытового, (2) сновидение как способ корректировки действительности,(3) сон как текст, (4) сон как значимый элемент модели мира автора и как код ее описания, «гипнологический код».

---------------------------------------------

Сны в творчестве Булгакова

сон воспринимался как «место встречи» с божественным началом (добрым и злым) и даже как временная смерть, но не смерть духа, который в это время возносился к космической душе и обретал там, по представлениям древних, некие знания. Сновнденне предоставляло возможность общения с потусторонними силами, то есть его можно было использовать как прием введения фантастического, иррационального начала в текст любой природы.

Причем в XX веке роль сновидения как способа выражения авторской позиции, а не только внутреннего мира отдельных героев, проявляется в гораздо большей степени, чем в классике.

Сквозным приемом творчества М. Булгакова считает сон Н.И. Великая. основной функцией сновидения в романе она называет прозрение (предварение или вопрошание будущего), отмечает многослойность сна Алексея Турбина и пытается наметить связь сновидений с временной координатой структуры произведения, говоря о переводе повествования в финале в философский план. Наиболее исследован феномен сновидения в пьесе «Бег», имеющей подзаголовок «Восемь снов». В.В. Гудкова в статье «Судьба пьесы «Бег» пишет о формообразующей роли сновидения в пьесе и связывает ее главную конструктивную особенность с композиционной ролью авторского субъективного «я»: «Снам» событий изначально противопоставлена «явь», в которой пребывает создатель этого текста... Автор будто находится в иной, нежели его герой, реальности, ее присутствие ощущает, «оттуда» видит то, что называет «снами» то есть реальностью деформированной, искаженной, в которой нарушены привычные, нормальные, «правильные» связи между людьми. Отсюда становится понятным, почему Булгаков настаивает на «снах», подразумевая под этим не просто метафорическое, образное определение тональности, в которой протекает действие, но важнейший структурный элемент «Бега», в большой степени говорящий о сути произведения».

В связи с расслоением реальности драмы исследователь выделяет несколько уровней в системе времен: самая общая «рамка» пьесы позиция автора, реализуемая методом «драматургического монтажа» «восьми снов» как восьми вспышек сознания; второй уровень авторская реальность, время последней, финальной сцены; третий время внутри снов, фабульный скелет «Бега»; четвертый сложная система времен Хлудова; причем вся множественность реальностей фиксируется Булгаковым в пространных ремарках. По мнению В.В. Гудковой, новаторство «Бега» состоит в попытке «передать в произведении для театра сложную структуру авторского coзнaния».

сон-вдохновение» («Театральный роман»), иногда «сон превращается в знак сверхъестественного» (сон Алексия Турбина). Кроме того, исследователь пишет о роли сновидения в «Мастере и Маргарите»: сон играл основную структурную роль, более значительную, чем в других произведениях Булгакова; благодаря ему, благодаря смене повествовательных планов и тонов, допущенных онирическим пространством, писатель сумел совместить разные картины и передать читателю сгущенность своего разнообразного личного жизненного опыта...»

В рассказах Булгакова появляется тенденция восприятия реальности как кошмарного сна повествователем-сновидцем. С одной стороны, сновидение выступает в рассказах как форма проявления подсознания, позволяюшая показать внутреннее состояние человека в эпоху всеобшего слома, а с другой, воспринимаемая как катастрофа, историческая действительность

провоцирует возникновение настояших бредовых видений героев, которые ничем не отличаются от реальности.

сновидение предоставляет возможность введения в текст иного текста— «сон во сне», а также на уровне авторской нравственно-философской концепции: сновидение предоставляет автору возможность выхода в вечность, перехода границы между миром «посюсторонним» и «потусторонним». Сновидческий элемент влияет на стиль писателя, что проявляется в хаотичности и гиперболизации образов, образуя определенную «сновидческую» стилистику повествования.

Сновидение оказывается своеобразным способом общения автора с подсознанием героев. Провиденциальность сновидений может рассматриваться как проявление авторского избытка видения (в финальных снах она направлена не только на героев, но и на читателя, что

связано с принципиальной открытостью романа).

Форма сновидения как композиционный прием, организующий структуру текста, а также как принцип организации художественной действительности в дальнейшем была использована писателем в драматургическом творчестве. В пьесе «Бег» получает развитие образ

реальности — кошмарного сна, используются найденные в романе «Белая гвардия» способы сновидческого повествования, причем роль онирической поэтики еще более возрастает на уровне повествования и композиции произведения.

----------------------------------------------------

Сновидческий мир - это специфическая реальность, в которой эмоциональный настрой имеет определяющее значение, потому что обычные формы восприятия и реагирования во время сна отключаются. Специфика мира сновидения состоит в том, что человек в нем остается наедине с собой, поэтому его внутренние состояния и особенности мировидения не корректируются мирами других людей и не привязываются к вещам эмпирического мира. Эта корректировка и составляет объективность внешнего, «дневного» мира.

В многообразных сновидческих реальностях можно выявить особую структуру, позволяющую перемещаться из одной сновидческой реальности в другую. Способ, которым осуществляется это перемещение, основан на особых свойствах сновидческого образа. Особенность образов вещей и событий в сновидении состоит в том, что раскрытие эмоционального потенциала образа достигается путем его собственной трансформации. Иначе говоря, в сновидении происходит постоянное перетекание вещей из одной в другую.

В состоянии сна внимание очень слабо контролируется волевыми усилиями. Оно полностью подчинено эмоциональному настрою сновидящего, поэтому возникающие на основе этого настроя образы привлекают внимание, потом фиксируют его на себе.

Если это произошло, то сновидящий, будучи уже не в силах переключить на что-либо иное зафиксированное на образе внимание, начинает все больше погружаться в детали этого образа. Происходит что-то вроде пленения сновидящего тем образом, на котором его внимание прочно зафиксировалось. Так получается потому, что эмоциональный потенциал образа начинает стремительно раскрываться, что проявляется во все большей его детализации. Сновидящий переходит от одной детали к другой до тех пор, пока его внимание не привлекает к себе какая-то странность, выпадающая из общего контекста сновидения. Пристально созерцаемые во сне детали образа начинают трансформироваться во что-то необычное, при этом меняется сама пространственность образа.

Тем временем, как бы повинуясь желанию сновидящего, созерцаемая вещь приближается к нему, увеличивается в размерах так, что малейшие детали становятся видны, словно под микроскопом, провоцируя тем самым все большую привязанность внимания к себе. Наконец вещь вырастает до необычных размеров, заполняет все пространство видимости и приобретает глубину, в которую и втягивается сам сновидящий целиком, вместе со своим сновидческим образом тела. Далее происходит разрушение оформленности того сновидческого мира, в котором ранее находилась эта вещь, а сама разросшаяся вещь превращается в новый сновидческий мир.

В основе сновидческого образа лежит эмоция, потенциал которой раскрывается спонтанно и приводит к трансформациям исходного образа, вплоть до его разрушения. Однако разрушение сопровождается рождением нового образа, принадлежащего уже иному сновидению. В бодрствовании подобный переход невозможен.

Чувство неизвестности, неопределенности, сопровождающее трансформации привычного облика вещи, возникает вследствие раскрытия всего эмоционального потенциала того образа, на котором зафиксировалось внимание сновидящего. Постепенно сновидящий доходит до границы сновидческого мира, представляющей собой предел оформленности воспринимаемого, и если он вовремя не остановится и не вернется обратно в исходное сновидение, то с необходимостью дойдет до границы, за которой начинается другая сновидческая реальность. Иногда, подходя к границе оформленности, сновидящий испытывает такой страх, что просыпается.

Поскольку внимание сновидения легко захватывается образами, картина сновидения очень нестабильна и нелогична. Хотя мир сновидения всегда предельно реален, эта реальность основана исключительно на переживании внутренней эмоциональности. Ее нестабильность является препятствием для создания законченной художественной вещи, принадлежащей миру бодрствования. Поскольку художественный замысел все же должен быть воплощен, художник вынужден все время удерживать исходное состояние мира, хотя его сознание, очарованное вещами, стремится погрузиться в них. В таком антиномичном состоянии сновидяще-бодрствующего сознания художник лишь скользит взглядом по поверхности вещей, ни на одной их них долго не задерживаясь, оставляя облик вещи непроясненным.

Вещи в моногатари сами произвольно попадаются на глаза, и это попадание выстраивает картину мира моногатари. Пока взгляд не привязывается к вещи и не начинает ее детально рассматривать, вещь остается сама собой, имеет исходный облик и сохраняет стабильность той реальности, в которой существует. Именно поэтому художник сознательным усилием, направленным на удержание внимания в описываемой реальности, старается не фиксироваться на деталях и особенностях формы вещи. Причем статус вещи в мире бодрствования для сновидческой реальности не имеет значения, так как сновидение строится на других основаниях. Иерархии вещей в сновидении не существует.

гениальный поэт жанра хайку Мацуо Басё продолжит эту традицию отношения к вещам и провозгласит принцип «сочетание вещей» для самой аскетичной формы поэзии в мире. Е.М. Дьяконова пишет: «Прямое выражение чувств в стихах неизменно порицалось. Восклицания типа «О, радость!» портили самые лучшие стихи. Радость или печаль должны были быть «переплавлены» в ряды канонизированных образов» [7. С. 267]. Любая эмоция могла быть выражена и выражалась с помощью приема называния вещей, которые сочетались бы друг с другом по каноническим ассоциациям. Причем называемые вещи должны соответствовать другому принципу Басё – «фуэки рюко (где фуэки обозначает вечное, всеобщее дальнее, а рюко – близкое, сиюминутное, текущее)… Разделение вещей на «далекие» и «близкие» позволяет выявить красоту скрытую, теневую с помощью слов, называющих повседневные, «простые» вещи, создать «истинный пейзаж» [7. С. 270].

--------------------------------------------------------

Устный сновидческий рассказ как способ вербального познания ирреального мира

Устные сновидческие рассказы – продукт спонтанной речевой деятельности со всеми ее признаками: неподготовленностью, неформульностью, субъективизмом повествования. Только спроецированная личностью, только пропущенная через личность, через «я» рассказчика сно-действительность воспринимается как текст, то есть организованное, информационно достаточное и коммуникативно мотивированное

речевое высказывание.

для лингвиста «человек снов не видит, он их рассказывает, пытаясь в тексте выразить свои ощущения, свое понимание мира ирреального, в конечном счете, понимание самого себя.

«Пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное

произведение, - пишет Лотман. - Непредсказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность»

И в древности и в современной бытовой сфере совершенно отчетливо осознается, что видения во сне – иная реальность, иной мир с иными законами и логикой. Тогда возникает вопрос: может ли быть сравнима логика познания этого сно-мира, с логикой вербального познания иной реальности вообще.

Общая структура устного рассказа о сне представляется следующим образом: в

начале – необходимое вступление, зачин текста – номинативно-начинательные

конструкции». По своим структурно-семантическим и функциональным свойствам они

близки к интродуктивным конструкциям и включают в себя либо информацию о том, где и

когда приснился сон, либо о характере сновидения (ужас, кошмар, повторяющийся,

необычный и т. д.), либо о том, в связи с чем или после какого события сон привиделся и под.

Затем следует непосредственный рассказ о сновидении, также имеющий ряд

основных ключевых семантических компонентов: определяется тип сна по участию /

неучастию в нем самого сновидца (взгляд со стороны, участие в действии, наблюдение и участие одновременно); называются пространственные и атрибутивные характеристики места, где происходит снодействие; дается информация о внутренних переживаниях сновидца в связи с увиденным («голос за кадром»), сомнениях в правдоподобности / неправдоподобности происходящих событий; имеются кульминационная точка (или несколько) повествования и финал действия (который может быть прерван).

Наконец, в конце повествования может присутствовать информация о характере

пробуждения (внезапно, в связи с внешним раздражителем, в ужасе, в слезах, со смехом и под.). Если рассказ был о «вещем» сне, он часто заканчивается информацией о том, сбылось или не сбылось пророчество.

Наиболее интересными для нас являются следующие наблюдения. Во-первых,

примерно в 92-х % из всех текстов сноповествование начинается с описания и детального

конструирования пространства сно-действия. Визуальный ряд пространственных реалий

(комната, дом, лес, здание, берег моря и т.д.), оказывается важнейшим элементом в

познавательном опыте освоения сно-мира. До описания самого себя как сновидца или

участника действия, человеку важно то пространство, в которое затем помещается персонаж

сновидения. Само выражение «видеть сон» уже дистанцирует человека реальности от того,

кто участвует в снодействии. Зрительные ощущения, таким образом, являются

главенствующими в сновидении. Видимо, первобытное познание можно назвать «познанием

наблюдателя». Человек как бы со стороны наблюдает за представлением,

разворачивающимся во сне. Поэтому, как в театре, ему важны хотя бы минимальные

декорации, в конечном итоге познание ирреального пространства необходимо и для

осознания себя в системе составляющих его элементов. Чаще всего, пространство

представляется как вещная система (Вижу комнату. В ней много мебели, она огромная,

грязная. Пустая и какая-то неухоженная, нежилая. Вдруг ветер налетел, срываются

занавески, бегут, откуда не возьмись, кошки, и я почему-то ловлю этих кошек).

Исследователи говорят, что воспринимать мир – значит, систематизировать входящие в него

предметы, в которых затем зачастую и кодируется поступающая информация. «Во сне

каждая часть вещи сама притязает быть вещью, - пишет Павел Флоренский, - Нам кажется,

что пространство поглотило вещи. Но нет, скорее уже вещи, окончательно овеществившись

и утеряв свою органическую конструкцию, размылись по всему пространству и захватили

его. Тут нет теперь вещей, но зато в полной мере господствует начало вещественности.

Иначе говоря, перед нами не пространство, а среда»і (Флоренский 2000: 143).

Не потому ли и рождаются приметы снов как вычленение из развернутого сюжета, из

большого текста одного-двух предметов, максимально актуализированных в рассказе, что

«вещность» во сне приобретает свойства абсолютного знака. Таким образом, вещь пространства (цветок, вода, поезд, грязный сапог, дом, дерево) может затем оказаться

вещным кодом, обобщающим целую ситуацию. Так рождаются сноприметы. (Обратите

внимание – большинство рассказов о снах заканчиваются или начинаются с приметы).

Предметы мира непознанного не могут восприниматься изолированно друг от друга,

они должны быть объединены в определенную систему, желательно сходную с уже

познанной системой предметов. Но во сне иные законы и иные категории, поэтому язык

реальности со всеми грамматическими свойствами, ориентированными на отображение мира

физического, не всегда готов адекватно выразить и пространство и действие сна. Именно

поэтому наблюдаются так называемые «текстовые лакуны», непоследовательность,

внезапность и немотивированность сюжета, алогичность явлений и поступков. Язык

реальности в таких случаях вынужден прибегать к сравнительным и местоименным

конструкциям, типа: почему-то, вроде как, какой-то, невесть откуда, ни с того, ни с сего и

под. Без этих слов и конструкций не обходится ни один спонтанный рассказ о сне.

Таким образом, визуальный ряд, дополненный и детализированный предметным

рядом – важнейший и, видимо, первичный элемент устных снорассказов. Ученые-психологи

полагают, что слепые от рождения дети снов не видят, нет визуального опыта, они их

чувствуют и слышат, зато доказано, что плод во чреве матери сны видит, поскольку он

способен воспроизводить зрительные образы на уровне генной памяти.

Во-вторых, осознание самого себя как сно-персонажа также имеет ряд особенностей

лингвистического свойства, являющихся в целом, следствиемпознавательной практики

конкретной личности. Основным принципом описания самого себя во сне является принцип

узнавания. Причем узнавание может быть как опосредованным через знакомые предметы,

окружающих, характерные действия, так и прямым: «я иду вдоль берега». Часто сновидец до

конца сомневается в том, что это он («кажется, это я. Вроде бы это я и не я одновременно).

В таких случаях интересен акциональный способ узнавания – через действие, через

поступок. Но и здесь язык реальности дает сбой в отображении снодействия. Прежде всего,

времени как объективной категории существования пространства во сне практически нет,

есть лишь лексические указания с временной семантикой, типа «ночь», «утро» и под.

Последовательность действия во сне часто нарушена, и грамматическая категория времени,

приспособленная к действию в реальности, не поспевает за порой алогичным и

вневременным разворачиванием действия во сне. Происходит путаница в согласовании

времен смысловых глаголов, описывающих одну ситуацию, часто не просматриваются

видовые параллели, в наших снорассказах не замечены деепричастия, порой помогающие

выправить ситуацию со смысловой доминантой в предложении. Выручает универсальное

слово «вдруг», объясняющее и нелогичность и странность действия и сюжета. Помогают бесконечные вводные слова и конструкции сравнительного свойства, призванные «подтянуть

нелогичность сна к логике реальности»: Кажется это я. Иду будто и до конца коридора не

дойду никак. Спросил кого-то, он тоже идет параллельно, я его будто не вижу, но точно

знаю, он здесь. И все время молчит. Вдруг коридор кончился, я падаю, как будто лечу в

пропасть, но на самом деле я в том же коридоре, почему-то.

В любом снорассказе можно разглядеть попытки конструирования 2 концепций

времени: циклической и линейной. Желание максимально реально, согласно действительным

законам времени, отобразить происходящее во сне, выстраивает сюжет сна как цепочку

последовательных, линейных событий. Однако это зачастую невозможно. Как правило,

последовательность и тем более обусловленность одного поступка с другим не наблюдается

и тогда в дело вступает попытка циклического временного изображения действительности,

имеющего, по крайней мере, начало и конец. Этот прием обеспечивает изображение сразу

нескольких циклически завершенных и часто повторяющихся микросюжетов. Между

прочим, таковы основные приемы изображения времени и в мифе.

Таким образом, в качестве гипотезы можно предложить следующий тезис:

когнитивная природа снорассказов как опыт вербального познания ирреального мира сна

сравнима с вербальным познанием мира в ранних, естественных и непосредственных жанрах

устного творчества.

Устный сновидческий рассказ следует квалифицировать как речевой жанр с

возможными переходными формами фольклорного типа: когда актуализируются

общекультурные мотивы и знаки, символы и сюжеты Они, подобно личным приметам,

эксплицируют «личное, индивидуальное» содержание в формах, порой близких к формам

традиционных жанров фольклора.

----------------------------------------------------------

Сновидения в модернизме и постмодернизме

Нагорная Наталья Анатольевна. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм: Дис.... д-ра филол. наук: 10.01.01: Москва, 2004 414 c. РГБ ОД, 71:05-10/34

Специфика изображения сновидений в онейросфере модернизма и постмодернизма обусловлена спецификой авторских задач: изображением борьбы красоты и уродства, "ветхого" и "нового" в душах героев - у Ф.Сологуба, попыткой вписать сновидения персонажей в сферу магии, любви и истории - у В.Брюсова, описанием и анализом "второго пространства" сознания и его "мозговой игры" - у А.Белого, авторской мифологией сновидческого зрения ("подстриженных глаз") и мифопоэтикой игры - у А.Ремизова. Литературные сновидения являются способом воссоздания бредово-онейрической реальности персонажа у Вен.Ерофеева, вписаны в соотношение ужасного, комического и онеирического у Ю.Мамлеева, служат тотальной виртуализации реальности у В.Пелевина, актуализируют игру архетипов в "снах разума" у Д.Липскерова.

Сон-путешествие в литературных сновидениях XX в. является одновременно странствием по зонам сознания, по глубинам собственной и коллективной памяти, он воспроизводит мифологические прообразы мистериально-игрового действа. Сновидец является одновременно автором, актером и зрителем сновидения.

Сновидения в модернистской и постмодернистской прозе XX в. используются в качестве игрового литературного приема, идет интенсивная "игра в сны" и "игра со снами", сами тексты подчас строятся по законам сновидения. Сны служат в качестве мотивировки поступков персонажей, участвуют в создании ирреального плана повествования. В постмодернистской литературе, манипулирующей разными культурными кодами, снимается оппозиция жизни и текста, не только культура и текст ставятся на один уровень, но и реальность и текст, и, конечно, сон и текст. В прозе постмодернизма сны становятся все более "текстуальными", пародийно-цитатными, наполненными реминисценциями из предшествующей культуры. Цитатно-пародийный характер постмодернистских снов не отменяет однако их связи с экзистенциальными мотивами (вины, одиночества, безумия и т.д.).

Область сновидения является "пространством промежутка", подверженным влиянию противоположных сил, отношения между разными категориями в ней взаимообратимы. Хронотоп сновидения в модернистской прозе является мистериальным, в постмодернистской - пародийно-мистериальным. "Диалог с хаосом" в постмодернистских сновидениях определяет "диффузный" характер хронотопа.

Предметный мир сновидений "населен" всевозможными сновидческими существами, от существ, более-менее сходных с персонажами традиционных мифологий и демонологии в модернизме до гротесковых чудовищ и гибридов в постмодернизме. Он подвержен трансформациям, сопоставимым с фольклорно-мифологическими превращениями.

Персонажи-сновидцы модернистских текстов являются результатом не только авторской фантазии, они во многом автобиографичны, воплощают авторские представления о связи сна и смерти, о возможности получения во сне тайного знания о мире и о преобразовании личности. Персонажи-сновидцы имеют возможность ориентироваться в реальности сновидения и даже управлять ею, что является следствием изучения модернистами оккультных наук. Персонажи-сновидцы в постмодернизме гораздо более схематичны. Авторская истина здесь релятивизируется, автор старается стереть следы своего присутствия в тексте, и этот холодно-отстраненный тон повествования порождает отчужденность сновидцев от мира снов и от самих себя. Сакральный для модернистов мир снов подвергается десакрализации и демифологизации.

--------------------------------------------------

Китайская традиция сновидческого восприятия реальности

О значении сна в китайской живописи см. Малявин. Сумерки Дао, стр. 200. Так, Малявин сообщает о позднеминских художниках, вознамерившихся писать только картины на тему «Странствия во сне среди гор и вод». О группе «пейзажистов сновидений» см. стр. 200. Истоки же сновидческой сущности китайской традиции Маляев видит в даосизме. См. стр. 55. «В китайской традиции слово сон (мэн) означает и сновидение, и восприимчивость духа к своей внутренней глубине, что равнозначно просветленности сознания. В таком смешении понятий есть своя логика: если мы отказываемся разграничивать субъект и объект, единственным реальным состоянием души для нас становится именно сон, точнее – греза, предполагающая полную открытость сознания миру и потому упраздняющая как субъективное «я», так и «объективную действительность… Сон переживается даже интенсивнее и глубже, чем явь. Именно во сне нам открывается высшая ясность духа, высветляющая символическую глубину опыта… В мире грез нет ничего установленного, ничего исторического; пребывание в нем избавляет от привязанности к одному-единственному «истинному» образу, которая, возможно, служит самым глубоким источником острого чувства трагизма жизни и не менее острых неврозов на Западе с его заданием и привычкой искать «истинно сущее». Сон не дает «объективного знания», но открывает нечто новое и притом не внушает беспокойства; видеть сны воистину сладко. И, наконец, как стихия метаморфоз, сталкивающая с пределом опыта, сон не может не внушать опыта пробуждения. Подлинный покой доступен тому, кто умеет бодрствовать во сне.»

----------------------------

Тема сна и сновидения, настойчиво появляясь из рассказа в рассказ, создает в контексте творчества Короленко лейтмотивный ритм. Для изображения сна писатель использует различные приемы в основном в традициях русской литературы. В одних рассказах — это прием

"необъявленного сна"(когда «сон развертывается как прямое продолжение яви, на одной повествовательной плоскости оказываются внешняя действительность» персонажа и его подсознание, тем самым выстраивается «единый фабульный ряд реальных и фантастических фактов», сплошное реально фантастическое действие»), в других — тема сна напрямую соприкасается со сказочными мотивами. Ритмические переклички, которые образует слово "сон" и его производные, в отдельных примерах становятся навязчивыми. Этот прием показывает особую значимость картин сна в сюжете произведения.

------------------------------------------------

Тхоривский М.

ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ

ОПЫТ ОПИСАНИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Значение слова “поэтика” предполагает какое-то отношение предмета к литературе. Сно-видение 1 как особая форма психической деятельности и деятельность литературная, конечно, вещи разные. Так же, как сновидение и произведение литературы. Однако на протяжении всей истории человечества существовал взгляд на сновидение как на произведение культурно значимое, созданное с помощью специфического языка. Автором сновидения, в зависимости от эпохи и культурной традиции народа, считались либо сверхъестественные силы, либо подсознательное второе “я”, либо сам сновидец, либо вопрос об авторстве не поднимался вовсе и реальность сновиденная уравнивалась в правах с реальностью явной. Таким же пёстрым было и многообразие толкований смысла сновидений.

Дата добавления: 2015-08-27