показом серого дня, какого-то особенного движения света, чередования солнца и луны, солнца, опускающегося в воду (текучая перцепн ция). Но еще и по той причине, что, в отличие от Штраубов, визуальт ный образ у нее тяготеет к выходу за пределы собственных стратиграфических или «археологических» смыслов по направлению к тихой» мощи морей и рек, ассоциирующейся с вечностью, перемешивающей, страты и уносящей статуи. Мы возвращаемся не в землю, а в море,-Вещи не столько погружаются в почву, сколько смываются морскими приливами. Представляется, что начало «Аурелии Штайнер» можно сравнить с началом фильма «Из мрака к сопротивлению»: в нем говорится об отрыве речевого акта от мифа и акта фантазирования — от сказки; но статуи уступают место тревеллингу впереди автомобиля, затем — речной лодчонке, а впоследствии — неподвижным смутным' планам1. Словом, свойственная визуальному образу читабельность становится не столько теллурической и стратиграфической, сколько океанографической. Фильм «Агата, или Безостановочное чтение» отсылает чтение все к той же перцепции моря, более глубокой, чем перцепция вещей, в то время как письменность - к речевому акту, более глубокому, нежели текст. С кинематографической точки зрения Маргерит Дюрас можно уподобить великому живописцу, сказавшему: «о если бы мне удалось уловить лишь смутное, ничего, кроме смутного, или хотя бы горстку мокрого песку»... Можно обнаружить и третье различие, несомненно связанное с двумя предшествующими. У Штраубов классовая борьба представляет собой отношения, находящиеся в» непрерывном круговороте между двумя несоизмеримыми образами — визуальным и звуковым, и звуковой не отрывает речевого акта от речи богов или хозяев без вмешательства того, кого можно было назвать «предателем собственного класса» (так обстоят дела с Фортини,<но то же самое можно сказать и о Бахе, Малларме и Кафке), — в то время как визуальный образ обретаетстратиграфические смыслы лишь втех, случаях, когда земля словно пропитывается борьбой рабочих и кресл тьян (их в особенности); то есть разнообразными видами решитель-s ного сопротивления2. Вот почему Штраубы имеют право считать свое творчество глубоко марксистским, даже если их героями являются подлец или изгнанник (включая весьма отчетливые отношения клас-, сов, одушевляющие «Америку»). Но и Маргерит Дюрас при всей своп ей отдаленности от марксизма не довольствуется выведением персо-
1 Маргерит Дюрас пишет об «обезлюживании пространства» в «Песни об Индии»,
и особенно — о «необитаемости мест в "Ее имя Венеция "к «Marguerite Duras», p. 21,
p. 94. Ишагпур анализирует это «оставление среды обитания», начавшееся с «Жен
щины Ганга», р. 239-240.
2 Forrester Vivian e, «Territoires du cri», в: «Marguerite Duras», p. 171—173.
1 Ср. анализ Натали Хайних (Heinich), где рассмотрены отношения взаимодопол
нительности между рекой и речью, «Cahiers du cinema», no. 307, p. 45—47.,
2 На вопрос «Не принадлежит ли текст Фортини языку власти?» Штрауб ответил:
«Это язык господствующего класса, но при том и язык того, кто этот класс предал
в меру своих сил...» {Conference depresse, Pesars 1976; кроме того, «у всех персона
жей крестьянских войн есть что-то общее с этими ландшафтами»),^ ■ ■.......
Ill.1 >' f <ul
Жиль Д&лё'з
Кино-2. Образ-время
нажей, которые являются предателями по отношению к собственному классу, а собирает деклассированные элементы, нищенку и прокаженных, вице-консула и ребенка, торговцев и сутенеров ради того, чтобы сформировать из них «класс насилия». Функция этого класса насилия, впервые показанного в фильме «Натали Гранже», состоит не в том, чтобы его видели в брутальных образах; именно он, в свою очередь, выполняет функцию циркуляции между образами двух типов и осуществляет коммуникацию между абсолютным актом речи-желания в звуковом образе и безграничной мощью реки-океана в образе визуальном: такова нищенка с берегов Ганга на пересечении реки и пения'.
Итак, на втором этапе звукового кино речевой и звуковой элементы перестают быть компонентами визуального образа: визуальный и звуковой элементы становятся двумя автономными компонентами аудиовизуального образа или, скорее, двумя геавтономными образами. Это тот случай, когда вслед за Бланшо можно повторить: «говорить не значит видеть». Здесь кажется, что говорение перестает и видеть, и показывать, и даже быть видимым. Правда, необходимо одно замечание: говорение рвет свои привычные визуальные узы лишь в том случае^ когда отказывается от своего обычного или эмпирического проявления, если ему удастся направиться в сторону предела, который предстает сразу и как несказанное, и тем не менее как то, что может быть лишь сказано («различающаяся речь, наделенная маят-никообразным движением и сама отличающаяся от говорения...»). Если пределом ее служит чистый речевой акт, то последний может выступать также и в аспекте крика, музыкальных или немузыкальных звуков, так что вся серия состоит из независимых элементов, каждый из которых наделен маятникообразным движением и может, в свою очередь, образовать предел по отношению к возможностям раскадровки, переворачивания, ретроградации и предвосхищения. Следовательно, звуковой континуум перестает дифференцироваться согласно частям звукового образа или измерениям закадрового пространства, и музыка уже не обеспечивает непосредственной репрезентации предположительного целого. Теперь этот континуум обретает новаторский смысл, отстаивавшийся Морисом Фано для фильмов Роб-Грийе (в особенности «Человека, который лжет»): он обеспечивает геавтономию звуковых образов и должен достичь одновременно и речевого акта, понимаемого как предел и не обязательно состоящего в
речи в строгом смысле термина, - и музыкальной организации серии, не обязательно состоящей в музыкальных элементах (аналогично этому, у Маргерит Дюрас можно сопоставить музыку с организацией голосов и с абсолютным актом желания, с криком вице-консула или хриплым голосом из «Женщины Ганга», — а в фильмах Штраубов можно сравнить организацию речей Анны Магдалены с исполнением музыки Баха и с его криком...). Но было бы ошибкой делать из этого вывод о преобладании звукового начала в современном кинематографе. На самом деле, то же самое замечание верно и для визуального образа: видение получает геавтономию лишь в том случае, если оно отрывается от собственных эмпирических проявлений и устремляется к пределу, представляющему собой сразу и нечто невидимое, и тем не менее то, что можно лишь увидеть (своего рода ясновидение, отличающееся от просто видения и проходящее через какие-угодно, пустые и разрозненные, пространства)1. Таково видение слепого, видение Тиресия, а такая речь напоминает речь афатика или беспамятного. А коль скоро это так, ни одна из двух способностей не может достичь высшей степени своего проявления, не достигнув также и предела, отделяющего одну от другой, но также и соотносящего их в этом отделении. То, что говорит речь, является также невидимым, и зрение видит это лишь посредством ясновидения; а то, что видит зрение, есть высказываемое речью несказанное. Маргерит Дюрас может упомянуть «ясновидящие голоса» и зачастую заставляет их говорить «я вижу» или «я вижу, не видя: да, это именно то». Обобщенная формула Фи-липпона, состоящая- в том, чтобы заснять речь как нечто видимое, остается верной, но становится тем более верной, чем больше видение и говорение обретают новый смысл. Когда звуковой и визуальный образы становятся геавтономными, они благодаря этому не прекращают составлять один аудиовизуальный образ, тем более чистый, что их новое соответствие возникает из детерминированных форм несоответствия: предел каждого образа и соотносит образы друг с другом. И это не произвольная, а весьма неукоснительно соблюдающаяся конструкция, присутствующая в «Женщине Ганга» и способствующая тому, что визуальный и звуковой образы умирают, соприкасаясь, но соприкасаются они лишь у предела, который сохраняет их разде-ленность, «и поэтому он непреодолим, хотя и всегда преодолеваем в силу своей непреодолимости». Визуальный и звуковой образы вступают в особые, так сказать, несобственно-прямые отношения. И действительно, мы вышли за пределы классического порядка, когда це-
1 Маргерит Дюрас выдвигает понятие или, скорее, «мимолетное ощущение класса насилия» в «Nathalie Granger», p. 76, p. 95 (и особенно - p. 52, где речь идет о положении коммивояжера). Бонитцер дает комментарий по поводу этого класса как элемента фильма «Песнь об Индии», класса, объединяющего «прокаженных, нищих и вице-консулов»: р. 152-153.
1 В 1 а п с h о t, «L'entretien infini», «Parler ce n'est pas voir», p. 35—46. Эта тема присутствует у Бланшо постоянно, но именно цитируемый нами текст насыщен ею более всего. Тем лучше видно, какую роль Бланшо оставляет зрению (с другой стороны и в двусмысленных или второстепенных замечаниях).
Жиль Делёз
лое интериоризировало образы и экстериоризировалось в образах, формируя косвенную репрезентацию времени и будучи в состоянии получить благодаря музыке его непосредственную репрезентацию. Теперь же непосредственным стал образ-время как таковой, с двумя своими асимметричными, далекими от гармоничной совокупности и умирающими при соприкосновении гранями: гранью внешнего, более отдаленного, нежели любое экстериорное, и гранью внутреннего, более глубокого, чем всякое иытериорное, — здесь, где возвышается и уходит в отрыв музыкальная речь; там, где видимое сокрывается или зарывается в землю1.
1 О практической концепции звукового «континуума» и аспектах его новизны у Фано, ср. в особенности: Gardies, «Le cinema deRobbe-Grillet», p, 85-88.0 трактовке звукового континуума в фильме Годара «Имя: Кармен» ср.: «Les mouettes du pont d'Austerlitz», интервью Франсуа Мюзи (Musy), «Cahiersdu cinema», no/355, Janvier 1984. Эти авторы не занимались нашей проблемой звукового кадрирования вплотную, хотя и решительно продвигались к ее решению. Говоря более обобщенно, технические анализы в этом отношении отстают (выделим лишь работу Dominique Villain, «L'oeila la camera», где данный вопрос поставлен прямо, ch. IV). На наш взгляд, проблема звукового кадрирования технологически может быть решена с помощью: 1. Множества микрофонов и их технического разнообразия; 2. Фильтров, корректирующих или размыкающих; 3. Временных модуляторов, работающих посредством отражения или с задержкой (в том числе гармонайзеров); 4. Стереофонии, в той мере, в какой она перестает быть позиционированием в пространстве и становится исследованием густоты или временного объема звука. Несомненно, звукового кадрирования можно достичь и ремесленными приспособлениями, но лишь тогда, когда появятся эффекты, сравнимые с теми, что получаются при помощи современных технологических средств. Важно применение таких средств, начиная с момента звукозаписи, а не только при микшировании или монтаже; впрочем, различия постепенно становятся все относительнее. Дальше других^ не только в звуковом монтаже, но и в кадрировании, осуществленном в радиопередачах, продвинулся Гленн Гудд (ср. фильм «Радио как музыка»). Неплохо было бы сопоставить концепции Фано и Гулда. Они имеют в виду и новые концепции в музыке, у Фано - восходящую к Бергу, а у Гулда - к Шенбергу. По мнению Гулда, равно как и на взгляд Кейджа, речь идет о том, чтобы действительно кадрировать, изобретать активное звуковое кадрирование для всего, что нас окружает в отношении слухового восприятия, для всего, что предоставляет в наше распоряжение окружающая среда. Ср.: «The Glenn Gould reader», Knopf, New York; атакже Geoffrey Paysant, «Glenn Gould, un homme dufutur», ch. IX, где единственная ошибка состоит в том, что операции по монтажу звука ставятся в привилегированное положение в ущерб операциям по кадрированию.
Глава X Выводы
Кино не является ни универсальным, ни примитивным языком-langue, ни даже языком-langage. Оно порождает интеллигибельную материю, служащую лишь допущением, условием и необходимым коррелятом, сквозь толщу которого язык-langue строит собственные «объекты» (значащие единицы и операции). Но даже если этот коррелят от кино неотделим, ему присуща своя специфика: он состоит в мыслительных движениях и процессах (предъязыковые знаки), а также в точках зрения на эти движения и процессы (предозначающие знаки). Он формирует целую «психомеханику», духовный автомат или высказываемое (enoncable) некоего языка-langue, обладающего собственной логикой. Язык-langue извлекает отсюда высказывания (enonces) языка-langage вместе со значащими единицами и операциями, но само высказываемое языка-langue, равно как и его образы и знаки, иной природы. Именно это Ель-мслев называет нелингвистически оформленной материей, тогда как язык-langue работает с формой и субстанцией. Или, скорее, это можно было бы назвать «первосигнификабельным» (то есть изначальным значением), отделенным от каких бы то ни было процессов означивания, которые Постав Гийом считает основным условием существования лингвистики1. Итак, можно понять двусмысленность, с которой сопряжены семиотика и семиология: семиология лингвистического типа стремится замкнуть «означающее» на себе и отсечь язык-langage от образов и знаков, составляющих первоматерию этого «означающего»2. Семиотикой же называют, напротив, такую дисциплину, которая рассматривает язык-langage не иначе, как по отношению к этой специфической материи, к образам и знакам. Разумеется, когда язык-langage овла-
1 В этой связи превосходное общее изложение трудов Гийома можно найти в: Alain
Rey, «Theories du signe et du sens», Klinksieck, II, p. 262-264. Более детализованный
анализ той же темы - у Ортига (О г t i g u e s, «Le discours el le symbole», Auhier).
2 О тенденции к вытеснению понятия знака, ср.: Ducrot et Todorov.
«Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage», Seuil, p. 438-453. К этой тенден
ции причастен и Кристиан Метц («Langage et cinema». Albatros, p. 146).
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
девает материей, он превращает ее в чисто языковые высказывания, уже не выражающиеся в образах или знаках. Но даже высказывания, в свою очередь, вновь «вкладывают себя» в образы и знаки, заново пополняя запасы высказываемого. Нам представляется, что кино — как раз в силу его автоматических или психомеханических качеств — является системой предъязыковых образов и знаков и что оно возобновляет высказывания в свойственных этой системе образах и знаках (прочитываемый образ немого кино, звуковой компонент визуального образа на первой стадии звукового кино, звуковой образ сам по себе на второй стадии звукового кино). Потому-то разрыв между немым и звуковым кино никогда не считался существенным в эволюции кинематографа. Зато в этой системе образов и знаков нам показалось существенным разделение на два типа образов с их соответствующими знаками, образы-движения и образы-время, причем последние появились и развивались значительно позже первых. Киноструктуры и хроногенез — две последовательные главы чистой семиотики.
Кино в аспекте психомеханики или как духовный автомат отражается в собственном содержании, в своих темах, ситуациях и персонажах. Но отношения здесь непростые, поскольку эта рефлексия дает повод для противопоставлений и инверсий в той же степени, что и для решений и примирений. Такому автомату всегда свойственны два сосуществующих и взаимодополнительных смысла, даже когда им приходится бороться между собой. С одной стороны, это великий духовный автомат, знаменующий собой наивысшие проявления мысли, способ, каким мыслит материя (в том числе, сама себя) прилагая фантастические усилия, чтобы достичь автономии; как раз в этом смысле Жан-Луи Шефер пишет, что кино — некий гигант, стоящий над нами, большая игрушка, манекен или машина, механический и нерожденный человек, приостанавливающий мир'. Но, с другой стороны, духовный автомат является также и автоматом психологическим, и он уже не зависит от экстериорного не потому, что он автономен, но оттого, что он лишен собственной мысли и повинуется внутреннему имприн-тингу, развертывающемуся лишь в видениях или рудиментарных действиях (от грезящего к сомнамбуле и наоборот, через посредство гипноза, внушения, галлюцинаций, навязчивых идей и т. д.)2. Существует нечто присущее лишь кинематографу и не имеющее ничего общего с театром. Если кино — автоматизм, ставший духовным искусством, то это в первую очередь касается образа-движения, сопоставляемого с ав-
'Schefer Jean-Louis, «L'homme ordinaire du cinema». Cahiers du cinema-Gallimard.
2 Таковы два экстремальных состояния мышления: духовный автомат в логике, упоминаемый Спинозой и Лейбницем, и психологический автомат в психиатрии, изученный Жане.
томатами не случайным образом, а по сути. Французская школа не только вообще не утратила привязанности к маятникообразным автоматам и персонажам из часовых мастерских, но и занялась автоматами движущимися, по примеру американской и советской школ. Система «человек-машина» варьирует в зависимости от конкретных случаев, но ее неизменная цель — постановка вопроса о будущем. И может случиться, что машинизм придется человеку настолько по сердцу, что пробудит в нем какие-то древнейшие потенции, — а движущаяся машина составит единое целое с простейшим психологическим автоматом на службе у нового устрашающего порядка: таково шествие сомнамбул, галлюцинирующих, гипнотизеров и гипнотизируемых в экспрессионизме, начинающееся с «Кабинета доктора Калигари», заканчивающееся «Завещанием доктора Мабузе» и проходящее через «Метрополис» и его робота. Немецкое кино обращалось к сонму первозданных сил, и именно Германия, наверное, оказалась самой подходящей страной, чтобы возвестить то, чему предстояло изменить кинематограф, «реализовать» его ужасы, а также модифицировать его изначальные возможности.
Важность книги Кракауэра «От Калигари до Гитлера» состоит в том, что там показано, каким образом в экспрессионистском кино отразился подъем гитлеровского автоматизма в душах немцев. Но речь об этом в ней шла со все еще внешней точки зрения, тогда как Вальтер Беньямин занял позицию внутри кинематографа, чтобы продемонстрировать, как искусство автоматического движения (или, по его двусмысленному выражению, искусство репродукции) само должно было совпасть с автоматизацией масс, с выходом государства на сцену, в результате чего политика стала «искусством»: Гитлер как кинорежиссер... И вполне логично, что досамого своего падения нацизм считал себя конкурентом Голливуда. Революционная помолвка образа-движения с массовым искусством расстроилась, освободив место порабощенным массам как великому психологическому автомату и их вождю как великому духовному автомату. Именно это побудило Зи-берберга сказать, что кульминацией образа-движения стало творчество Лени Рифеншталь; и если бы кинематографу пришлось вести судебный процесс против Гитлера, то он прошел бы в рамках кино и против Гитлера-кинорежиссера, для того чтобы «победить его кинематографически, обратив против него его же оружие»1. Произошло
1 Ср.: Daney Serge, «La rampe», «l'Etat-Syberberg», p. 111 (а также р. 172). Анализ Данея основывается здесь на многочисленных заявлениях самого Зиберберга. Зиберберг вдохновляется творчеством Беньямина, но идет еще дальше, выдвигая тему «Гитлер как кинорежиссер». Беньямин замечал лишь то, что «массовое воспроизводство» в сфере искусства находило привилегированный объект в «воспроизводстве масс», в грандиозных шествиях, митингах, спортивных манифестациях, наконец, в войне. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в: «Poisie et revolution». Denoe'l, II). Рус. пер., М., 1996.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
так, как если бы Зиберберг нашел необходимым добавить второй складень к книге Кракауэра, но складень этот оказался фильмом: уже не от Калигари (или любого немецкого фильма) к Гитлеру, но от Гитлера к «Фильму Германии», так что изменение свершилось'внутри кинематографа и было направлено как против Гитлера, так и против Голливуда, против показа насилия, против порнографии, против коммерции... Но какой ценой? Мы обнаружим подлинную психомеханику лишь в том случае, если будем основывать ее на новых ассоциациях, восстанавливая гигантский ментальный автомат, чье место занял Гитлер, — а также воскрешая порабощенные им психологические автоматы. Тогда придется отказаться от образа-движения, т. е. от связи между движением и образом, существующей в кино с самого начала, — чтобы освободить прочие потенции, находившиеся в кино в порабощенном состоянии и не имевшие времени на то, чтобы разработать свои следствия, такие, как проецирование и прозрачность1. Как бы там ни было, речь идет о весьма общей проблеме, ибо проецирование и прозрачность представляют собой всего лишь технические средства, непосредственно доносящие образ-время и заменяющие образ-движение образом-временем. Преобразуется декор, но происходит это потому, что «пространство возникает здесь из времени» («Парсифаль»). Что это — новый режим как образа, так и автоматизма?
Разумеется, тут напрашивается возвращение к внешней точке зрения, согласно которой мы имеем дело с технологической и социальной эволюцией автоматов. Автоматы типа часов, как и движущиеся автоматы, якобы уступили место новой расе, информатической и кибернетической, автоматам вычисляющим и мыслящим, автоматам регулируемым и способным на обратную связь. Тем самым власть инвертировала свой облик и — вместо конвергенции в единственном и таинственном вожде, вдохновителе грез и повелителе действий - оказалась «размытой» в информационной сети, в которой «решатели» управляют регулированием и обработкой данных, а также наличием разнообразных запасов, а в узлах таких систем сидят страдающие бессонницей ясновидцы (таков, к примеру, мировой заговор, который мы видели у Ри-ветта или в «Алъфавиле» Годара, такова система подслушивания и над-
зора у Люмета, но в особенности - эволюция трех Мабузе у Ланга, третий Мабузе, возвратившийся в Германию после войны)1. И — зачастую в эксплицитных формах - новые автоматы наводнили кино, чему есть множество как хороших, так и плохих примеров (наилучший из них, по-видимому, — гигантский компьютер Кубрика в фильме «2001»), — и эти новые автоматы, ставшие непременным атрибутом жанра научной фантастики, вернули в кинематограф грандиозные мизансцены, временно ушедшие, поскольку образ-движение зашел в тупик. Но непременной предпосылкой захвата содержания фильмов новыми автоматами стало то, что новый автоматизм обеспечил мутацию их формы. Современная фигура автомата представляет собой коррелят электронной автоматики. Электронному образу, т. е. теле- или видеообразу, зарождающемуся цифровому образу, предстоит либо преобразить кинематограф, либо заменить его собой, обозначив его смерть. Мы не претендуем на анализ новых образов, выходящий за рамки наших намерений, но только отмечаем некоторые из последствий, чьи отношения с кинематографическим образом еще следует определить2. Новым образам уже не присуща экстериорность (закадровое пространство), и они больше не интериоризируются в каком бы то ни было целом: скорее, они обладают лицевой стороной и изнанкой, обратимыми, но друг на друга не накладываемыми: это свойство выворачивания. Они представляют собой объекты перманентной реорганизации, когда новый образ может появиться из какой угодно точки предыдущего образа. Организация пространства в таких случаях утрачивает привилегированные направления, и прежде всего привилегию вертикальности, о коей все еще свидетельствует расположение экрана, — за счет развития, так сказать, всенаправленного пространства, непрестанно варьирующего собственные углы и координаты, меняющего местами вертикаль и горизонталь. Представляется, что и сам экран — даже если он условно сохраняет вертикальную позицию - уже не отсылает к позам человека (в отличие от окна или картины); но формирует некую информационную таблицу, непрозрачную поверхность, на которую записываются «данные», в результате чего информация заменяет собой Природу, а мозг-город, тре-
1 Зиберберг, в отличие от Беньямина, отправляется не от идеи художественной воспроизводимости произведений искусства, а от идеи кино как образа-движения: «Долго исходили из часто повторяемого тезиса, что говорить о кино означает говорить о движении», о движущемся образе, подвижной камере и монтаже. Зиберберг же полагает, что кульминацией этой системы стало творчество Лени Рифеншталь и ее «учителя, скрывавшегося за сценой». «Но забывали о том, что у самой колыбели кино стояло кое-что еще, а именно проецирование и прозрачность»: таков другой тип образа, имеющий в виду «медленные и управляемые движения», способные включать и противоречия в систему движения или в систему Гитлера как режиссера. Ср.: «Syberberg», специальный номер «Cahiersdu cinema», fevrier 1980, p. 86.
1 Ср.: Kane Pa s с al, «Mabuseetlepouvoii». «Cahiersdu cinema»,no. 309, mars 1980.
2 О не только технических, но и феноменологических различиях между разными
типами образов можно справиться в исследованиях Жан-Поля Фаржье (Fargier) в
«Cahiers du cinema» и Доминика Беллуара (Belloir) в специальном номере «Video art
explorations». В статье в журнале «Revue d'esthetique» («Image puissance image», no. 7,
1984) Эдмон Кушо (Couchot) дает определения некоторым свойствам нумеричес-
ких или цифровых образов, которые он называет «immedia», так как средств (media)
в полном смысле слова в них больше нет. Основной идеей этой статьи является то,
что уже в телевидении нет ни пространства, ни даже образа, а есть лишь электрон
ные линии: «Наиболее важное понятие для телевидения — это время» (Nam June
Paik, entretien avec Fargier, «Cahiers du cinema», no. 299, avril 1979). м <
Жиль Д,елёз
Кино-2. Образ-время
тий глаз вытесняет очи Природы. Наконец, поскольку звуковой элемент завоевывает автономию, со все большей отчетливостью наделяющую его статусом образа, два образа — звуковой и визуальный - вступают в сложные отношения без субординации и даже соизмеримости и достигают общего предела по мере того, как каждый добирается до предела собственного. Во всех этих смыслах новый духовный автоматизм, в свою очередь, отсылает к новым психологическим автоматам.
Но мы еще не разобрались с вопросом — что это, мозговое творчество или, наоборот, неэффективность мозжечка? Новый автоматизм сам по себе ничего не значит, если он не служит могучей, темной и целеустремленной воле к искусству и если он не стремится раскрыться посредством непроизвольных движений, этой воле тем не менее не противоречащих. Волю к изначальному искусству мы уже определили через изменение, затрагивающее интеллигибельную материю самого кино, а это — замена образа-движения образом-временем. В итоге получается, что основой электронных образов должна служить опять-таки иная воля к искусству или же такая основа должна содержаться в еще непознанных аспектах образа-времени. Художник всегда находится в такой ситуации, что ему впору сказать: «Я объявляю себя приверженцем новых средств», и тут же добавить: «Боюсь, как бы эти новые средства не подавили все виды воли к искусству и не превратили его в коммерцию, порнографию ичто-то вроде гитлеризма...»1. Здесь важно то, что кинематографический образ уже достиг эффектов, не похожих на электронные, но имевших автономные и предвосхищающие функции в сфере образа-времени как воли к искусству. Так, фильмам Брессона совершенно не свойственна потребность в информатических или же кибернетических машинах; и, однако же, «моделью» здесь служит современный психологический автомат, поскольку последний определяется отношением к речевому акту, а не к движущему действию, в отличие от былых времен (Брессон постоянно размышлял об автоматизме). Аналогично этому, марионеточные персонажи Ромера, загипнотизированные герои Роб-Грийе, зомби у Рене определяются в зависимости уже не от энергии и подвижности, а от речи и информации. У Рене уже нет flashback'oB, но скорее присутствует обратная связь (feedback) и сбои в обратной связи, для показа которых, однако, нет необходимости в особом обо-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |