1 Слова Жан-Клода Бонне по поводу «Любви до смерти», в: «Cinimatographe»,
по. 103, octobre 1984, р. 40-. Бонне подчеркивает профессии мужчины и женщины;
археолог в прошлом и ботаник в будущем; если мужчина прошел сквозь смерть
изнутри, то женщину призывает смерть извне. В связи с фильмом «Ставиский»
Ишагпур писал: «В телескоп смотрят друг на друга сразу и прошлое, зацепляющее
одного из персонажей, и будущее, мыслимое как его формирование и как уничто
жающие его козни» («D'une image a I'autre». Mediations, p. 205).
2 Harvey Pauline.«Ladansedesatomesetdesnebuleuses»,в: «Dixnouvellespar
dix auteurs quebecois». Ed. Quinze.
ное сочетание философии и кино. То, что мысль имеет нечто общее и с Освенцимом, и с Хиросимой, продемонстрировали не только вели,-кие послевоенные философы и писатели, но и великие кинорежиссет ры — от Уэллса до Рене, и при этом серьезнейшим образом.
А вот что является противоположностью культу смерти. Между двумя гранями абсолюта, между двумя смертями, смертью изнутри или прошлым и смертью извне или будущим, внутренние полотнища памяти и внешние слои реальности порою перемешиваются, продлевают друг друга, устраивают «короткое замыкание», формируют прямо-таки движущуюся жизнь, жизнь сразу и космоса и мозга, — то есть как бы мечут молнии с одного полюса на другой. Зомби внезапно начинают петь, и у них получается песнь жизни. «Ван Гог» Рене является шедевром, поскольку в нем показано, как в промежутке между кажущейся смертью изнутри {приступом безумия) и окончательной смертью извне (самоубийством) полотнища внутренней жизни и слои внешнего мира низвергаются друг на друга, продлевают или перерезают друг друга на растущих скоростях, — и так до черного экрана в самом конце1. Но какие молнии, заслуживающие названия самойжиз-ни, сверкают в промежутке между этими смертями? Между двумя полюсами происходит творение, и оно подлинно лишь потому, что творится между двумя смертями, мнимой и реальной, и становится интенсивнее по мере того, как освещает этот зазор. Полотнища прошлого опускаются, а слои реальности поднимаются, и эти объятия представляют собой вспышки жизни: как раз то, что Рене называет «чувством» или «любовью» как ментальной функцией.
Рене постоянно утверждал, что его интересует именно церебральный механизм, ментальные функции, мыслительный процесс и что все это относится к подлинным элементам кино. Церебральный или интеллектуальный, но не отвлеченный кинематограф, ибо отчетливо видно, до какой степени чувство, аффект или страсть представляют собой подлинных персонажей мозга-мира. Вопрос скорее состоит в установлении того, в чем различие между классическим интеллектуальным кино» например у Эйзенштейна, и. таковым же кино модернистским, например у Рене. Ибо уже Эйзенштейн отождествлял кино с мыслительным процессом в том виде, как он с необходимостью происходит в мозгу и «обволакивает» чувство или страсть. Интеллектуальное кино, согласно Эйзенштейну, является мозговым целым, объединяющим пафос и органичность. Декларации Рене можно сближать с заявлениями Эйзенштейна, когда речь идет о церебральном процессе как объекте и двигателе кино2. И все-таки нечто изменилось, и это
1 Р г ё d а 1, р. 22-23.
2 Ср. сближение Рене с Эйзенштейном у Ишагпура, р. 190-191.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
изменение, несомненно, соотносится с научным познанием мозга, но еще более — с нашими личными отношениями с мозгом. В результате, интеллектуальное кино изменило свой характер не потому, что стало, более конкретным (оно было таковым с самого начала), но в силу того,, что одновременно изменились и наша концепция мозга, и наши отношения с мозгом. «Классическая» концепция мозга развертывалась по двум осям: с одной стороны, это интеграция и дифференциация, с другой — ассоциация по смежности или подобию. Первая ось — это закон концепта: он формирует движение, непрестанно интегрирующееся в некоем целом, чьи изменения оно выражает, — а также непрестанно дифференцирующееся по отношению к объектам, между ко-, торыми это движение возникает. Следовательно, эта интеграция-диф-. ференциация определяет движение как движение концепта. Вторая ось — закон образа: подобие и смежность определяют способ перехо-1 да от одного образа к другому. Эти оси отгибаются по направлению друг к другу согласно принципу притяжения, чтобы достичь тожде-> ственности образа концепту: действительно, концепт как целое не может дифференцироваться, не экстериоризуясь в некоей последовательности ассоциированных между собой образов, а образы не могут ассоциироваться, не интериоризуясь в некоем концепте, в интегрирующем их целом. Отсюда возникает идеал Знания как гармоничной целостности, одушевляющей эту классическую репрезентацию. Даже сугубо открытый характер целого не опровергает эту модель; дело обстоит как раз наоборот, поскольку закадровое пространство свидетельствует об ассоциируемости, продлевающей и преодолевающей заданные образы, но выражающей также и изменчивое целое, которое интегрирует продолжаемые последовательности образов (два аспекта закадрового пространства). Мы видели, как Эйзенштейн, этакий кинематографический Гегель, представлял грандиозный синтез этой концепции: открытая спираль с ее свойствами несоизмеримости и притяжения. Сам Эйзенштейн не скрывал того, что мозговая модель одушевляет весь его синтез и превращает кино в церебральное искусство par excellence, во внутренний монолог мозга-мира: «форма монтажа служит для восстановления законов мыслительного процесса, каковой, в свою очередь, восстанавливает движущуюся реальность в процессе ее движения». И дело здесь в том, что мозг, по Эйзенштейну, является сразу и вертикальной организацией интеграции-дифференциации, и горизонтальной организацией ассоциации. Наши отношения с мозгом длительное время выстраивались по этим двум осям. Несомненно, Бергсон (который, наряду с Шопенгауэром, был одним из редких философов, выдвинувших новую концепцию мозга) ввел глубокий преобразующий элемент: теперь мозг стал лишь промежутком, пустотой, не чем иным, как пустым интервалом между возбуждением и реакцией. Но какой бы ни была важность такого открытия,
этот промежуток оставался подчиненным как воплотившемуся в нем интегрирующему целому, так и выходящим за его рамки ассоциациям1. Относительно лингвистики можно сказать, что она сохранила классическую модель мозга, как с точки зрения метафоры и метонимии (подобие -смежность), так и с точки зрения синтагмы и парадигмы (интеграция - дифференциация)2.
Научное познание мозга претерпело эволюцию и общее перераспределение смысла. Все настолько усложнилось, что мы будем говорить даже не о разрыве, а, скорее о новых ориентациях, лишь в предельных случаях производящих впечатление разрыва с классическим образом. Однако, возможно, что в то же самое время изменились и наши отношения с мозгом, что привело к довершению картины разрыва с прежними отношениями независимо от какой бы то ни было науки. С одной стороны, органический процесс интеграции и дифференциации все больше отсылал к уровням относительных интери-орности и экстериорности, а — через их посредство — и к абсолютным внешнему и внутреннему, находящимся в топологическом контакте: это было открытием топологического церебрального пространства, проходившего через относительные среды ради того:, чтобы достичь соприсутствия некоего внутреннего, более глубокого, чем любая ин-териорная среда, и некоего внешнего, более отдаленного, нежели любая экстериорная среда3. С другой стороны, процесс ассоциации все сильнее сталкивался с купюрами в непрерывной сети мозга, так что повсюду находились микрощели, представлявшие собой не только пустоты, которые следовало преодолеть, но и алеаторные (случайные) механизмы, каждый раз включавшиеся в момент между посылкой и приемом ассоциативного сообщения: таким было обнаружение вероятностного или полуслучайного мозгового пространства, «неот-
1 Бергсон, ММ, гл. III.
2 Это хорошо заметно у Якобсона («Langage enfantin et aphasie». Ed. de Minuit), при
знававшего две оси и ставившего в привилегированное положение ось ассоциа
ций. Следует также изучить сохранение старой церебральной модели у Хомского.
Для понимания кинематографа, очевидно, необходимо поставить следующий воп
рос в рамках семиологии лингвистического типа: какая имплицитная мозговая мо
дель лежит в основе отношений между кино и языком (langage), к примеру, у Кри
стиана Метца? Среди разработчиков подобной семиотики, на наш взгляд, более
прочих осознавал эту проблему Франсуа Жост: его анализы предполагают иную
церебральную модель, хотя, насколько нам известно, он не занимался этим вопро
сом впрямую.
3 Жильбер Симондон анализировал эти проблемы: как процесс интеграции-диф
ференциации отсылает к относительной дистрибуции интериорных сред и эксте-
риорной органики; как последняя, в свою очередь, отсылает «к абсолютным инте-
риорности и экстериорности», проявляющимся в топологической структуре мозга
(р. 260-265: «кора головного мозга не может быть адекватно представлена в Евк
лидовой геометрии»). <. •
Жиль Деле'з
Кино-2. Образ-время
четливой системы»1. Возможно, именно в этих двух аспектах мы можем определить мозг как ацентрированную систему2. И, разумеется, наши отношения с мозгом изменились не под воздействием науки, а, возможно, произошло обратное, и вначале изменилось наше отношение к мозгу, а потом оно повело науку впотьмах. Психология много говорит о переживании отношений к телу, о переживаемом теле, но гораздо меньше — о переживаемом мозге. Наши переживаемые отношения с мозгом становятся все более хрупкими, все менее «Евклидовыми» и проходят ряд мелких церебральных смертей. Мозг становится не столько символом нашего мастерства и нашей решительности и способности к решению проблем, сколько нашей проблемой, болезнью или страстью. Мы не стремимся подражать Арто, но Арто переживал в мозгу и говорил о мозге то, что касается нас всех: «его антенны, обращенные к невидимому», он способен «много раз возобновлять воскресение из мертвых».
Мы больше не верим в целое, как в интериорность мысли, пусть даже открытую; мы верим в некую внешнюю силу, во внешнее, производящее в себе углубление, улавливающее нас и притягивающее наше внутреннее. Мы больше не верим и в ассоциации образов, даже наводящих мосты между пустотами; мы верим в разрывы, обретающие абсолютную ценность и подчиняющие себе всякую ассоциацию. И это не абстракция, а два аспекта, определяющие новый интеллектуальный кинематограф. Примеры этому можно обнаружить, в особенности, у Тешине и у Бенуа Жако. Обоих можно считать достигшими сенсомоторного крушения, на котором строится современное кино. Но их кино отличается от телесного, поскольку, на их взгляд (как и у Рене), прежде всего позами командует мозг. Мозг обрезает все внутренние ассоциации или обращает их в бегство; он призывает некое внешнее, расположенное за пределами какого бы то ни было экстериорного мира. У Тешине ассоциированные образы скользят и бегут по витринам, следуя потокам, до истоков которых должен доб-
1 Сюда относится проблема синапсисов и передачи электрических или химических
сигналов от нейрона к нейрону: ср.: Changeux Jean-Pierre. «L'homme neuronal».
Fayard, p. 108 sq. Самого открытия синапсисов оказалось достаточно для того, что
бы разбить идею непрерывной церебральной сети, ибо это открытие навязывало
необходимость нередуцируемых точек или купюр. Но в случае с синапсисами, име
ющими свойство передачи электричества, по нашему мнению, такие купюры или
точки можно назвать «рациональными» (следуя математической аналогии). И на
против, в случае с химическими синапсисами точка является «иррациональной», а
купюра имеет значение сама по себе и больше не принадлежит ни к одному из двух
разделяемых ею множеств (действительно, в синапсической щели пузырьки ос
лабляют связи между дискретными множествами химических «передатчиков», или
между «квантами»). Отсюда все возрастающая важность алеаторного или, скорее,
полуалеаторного фактора в нейронной передаче информации. Этот аспект про
блемы подчеркнул Стивен Роуз: «Le cerveau conscient». Seuil, p. 84—89.
2 Ср.: Rosenstiehl et Petitot. «Automate asocial et systemes acentres».
«Communications», no. 22, 1974. \
раться персонаж, стремящийся к зовущему его внешнему, — но, воз-можно, он так его и не догонит (корабль из «Барокко», затем «Отель "Америк "»у. У Жако, напротив, функция буквальности образа (уплощение, избыточность и тавтологии) нарушает ассоциации, чтобы заменить их бесконечностью интерпретации, единственным пределом которой является абсолютное внешнее {«Убийца-музыкант», «Дети застенка»)2. В обоих случаях мы имеем дело с кино неопсихоаналитического типа: дайте мне какой-нибудь промах или неудавшееся действие, и я реконструирую мозг. Новый образ мозга определяется топологической структурой внешнего и внутреннего, равно как и случайным характером сцеплений или медиаций на каждом этапе.
Великим романом, соответствующим такому образу мозга, является «Петербург» Андрея Белого. Действие этого шедевра разворачивается в некоей ноосфере, где внутри мозга выдалбливается коридор ради сообщения с космической пустотой. /Это роман оперирует уже не тотализацией, а приложением внутреннего к внешнему, - а это две стороны одной мембраны (бомба изнутри и снаружи,, в животе и в доме). Он работает уже>не сцеплением образов, а разрыванием на куски, которые непрестанно выстраиваются в новые цепи (демонические явления красного домино). Это отличительные признаки конструктивистского романа, «мозговая игра»3. Если Рене показался,нам
1 О бегстве ассоциаций, эффектах витрины и прозрачности, а также об усилиях
главного героя, плывущего против течения, ср.: ТёсЫпё, Entretiens avec Sainderichin
et Tesson. «Cahiers du cinema», no. 333, mars 1981: даже в этой перспективе декор
имеет, не столько физическую, сколько церебральную функцию.
2 Ср.: Entretien avec Jacques Fieschi. «Cinematographe», no.'31, octobre 1977: «Я счи
таю, что кино — это искусство словесности <...>. Моим намерением было буквали-
зовать все, что наделено в фильме метафорической судьбой», например, трость,
движущуюся по кругу в «Детях застенка». Иными словами, «бесконечная интер
претация» достигается не через метафоры или даже сцепление ассоциаций, а, как
мы увидим, через разрыв ассоциаций,и новое их сцепление вокруг буквального
образа. Именно такой метод позволяет произвести сближение между Жако и Каф
кой; он дал возможность этому режиссеру превосходно экранизировать один эпи
зод из «Америки». В истории кино первые фильмы, на создание которых натолкнул
психоанализ, наоборот, работали с метафорами и ассоциациями.
3 Белый Андрей, «Петербург» (а также послесловие Жоржа Нива, анализиру
ющего концепцию «мозговой игры» у Белого). Мы заимствуем выражение «разрыва
ние на куски, вновь выстраиваемые в цепь» (morcelage гё-enchaine) у Реймона Рюйе,
который пользуется им для характеристики знаменитых марковских цепей: последние
отличаются сразу и от детерминированных цепочек, и от распределений наудачу, и
имеют отношение к полуслучайным явлениям или к смесям зависимости и алеатор-
ности («Lagenese desformes vivantes». Flammarion, ch. VII). Рюйе, показывает, каким
образом марковские цепи вмешиваются в жизнь, в язык, в общество, в историю и в
литературу. В этом отношении пример,Белого занимает особое положение. Говоря
более обобщенно, только что получившие наше определение нейронные цепи с их
синапсисами и иррациональными схемами, соответствуют математическим цепям
Маркова: это «частично зависимые» последовательные потоки, полуслучайные сцеп
ления, т. е. сцепления, выстраивающиеся заново. Мозг представляется нам особо
достойным интерпретации в духе Маркова (между нейронным передатчиком и при
емником происходят последовательные, но не независимые испускания сигналов).
Жиль Дели
Кино-2. Образ-время
сродни Белому, то это потому, что он превращает кино в мозговую игру par excellence: такова органико-космическая бомба из «Провидения»; такова фрагментация, достигаемая путем трансформации полотнищ прошлого в фильме «Люблю тебя, люблю». Героя отсылают к некоей минуте из его прошлого, однако минута эта постоянно становится элементом цепочек в переменных последовательностях, испускаемых друг за другом. Или возьмем город, призрачный, как мир или как мозг, — им может быть Булонь или Петербург. Это пространство одновременно является и топологическим, и вероятностным. Вернемся к основному (с этой точки зрения) различию между классическим и современным кинематографом. Так называемое классическое кино прежде всего оперирует сцеплением образов и подчиняет купюры такому сцеплению. Пользуясь математической аналогией, купюры, разделяющие две серии образов, являются рациональными в том смысле, что они формируют то последний образ первой серии, то первый образ второй. Таков случай «наплыва» в различных его формах. Но даже когда имеется чисто оптическая купюра или ложное согласование, и то, и другое функционируют как обыкновенные лакуны, т. е. как все еще движущие пустоты, которые предстоит преодолеть выстроенным в цепь образам. Словом, рациональные купюры всегда обусловливают соизмеримые отношения между сериями образов и тем самым формируют ритмику и гармонию классического кино, в то же время интегрируя ассоциированные образы в постоянно открытую целостность. Следовательно, время в таких случаях бывает объектом косвенного отображения согласно соизмеримым отношениям и рациональным купюрам, организующим последовательность или сцепление образов-движений. Эта грандиозная концепция находит свою кульминацию в практике и теории Эйзенштейна1. И оказывается, что современное кино может сообщаться со старым, а дистанция между ними является
1 Великий текст Эйзенштейна с комментарием к «Броненосцу "Потемкину"» не относится к практическому приложению теории; скорее, он представляет собой точку, в которой практика и теория отбрасывают и активизируют друг друга, обретая конкретное единство: «Неравнодушная природа». Собр. соч., т. 3, «Органика и пафос». Итак, этот текст подчеркивает два аспекта: необходимость соиз-
ОА ОВ
меримых отношений между целым и частями: qd = qq '" ~ п (формула спирали); необходимость того, чтобы точки распределения были «рациональными» и соответствовали формуле, близкой к формуле золотого сечения, так что купюра или цезура должны быть окончанием одной части или началом другой, в зависимости от того, «от какого из двух концов фильма мы следуем» (я = 0,618). Мы сохраняем здесь лишь наиболее абстрактный аспект комментария Эйзенштейна, который тем не менее, имеет смысл лишь в силу своей весьма конкретной трактовки в образах «Броненосца "Потемкина "». Практика же ложных согласований в позднейших фильмах, например в «Иване Грозном», не ставит эту структуру под сомнение.
весьма относительной. Во всяком случае, современное кино получает идеальное определение через «опрокидывание», в результате коего образ выдергивается из цепочки, а купюра начинает иметь смысл сама по себе. Купюра, или зазор между двумя сериями образов, больше не принадлежит ни к одной, ни к другой серии: она является эквивалентом так называемой иррациональной купюры, обусловливающей несоизмеримые отношения между образами. Стало быть, это уже не лакуна, это не тот случай, когда предполагается, что ассоциированные образы должны ее преодолеть; образы, разумеется, не «вытягиваются» наудачу, но теперь новые выстраивания в цепь подчиняются купюрам, тогда как прежде купюры подчинялись сцеплениям. Пример этому - фильм «Люблю тебя, люблю», когда происходит возвращение к одному и тому же образу, но тот каждый раз берется в новой серии. В предельном случае, рациональные купюры исчезают, а остаются лишь иррациональные. Следовательно, уже не существует метафорических или метонимических ассоциаций, их сменило новое выстраивание в цепь вокруг образа, взятого в буквальном значении; не существует и сцепления ассоциированных образов, есть лишь новое выстраивание в цепь самостоятельных образов. Теперь образы следуют не один за другим, а «один плюс другой», и каждый план декадрируется по отношению к кадрированию следующего плана'. Мы видели подробности этого процесса на материале метода Годара, основанного на интервалах, то есть более обобщенно, это дробление на куски, вновь выстраиваемые в цепь, каким мы его обнаруживаем у Брессона и Рене, у Жако и Тешине. Это прямо-таки новая ритмика, серийный или атональный кинематограф, новая концепция монтажа. В таких случаях купюра может появляться и проявляться ради самой себя, в виде черного экрана, белого экрана и производных от них: так, грандиозный синий образ ночи, где с переменной скоростью и изменчивым распределением порхают перышки или какие-то частицы, непрестанно повторяется в фильме Рене «Любовь до смерти». С одной стороны, кинематографический образ становится непосредственным представлением времени в соответствии с несоизмеримыми отношениями и иррациональными купюрами. С другой же стороны, этот образ-время вкладывает мысль в отношения
' Жан-Пьер Бамберже по поводу фильма Годара «Спасайся, кто может» писал: «В кадрировании присутствуют различные моменты съемки; съемка одного плана и есть кадрирование, съемка же другого плана — это декадрирование одного плана по отношению к кадрированию плана следующего, а монтаж — это окончательное рекадрирование. <...> Кадрирование теперь служит не для определения пространства, а для запечатления времени» («Либерасьон», 8 ноября 1980 г).
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
с немыслимым, несказанным, необъяснимым, нерешаемым, несоизмеримым. Внешнее или изнанка образов заменили собой целое, в то время как зазор, или купюра, заменил ассоциацию.
Даже абстрактное или «эйдетическое» кино свидетельствует об аналогичной эволюции. Согласно грубой периодизации, первой его эпохой была эпоха геометрических фигур, берущихся на пересечении двух осей — вертикальной, имеющей отношение к интеграции и дифференциации их интеллигибельных элементов, и горизонтальной, имеющей отношение к их сцеплениям и преобразованиям в материи-движении. Тем самым фигуру от одной оси до другой одушевляет могущественная органическая жизнь; она придает ей то линейное «напряжение», напоминающее Кандинского («Диагональная симфония» Эггелинга), то точечное расширение, более близкое к Паулю Клее («Ритм-23» Рихтера). Во второй период линия и точка освобождаются от фигуры, в то время как жизнь освобождается от осей органической репрезентации: могущество перешло к неорганической жизни, то вычерчивающей прямо на пленке непрерывные арабески, из которых с помощью точек-купюр вытягиваются образы, — то порождающей образы, вызывая мерцание точек в пустоте темной пленки. Такова «бескамерная анимация» Мак-Ларена, имеющая в виду новые отношения к звуку, например в фильме «Begone dull Care», или в фильме «Рабочий эксперимент по анимации звука», или же в фильме «Пустота». Но даже если эти элементы сами по себе играли громадную роль, третья эпоха наступила, когда черный или белый экран стали восприниматься как внешнее по отношению ко всем образам, когда мерцание умножило количество зазоров как иррациональных купюр («Мерцание» Тони Конрада), когда метод замкнутых циклов стал оперировать выстраиванием кусков в цепь заново («Пленка, поднимающаяся на поверхность очищаемого сливочного масла» Джорджа Л эндоу). В итоге получается, что пленка, регистрирующая процесс киносъемки, безусловно проецирует и церебральный процесс. Мерцающий мозг, повторно выстраивающий в цепь дробные куски или совершающий циклические процессы, - это и есть кинематограф. В этом смысле весьма далеко продвинулся буквализм, и после геометрической эпохи и эпохи «обтесывания» он возвестил о наступлении эры кино, совершающего экспансию не только без камеры, но еще и без экрана и пленки. Экраном может служить все — и тело протагониста, и даже тела зрителей; все может заменить пленку в виртуальном фильме, действие которого теперь происходит разве что в голове, под закрытыми веками, когда источники звука включаются в зале по мере необходимости. Что это — колыхание церебральной смерти или же новый мозг, служащий сразу и экраном, и пленкой, и ка-
мерой, а также каждый раз являющийся мембраной между внешним и внутренним?1
Словом, тремя церебральными составляющими кино служат точка-купюра, новое сцепление дробных кусков, белый или черный экран. Если купюра уже не принадлежит ни к одной из двух серий обусловливаемых ею образов, то новое сцепление дробных кусков может иметь место лишь по ту или иную ее сторону. Если же она увеличивается и поглощает все образы, то становится самим экраном, будучи контактом, независящим от дистанции, соприсутствием иди использованием черного и белого, негаташа и позитива, лицевой стороны и изнанки, полноты и пустоты, прошлого и будущего, мозга и космоса, внутреннего и внешнего. ТриТаспекта — топологический, вероятностный и иррациональный - составляют новый образ, в котором выступает мысль. Каждый легко сделает для себя выводы об остальных образах, сформировав их циркуляцию — ноосферу.,
• 3
Рене и Штрауб, несомненно, являются крупнейшими политическими режиссерами в современном кино Запада. Но, как ни странно,,не из-за особого внимания к образу народа, а в силу того, что они умеют показывать, как народ выступает в роли недостающего звена. Так поступает Рене в фильме «Война окончена», в котором мы так и не поймем, где же настоящий испанский народ - в одряхлевшем центральном комитете, на стороне молодых террористов, или же его олицетворение - это усталый активист? А где немецкий народ в фильме Штрауба «Непримирившиеся», да и можно ли вообще говорить о его существовании в этой стране, где не удалась ни одна революция, а сам он сложился при Бисмарке и Гитлере, чтобы вскоре опять разделиться? Вот первое существенное различие между классическим и современным кинематографом. Ибо в классическом кино народ присутствует, даже угнетенный, обманутый и порабощенный, даже сле-
1 Наш анализ слишком краток, и мы можем указать лишь некоторые библиографические координаты: 1. О первых двух эпохах, М i t г у Jean, «Le cinema experimental», Seghers, ch. V, X; 2 Оболее недавнем периоде, N о g u e z Dominique. «Elogedu cinema experimental», Centre Georges-Pompidou (где читатель найдет особенно важные очерки о Мак-Ларене как предшественнике американского андерг-раунда и о самом андерграунде); «Trente ans de cinema experimental en France». Arcef (особенно о буквализме, о «расширенном кино» и Морисе Л еметре), «Une renaissance du cinema». KJinksieck. Ср. уже цитированную статью Бертетто «L'eidetique et le ceremonial». О методе мерцания и циклическом методе в американском андерграунде ср.- S i t n е у Р.А. «Le film structure!», в: «Стёта, theorie, lectures».,.,
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
пой или несознательный. Можно привести примеры из советского кино: народ присутствует уже у Эйзенштейна, показывающего, каким образом он совершает качественный скачок, в фильме «Генеральная линия», превращающего его в «Иване Грозном» в выдвинутое острие, за которое держится царь; у Пудовкина каждый раз путь к осознанию способствует тому, что народ всегда наделяется виртуальным существованием в процессе актуализации; что же касается Вертова и Довженко, то для них характерны две разновидности одного и того же унанимизма, помещающего разные народы в одно и то же горнило, порождающее будущее. Но унанимизм определяет и политический характер американского кино, как довоенного, так и военных лет: здесь мы видим не перипетии классовой борьбы и не столкновение идеологий, а экономический кризис, бои с моральными предрассудками, барышниками и демагогами, знаменующие собой осознание народом самого себя как в безднах своего несчастья, так и на вершинах своих упований (унанимизм Кинга Видора, Капры или Форда, ибо эта проблема присуща как вестерну, так и социальной драме, причем оба изображают народ как посреди испытаний, так и в моменты, когда он «берет себя в руки» или обретает себя)'. В американском и советском кино народ присутствует изначально, и он является сначала реальным, а потом уже актуальным; кроме того, - идеальным, но не абстрактным. Отсюда возникает вера в то, что кинематограф как искусство масс может стать революционным или демократическим искусством par excellence и превратить массы в подлинный субъект. Однако такую веру подорвало множество факторов: это и приход к власти гитлеризма, сделавшего предметом кино уже не ставшие субъектом, а порабощенные массы; это и сталинизм, заменивший унанимизм народов тираническим единством одной партии; это и распад американского народа, переставшего считать себя плавильным тиглем проходящих сквозь него народов, равно как и зародышем некоего грядущего народа (даже в неовестерне, и прежде всего именно в нем проявился этот распад). Словом, если и существует какое-то современное политическое кино, то основа его такова: народа уже нет или еще нет... народа нет.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |