1 Ср. превосходный анализ Клода Бейли (Beylie) в: «Proces de Jeanne d'Arc. Etudes
cinematographiques».
2 D a n e у S e rge, p. 80: «На слова, сказанные другим, будь то утверждение, про
кламация или проповедь, Годар всегда отвечает тем, что говорит другой другой.
В его педагогике всегда присутствует существенная неизвестная величина, а имен
но — характер отношения, поддерживаемого им с хорошим дискурсом (с теми ви
дами дискурса, которые он поддерживает, например, маоистским), неопределим.
3 В е rg a I a Alai n.«Lesailesd'Icare».«QiWe/srf«c(/i«'/na»,no.355,janvierl984,p.8.
4 Даней показывает, что в силу статуса годаровского дискурса единственным «хо
рошим» дискурсом является тот, который можно вернуть телу или восстановить
для тела: в этом заключается весь сюжет фильма «Здесь и вдали». Отсюда необхо
димость добираться до вещей и людей «перед тем, как они будут названы», до
всякого дискурса, с тем чтобы они могли произвести собственный дискурс: ср.
пресс-конференцию в Венеции, посвященную фильму «Имя: Кармен», в:
«Cinematographe», no. 95, decembre 1983 (а также комментарии Луи Одибера
(Audibert), p. 10: «в этом фильме присутствует значительная свобода, и это — сво
бода верования <...>. Следы мира, запечатленные на киноэкране, преподносятся
как иные, евангельские, речи <...>. Обретение мира предполагает возвращение
по сю сторону кодов...»).
Жиль Д&лез
Кино-2. Образ-время
место». Годар возвещает: «Приветствую тебя, Мария»: о чем же они говорили, Иосиф и Мария, о чем они говорили до того"! О том, чтобы вернуть слова телу, плоти. В этом отношении взаимовлияние Годара и Гарреля меняет направление или обращается в противоположную сторону. В творчестве Гарреля никогда не было иного предмета, кроме обращения к Марии, Иосифу и Иисусу ради того, чтобы уверовать в тело. Если сравнить Гарреля с Арто или с Рембо, то можно заметить нечто истинное и выходящее за рамки обыкновенного обобщения. Наша вера не может иметь иного объекта, кроме плоти, и мы нуждаемся в очень необычных аргументах, чтобы уверовать в тело («у Ангелов нет знания, ибо всякое истинное знание темно...»). Мы должны верить в тело, но именно как в зародыш жизни, как в завязь, которая просияет на весь град; в тело, которое сохранено и осталось на веки вечные в Святой Плащанице или в повязках мумий; в тело, свидетельствующее в пользу жизни в этом мире, каков он есть. Нам необходима хоть какая-то этика или вера, что вызывает смех у идиотов; и это не потребность в вере в нечто иное, но необходимость уверовать в этот мир, к которому и идиоты принадлежат тоже, как и мы сами.
Таков первый аспект нового кино: разрыв сенсомоторной связи (образ-действие), а на более глубоком уровне — связи между человеком и миром (великой органической композиции). Вторым аспектом стал отказ от фигур — от метонимии не в меньшей степени, чем от метафоры, а на более глубинном уровне — смещение внутреннего монолога, как сигналетической материи кино. К примеру, по поводу глубины кадра в том виде, как ее вводят Ренуар и Уэллс, можно заметить, что они проторили для кинематографа новый путь, уже не «фигуративный» метафорический, или даже метонимический, а более требовательный, более обязывающий и как бы теорематический. Именно об этом писал Астрюк: глубина производит физический эффект метели, она то подводит персонажей к камере (или в глубину сцены), то отводит их от камеры (или убирает из глубины сцены), а уже не водит их то вдоль, то поперек кадра; но также ей присущ ментальный эффект теоремы, ибо прокрутку фильма она превращает в теорему, и больше не воспринимает ее как ассоциацию идей; она делает мысль имманентной образу1. Астрюк сам усвоил уроки Уэллса: камера-перо отказывается от метафор и метонимий монтажа, — она пишет посредством
тревеллинга, наездов сверху и снизу, подходов с тыла; она сооружает некую конструкцию («Багровый занавес»). Метафоры и даже метонимии уже неуместны, поскольку необходимость, присущая отношениям мысли в образе, заменила смежность взаимоотношений между образами (прямая — обратная перспектива). Если мы спросим, кто из режиссеров дальше других прошел этот теорематический путь, даже отвлекаясь от глубины кадра, то ответом будет: Пазолини. Несомненно, все его творчество, в особенности фильмы «Теорема» и «120 дней Содома», можно считать геометрическими доказательствами в действии (садические инспирации фильма «120 дней Содома» происходят оттого, что уже у Сада невыносимые телесные фигуры строго подчинены процессу доказательства). «Теорема» и «120дней Содома» притязают на то, чтобы вынудить мысль следовать по пути своей собственной необходимости, а также доводят образ до точки, в которой он становится дедуктивным и автоматическим, - и заменяют формализованными мыслительными цепочками репрезентативные или фигуративные сенсомоторные цепи. Возможно ли, чтобы кино тем самым достигло подлинно математической строгости, которая касалась бы уже не просто образа (подобно тому, как старое кино уже подчинило его метрическим или гармоническим отношениям), но мысли об образе, мысли в образе? Таков кинематограф жестокости, о котором Арто говорил, что он «не рассказывает историю, а разрабатывает последовательность состояний духа, одни из коих выводятся из других, как мысль — из мысли»36.
Но разве не этот самый путь недвусмысленно отверг Арто, разве это не концепция духовного автомата, от которой он отказался на том основании, что она нанизывает мысли, имеющие лишь формальную мощь, при этом выдавая их за образец знания? Тут следует понять иную особенность, характерную как для творчестра Пазолини, так и для проектов Арто. Существуют две математические инстанции, непрестанно друг к другу отсылающие, друг друга «обволакивающие», друг к другу соскальзывающие, но, несмотря на их союз, совершенно отличные друг от друга: это теорема и проблема. Проблема формулируется в теореме и наделяет ее жизнью, даже лишая мощи. Проблематика отличается от теорематики (или конструктивизм — от аксиоматики) тем, что теорема развивает внутренние отношения по направлению от принципа к следствиям, тогда как проблема вмешивает внешнее событие, при котором что-либо отнимается, добавляется или рассекается, а это уже образует собственные условия и определяет «конкретный случай» или случаи: так, эллипс, гипербола, парабола, прямые и точка представляют собой конкретные случаи проекции окружности на секущие плоскости, по
2 А с т р ю к Александр (Astruc) в: «L 'art du cinema» Пьера Лерминье, Seghers, p. 589: «Выражение мысли — это фундаментальная проблема кино».
А г t a u d, III, p. 76.
Жиль Лелёз
Кино-2. Образ-время
отношению к вершине конуса. Эта внешняя часть проблемы уже не сводится как к экстериорности физического мира, так и к психологической интериорности мыслящего «я». В «Багровом занавесе» Аст-рюк вывел скорее бездонную проблему, нежели теорему: как можно определить «случай» девушки-героини? Что послужило причиной того, что молчаливая девушка отдалась герою фильма, - ведь не болезнь же сердца, приводящая к смерти? Существует решение, от которого зависит все, и оно глубже, чем любые объяснения, какие тут уместны. (Так же и с предательницей у Годара: в ее решении есть нечто выходящее за рамки обыкновенного желания показать, что она не влюблена). Как сказал Кьеркегор, «глубинные движения души разоружают психологию», и именно потому, что их источник — не в душе. Сила того или иного режиссера измеряется способом, каким он умеет внушать этот проблематичный и рискованный, но все же отнюдь не произвольный вопрос: что перед нами — благодать или случайность? В этом-то смысле и следует понимать вывод, сделанный Пазолини в «Теореме»: он не столько теорематичен, сколько проблематичен. Посланник из внешнего мира представляет собой инстанцию, исходя из которой каждый член семьи переживает решающее событие или проблему, что и образует проблемный случай или же сечение гиперпространственной фигуры. Каждый случай и каждое сечение рассматривается как некая мумия: это и парализованная дочь, и мать, обездвиженная в своих эротических поисках, и сын с утомленными глазами, мочащийся на холст своей картины, и гувернантка, предающаяся мистической левитации, и доведенный до «природного» животного состояния отец. Жизнью наделяет их то, что они являются проекциями некоего внешнего, поэтому одни из них приобретают черты других, что напоминает проекции конических сечений или метаморфозы. В «120днях Содома», напротив, проблемы больше нет, поскольку нет внешнего: Пазолини выводит на сцену фашизм, но даже не in vivo, а преследуемый, запертый в городе и сведенный к чистой интериорности, совпадающей с условиями замкнутости, в которой развертывались доказательства Сада. «120 дней Содома» — это чисто мертвая теорема, теорема смерти в том виде, как к ней стремился Пазолини, — а вот «Теорема» — это живая проблема. Отсюда - настойчивость, с которой Пазолини в «Теореме» ссылается на проблему, представляющую собой точку схождения всего остального, как всегда внешнюю по отношению к мысли, как нестабильную точку, являющуюся лейтмотивом фильма: «меня неотступно преследует вопрос, на который я не могу дать ответа». Отнюдь не возвращая мысли знание или недостающую ей внутреннюю уверенность, проблематическая дедукция вкладывает в мысль немыслимое, так как лишает ее какой бы то ни было интериорности, чтобы выдолбить в ней некое внешнее и нередуцируемую изнанку,
отнимающие у мысли ее субстанцию'. Мысль уносится экстериор-ностью «верования» за пределы какой бы то ни было интериорности знания. Может быть, Пазолини таким образом доказывал, что он не перестал быть католиком? А может, наоборот, утверждал, что он -радикальный атеист? Впрочем, разве не оторвал он, подобно Ницше, верования от всякой веры, чтобы вернуть их строгой мысли?
Если проблема определяется внешней точкой, то тем более понятными становятся два смысла, которыми может наделяться план-эпизод: глубина (Уэллс, Мидзогути) и плоскостность (Дрейер и зачастую Куросава). Это подобно вершине конуса: когда в ней находится взгляд, мы оказываемся перед плоскими проекциями или чистыми контурами, подчиняющими себе свет; но когда в ней находится сам источник света, мы видим объемы, рельефы, светотень, выпуклости и вогнутости, подчиняющие себе точку зрения в наезде камеры сверху или снизу. Как раз в этом смысле затененные участки у Уэллса противостоят фронтальной перспективе Дрейера (даже если Дрейеру в «Гертруде», как и Ромеру в «Парсифале», удалось придать кривизну уплощенному пространству). Но общей для обоих случаев является позиция некоего внешнего как инстанция, создающая проблему: глубина образа у Уэллса стала чисто оптической, а у Дрейера центр плоского образа перешел в чистую точку зрения. В обоих случаях «фокализация» вышла за пределы образа. И нарушенным оказалось сенсомоторное пространство, обладавшее собственными фокусами и вычерчивавшее между ними пути и препятствия2. Проблема не является препятствием. Когда Куросава берется за метод Достоевского, он показывает нам персонажей, непрестанно ищущих, каковы данные «проблемы» еще более глубокой,
1 Тема Внешнего и его отношений с мыслью является одной из наиболее постоян
ных у Бланшо (особенно в «L'entretien infini»). В статье, написанной в честь Блан-
шо, Мишель Фуко вновь берется за эту «Мысль извне», наделяя ее более глубин
ным статусом, нежели любое внутреннее основание или любой внутренний прин
цип: ср.: «Critique», juin 1966. В «Словах и вещах» он, в свою очередь, анализирует
отношения мысли с существенным для нее «немыслимым»: р. 333—339.
2 Взяв за основу литературоведческую концепцию «фокализации», чьим автором
является Женетт, Франсуа Жост различает три возможных типа окуляризации: внут
реннюю, когда камера как бы занимает место глаз персонажа; внешнюю, когда она
как бы приходит извне или играет самостоятельную роль; и «нулевую», когда она
как бы исчезает, выделяя то, что она показывает («Communications», no. 38). Вновь
ставя этот вопрос, Вероника Такен придает большое значение нулевой окуляриза
ции: она определяет характер последних фильмов Дрейера в той мере, в какой те
воплощают инстанцию Нейтрального. Что же касается нас, то на наш взгляд, внут
ренняя фокализация имеет отношение не только к какому-либо персонажу, но и к
любому центру, существующему во всяком образе; значит, она связана с образом-
действием вообще. Два прочих случая терминами «внешняя» и «нулевая» опреде
ляются не всегда, но лишь когда центр становится чисто оптическим — из-за того
ли, что он переходит в источник света (глубина Уэллса), либо потому, что он пере
ходит в точку зрения (плоскостность Дрейера).
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
чем ситуация, в которой они оказались: тем самым японский режиссер выходит за рамки знания, но также и преодолевает условия действия. Он достигает чисто оптического мира, где речь идет о том, что необходимо стать ясновидящим, совершенным «идиотом». Глубина Уэллса того же типа и выстраивается по отношению не к препятствиям или к скрытым предметам, а к свету, показывающему нам существа и предметы сообразно их собственной тусклости. Ясновидение как будто заменяет зрение, a «lux» — «lumen» (в средние века словом lux назывался свет божественный и нетварный, a lumen - природный и сотворенный. - Прим. пер.). В тексте, чьи выводы годятся не только для плоских образов Дрей-ера, но и для глубины Уэллса, Даней пишет: «Вопросом этой сценографии является уже не "что можно увидеть сзади?" А, скорее: "Смогу ли я удержать взглядом то, что я как-никак вижу?" И то, что развертывается в одном-единственном плане?»1. «То, что я как-никак вижу» представляет собой формулу невыносимого. В ней выражены новые отношения мысли с видением, или с источником света, непрестанно выводящим мысль за ее рамки, за пределы знания и действия.
Проблему характеризует то, что она неотделима от некоего выбора. Так, в математике разделение прямой линии на две равные части представляет собой проблему в силу того, что эту прямую можно разделить и на неравные части; вписывание равностороннего треугольника в круг представляет собой проблему, тогда как вписывание прямого угла в полукруг — теорема, поскольку всякий угол в полукруге является прямым. И вот, когда проблема направлена на экзистенциальные детерминации и уже не на математику, мы прекрасно видим, что выбор все больше отождествляется с живой мыслью, с бездонными глубинами решения. Выбор имеет в виду не ту или иную связку, а способ существования выбирающего. Таков был смысл уже знаменитого пари Паскаля: проблема в выборе не между существованием или несуществованием Бога, а между способом существования того, кто в Бога верит, и того, кто в Него не верует. Кроме того, здесь «задействовано» гораздо большее количество возможных способов су-1 ществования: например, тот, кто считает существование Бога теоремой (набожный); тот, кто не умеет или не может выбирать (нерешительный, скептик)... Словом, выбор простирается на сферу, столь же громадную, как и мысль, ибо движется от «невыбора» к выбору и сам. осуществляется в промежутке между выбиранием и его отсутствием. Кьеркегор извлек отсюда разнообразнейшие последствия: выбор, рас-
' D a n е у, р. 174. Важность книги Сержа Данея основана на том, что он — один из редких исследователей, ставящих в наши дни вопрос об отношениях между кино и мыслью, интересовавший многих в первый период анализа кино, но впоследствии разочаровавший, оставленный без внимания. Даней вновь наделяет его всей полнотой смысла и связывает с современным кино. То же делает и Жан-Луи Шефер.
полагаясь в промежутке между выбором и невыбором (и всеми их вариантами), отсылает нас к некоему абсолютному отношению с внешним, по ту сторону даже интимного психологического сознания, но также и за пределы относительного внешнего мира,, и только он способен вернуть нам мир и личное «я». Ранее мы видели, каким образом кино, вдохновлявшееся христианством, не довольствовалось применением этих концепций, но обнаруживало их как наиболее возвышенную тему фильмов (у Дрейера, Брессона и Ромера): тождество мысли выбору, как детерминация недетерминируемого. Героиня фильма «Гертруда» проходит через все эти состояния, находясь между отцом, который говорит, что в жизни выбора не бывает, и другом, пишущим книгу о выборе. Страшный человек блага или благочестивый (тот, для кого не существует выбора); нерешительный или равнодушный (тот, кто не умеет или не может выбирать); страшный человек зла (тот, кто выбирает в первый раз, но не может делать выбор впоследствии" не может повторить собственный выбор); наконец, человек выбора или верования (тот, кто выбирает выбор или неоднократно повторяет его): таково кино способов существования, сопоставления этих способов и их соотнесения с внешним, от коего зависят сразу и мир, и «я». Определяется ли эта внешняя точка благодатью или же случаем? Ромер, в свою очередь, прошел кьеркегоровские этапы жизненного пути: эстетическую стадию в «Коллекцианерше», этическую стадию в «Удачном замужестве» и религиозную стадию в «Моей ночи у Мод» и, особенно, в «Парсифале»1. Сам Дрейер прошел различные стадии — от слишком большой уверенности благочестивого, от безумной уверенности мистика, от неуверенности эстета, до простой веры умеющего выбирать (и возвращающего мир и жизнь). Брессон обратился к пас-калевскому стилю, чтобы обрисовать человека блага, человека зла, нерешительного, но также и человека благодати или осознанного выбора (отношения с внешним, «ветер где хочет, там и веет»). И во всех
1 Как и у Кьеркегора, у Ромера выбор всегда зависит от брака, определяющего этическую стадию («Назидательные рассказы»). Но по одну ее сторону располагается эстетическая стадия, а по другую — религиозная. Последняя свидетельствует о некоей благодати, но та непрестанно соскальзывает к случайности, как к нестабильной точке. То же самое происходило уже с Брессоном. В специальном номере журнала «Cinematographe», 44, fevrier 1979, посвященном Ромеру, превосходно анализируется это взаимопроникновение случайности и благодати: ср. статьи Каркас-сонна, ЖакаФьески, Элен Бокановски и особенно Девийе («возможно, случайность также является скрытым субъектом фильма "Моя ночьу Мод ": метафизическая случайность ткет в нем загадку вдоль всего повествования и сквозь пари Паскаля, — эта тема уже начата в плане, где показана книга по теории вероятности. <...> Одна лишь Мод, играющая в азартную игру, т. е. в игру подлинного выбора, удаляется в изгнание надменного невезения»). Что касается различия между завершенной серией «Назидательных рассказов» и сериалом «Комедии и пословицы», то нам представляется, что для «Рассказов» еще была характерна структура кратких теорем, тогда как «Пословицы» постепенно приближаются к проблемам.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
трех случаях речь идет не просто о содержании какого-либо фильма: именно киноформа, на взгляд этих режиссеров, способна открыть нам высочайшую детерминацию мысли, выбор, эту точку, расположенную глубже, нежели какая бы то ни было связь с миром. Следовательно, Дрейер устанавливает господство плоского и усеченного образа мира, Брессон — господство образа бессвязного и фрагментированного, а Ромер — образа кристаллического или миниатюризованного лишь для того, чтобы достичь четвертого или пятого измерения Духа, который веет, где хочет. У Дрейера, у Брессона и у Ромера - тремя различными способами — кинематограф духа столь же конкретен, захватывающ и более занимателен, чем любой другой (ср. комическое у Дрейера).
Именно автоматический характер кино, в отличие от театра, наделяет его этой возможностью. Автоматический образ требует не только новой концепции роли или актера, но также и самой мысли. Эффективно выбирает лишь тот, кто сам уже избран: это может быть и пословицей у Ромера, и субтитрами у Брессона, и эпиграфом у Дрейера. Множество образуется из отношений между автоматизмом, немыслимым и мыслью. Дрейеровская мумия была отсечена от слишком жесткого, тяжкого или поверхностного внешнего мира; тем не менее она была пронизана его ощущениями, избытком ощущений, которые она не могла и не должна была выразить «наружу», но которые могли бы обнаружиться, исходя из более глубинного внешнего1. У Ромера мумия уступает место марионетке, а чувства — навязчивой «идее», вдохновляющей ее извне, даже если иногда эта идея покидает ее, оставляя ее в пустоте. У Брессона появляется третье из упомянутых состояний, когда автомат чист, лишен как идей, так и чувств; он характеризуется только автоматизмом заурядных сегментаризован-ных, хотя и наделенных автономией, жестов: именно это Брессон называет присущей кинематографу «моделью», подлинной Вигиламбу-лой, в противоположность театральным актерам. И как раз так мысль извне овладевает очищенным автоматизмом как немыслимое в мысли2. Этот вопрос существенно отличается от проблемы остранения; это проблема чисто кинематографического автоматизма и его послед-
ствий. Материальный автоматизм образов способствует возникновению мысли, приходящей извне; он навязывает эту мысль, как немыслимое, нашему интеллектуальному автоматизму.
Автомат отрезан от внешнего мира, но существует и более глубокое внешнее, которое его оживляет. Первым последствием здесь становится новый статус Целого в современном кинематографе. И все-таки мы не стали бы утверждать, что существует большое различие между тем, что мы говорим теперь, целое есть внешнее, и тем, что мы говорили о классическом кино - целое есть открытое. Но открытое совпадало с косвенной репрезентацией времени: повсюду, где наличествовало движение, во времени было и открытое, где-то изменяющееся целое. Поэтому для кинематографического образа было характерно закадровое пространство, отсылавшее, с одной стороны, к внешнему миру, актуализируемому в иных образах, а с другой — к изменяющемуся целому, выражавшемуся во множестве сопряженных образов. Сюда могло вмешиваться даже ложное монтажное согласование, предвосхищавшее современное кино; однако же, казалось, будто оно формирует лишь аномалию в движении или помеху при ассоциации образов, и все это свидетельствовало о косвенном воздействии целого на все части множества. Эти аспекты мы уже рассматривали. Итак, целое в кино непрестанно творилось, интериоризируя образы и экте-риоризируясь в образах сообразно закону двойного притяжения. Это был процесс постоянно открытой тотализации, обусловливавшей монтаж или мыслительные потенции. Совсем иное дело сказать: «целое есть внешнее». Ибо прежде всего вопрос уже не касается ассоциации или притяжения образов. В счет идет, напротив, зазор между двумя образами: пробел, способствующий тому, что каждый образ прикрепляется к пустоте и в нее же падает1. Сила Годара не только в том, что он пользовался этим методом композиции во всех своих фильмах (конструктивизм), но еще и в том, что он превратил его в метод, который кино должно подвергать исследованию в процессе его использования. «Здесь и вдали» знаменует собой первую вершину такой рефлексии, впоследствии, в фильме «Шестью два», переходящей к телевидению. На самом деле, всегда можно возразить, что зазор встречается лишь
1 Ср. как раз комментарии Ромера по поводу фильма Дрейера «Слово»: Cahiers du
cinema, no. 55, Janvier 1956. В. Такен пишет: «Дрейер подавляет внешние проявле
ния внутренних переживаний роли... Испытывая весьма суровые физические пе
реживания, его персонажи не проявляют их в головокружении или пароксиз-
мах<...>, персонаж, принимающий удары, не обвиняя обидчиков, стремительно
утрачивает собственную твердость и обваливается, словно некая масса».
2 «Автоматизм есть реальная жизнь», исключающая мысль, намерение и чувство —
вот одна из постоянных тем брессоновских «Notes sur le cinematographe». Gallimard,
p. 22, 29, 70, 114. Чтобы узнать, как такой автоматизм вступает в существенные
отношения с внешним, ср. р. 30 («автоматическим образом вдохновляемые и изоб
ретательные модели»), р. 64 («причины не располагаются внутри моделей»), р. 69
(«благодаря механике неожиданно возникает неведомое»).
1 В период, предшествовавший «новой волне», именно Брессон довел до совершенства эту новую манеру. Мари-Клер Ропар усматривает наиболее продвинутое ее выражение в фильме «Наудачу, Бальтазар»: «Нить плутовского романа избрана здесь, как случайный образ, и все же ее не хватает, чтобы обосновать крайнюю дробность повествования; каждое пребывание Бальтазара у нового хозяина как будто само разрывается на осколки, каждый из которых в своей краткости как бы цепляется за пустоту, чтобы тотчас же в нее погрузиться вновь <...>. Функцией [осколочного стиля] является воздвижение между зрителем и миром преграды, передающей перцепции, но фильтрующей задний план мира». Это и есть разрыв с миром, характерный для современного кинематографа. Ср.: «L'ecran de la memoire». Seuil, p. 178—180.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
между ассоциированными образами. И с этой точки зрения образы типа сближающих Голду Меир с Гитлером в «Здесь и вдали» будут вызывать отторжение. Но в этом, возможно, и заключается доказательство того, что мы пока недостаточно созрели для настоящего «чтения» визуальных образов. Ибо в методе Годара об ассоциации не может быть и речи. Когда дан один образ, речь идет о том, чтобы выбрать другой образ, который индуцирует зазор между ними. Это операция не по ассоциированию, а по дифференцированию, как говорят математики, либо по диспарированию (поискам расхождений), как выражаются физики, если дан один потенциал, то надо выбрать другой, но не любой, а такой, чтобы между ними образовалась разность потенциалов, ведущая к возникновению чего-то третьего или нового. В «Здесь и вдали» выведена чета французов, которые не находят понимания (entre en disparite) с группой фидаинов. Иными словами, зазор является первичным по отношению к ассоциации, или нередуцируемое различие позволяет классифицировать виды сходства. Трещинаже возникает прежде всего остального и расширяется. Речь идет не о том, чтобы проследить за цепочкой образов, даже поверх пустот, а о выходе за пределы цепи или ассоциации. Фильм перестает быть «образами, нанизанными на цепочку... непрерывной цепью образов, когда одни из них — рабы других, а мы — рабы всей цепи» («Здесь и вдали»). Метод ПРОМЕЖУТКА («зазор между двумя образами») управляет всем кинематографом Единого. Метод «И», «сначала вот это, потом вон то» управляет всем кинематографом Бытия. Между двумя действиями, между двумя эмоциями, между двумя перцепциями, между двумя визуальными образами, между двумя образами звуковыми, между звуковым и визуальным необходимо увидеть неразличимое, т. е. границу («Шестью два»). Целое претерпевает мутацию, поскольку оно перестало быть Единым-Бы-тием, чтобы сделаться конститутивным «и» вещей, конститутивным промежутком между образами. В таких случаях целое сливается с тем, что Бланшо называет силой «дисперсии Внешнего» или «головокружением от пробелов»: такова пустота, которая уже не является движущей силой образов и которую образы могут преодолеть ради собственного продления, — однако она радикально ставит под сомнение сами образы (что напоминает молчание, уже не являющееся движущей частью дискурса или его дыханием, но также радикально ставящее его под сомнение)1. И тогда ложное монтажное согласование наделяется новым смыслом, становясь в то же время законом.
В той мере, в какой сам образ отрывается от внешнего мира, закадровое пространство, в свою очередь, тоже претерпевает мутацию. Когда кино стало звуковым, закадровое пространство как будто сразу
Blanchot Maurice. «L 'entretien inflni», p. 65,107—109.
обрело подтверждение следующих двух своих аспектов: с одной стороны, шумы и голоса получили возможность иметь источник, эксте-риорный по отношению к визуальному образу; с другой же стороны, голос или музыка теперь в состоянии свидетельствовать об изменяющемся целом, находясь за визуальным образом или по ту его сторону. Отсюда возникает понятие «voice off» (закадровый голос; — прим. пер.), выражающее звуковую сторону закадрового пространства. Однако если мы зададим вопрос, при каких условиях кино извлекает следствия, позволяющие ему сделаться звуковым, а следовательно, действительно становится звуковым, то все перевернется: происходит это, когда звук в кино сам становится объектом особого типа кадрирования, навязывающего зазор кадрированию визуальному. Понятие voice off обретает тенденцию к исчезновению в пользу различия между тем, что является видимым, и тем, что является слышимым, - и это различие определяющее для образа. Закадрового пространства больше нет. Экстериорное в образе оказалось замещено зазором между двумя типами кадрирования одного и того же образа (здесь опять же Брессон проявил себя как инициатор)'. Годар извлекает отсюда всевозможные выводы, когда объявляет, что микширование ниспровергает монтаж, если считать, что микширование влечет за собой не только дистрибуцию различных звуковых элементов, но и наделение их дифференциальными отношениями с элементами визуальными. Итак, зазоры размножаются повсеместно: в визуальных образах, в звуковых образах, между звуковым и визуальным образом. Это не означает, что дискретное одерживает победу над континуальным. Наоборот, купюры или разрывы в кино всегда способствовали мощи континуального. Но в кино обстоят дела, как в математике: то так называемая рациональная купюра является частью одного из двух разделяемых ею множеств (концом одного или началом другого), и так было в классичесском кино. То, как в современном кино, купюра становится зазором, она иррациональна и не входит ни в одно, ни в другое множество, первое из которых больше не имеет конца, а второе — начала: ложное согласование и является такой иррациональной купюрой2. Так и у Годара
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 46 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |