характеризовавшее его на первой стадии звукового кино. Он перестал все видеть, научился сомневаться, стал колеблющимся и двойственным, как в «Человеке, который лжет» Роб-Грийе или в «Песни об Индии» Маргерит Дюрас, поскольку разорвал узы с визуальными образами, наделявшими его всемогуществом, которого у них не было. Voice off утрачивает всемогущество, но обретает автономию. Как раз это преобразование глубоко проанализировал Мишель Шьон, и именно оно привело Бонитцера к выработке понятия «voice off off», противоположного «voice off»1.
Другая новинка (или, в сущности, развитие первой), возможно, заключается в том, что как закадровое пространство, так и voice off во всех смыслах слова больше не существуют. С одной стороны, речевой элемент и совокупность звуковых элементов обрели автономию: они избежали проклятья Балаша (звукового образа не существует...), они перестали быть одним из компонентов визуального образа, как было на первой стадии, — они сделались совершенно самостоятельными образами. Родился звуковой образ, и родился он из собственного разрыва с образом визуальным. Это уже не два автономных компонента одного и того же аудиовизуального образа, как было в фильмах Росселлини; это два «геавтономных» образа, один из которых визуальный, а другой — звуковой, с десинхрониза-цией, с зазором, с иррациональной купюрой в промежутке2. По поводу фильма «Женщина Ганга» Маргерит Дюрас пишет: «Это два фильма, один из которых образный, а другой — голосовой. <...> Для каждого фильма характерна тотальная автономия <...>. [Голоса] уже не представляют собой voices offB привычном значении термина: они не облегчают ход фильма, а, наоборот, создают в нем помехи и недоразумения. И эти помехи и недоразумения не следует привязывать к фильму образов»3. Дело здесь в том, что — с другой стороны и в то же самое время — перестает сбываться и второе проклятье Балаша: он признавал существование звуковых крупных планов, наплывов
1 Мишель Шьон демонстрирует, как абсолютный voice off достигает тем большей
независимости, чем скорее он перестает все знать и видеть, отказываясь от всемо
гущества: этот автор ссылается на Маргерит Дюрас и Бертолуччи, но первый заме
чательный пример этого явления находит в «Саге об Анатахане» Штернберга
(р. 30—32). О понятии «voice off off», когда в промежуток между визуальным и зву
ковым элементами вводится сбой, ср.: В о n i t z е г, р. 69. Более обобщенно про
следить аватары voice off можно по различиям, вводимым Першероном (Percheron),
называющим «voice off in» случай, когда «говорящий находится на экране, но из
его уст не доносится ни слова» («Со», по. 2, octobre 1973); и в особенности пользу
ясь новой топологией, введенной Данеем («La rampe», р. 144—147).
2 Различие между автономией и «геавтономией» открыл Кант, хотя и в другом кон
тексте (ср.: «Критика способности суждения», введение, V).
'Duras Marguerite, «Nathalie Granger», suivi de «La femme du Gange». Gallimard.
Жиль Дели
Кино-2. Образ-время
и т. д., но исключал какую бы то ни было возможность звукового кадрирования, поскольку, как он утверждал, у звука нет граней1. Тем не менее, визуальное кадрирование в наши дни определяется не столько выбором некоей предсуществующей грани видимого объекта, сколько нахождением точки зрения, разъединяющей грани или помещающей между ними пустоту, извлекая, так сказать, чистое пространство, ка-кое-угодно-пространство и пространство, данное в предметах. Звуковое кадрирование, в свою очередь, можно определить через изобретение, так сказать, чистого речевого, музыкального акта или даже акта молчания, которые должны извлекаться из слышимого континуума, данногов шумах, звуках, речах и музыке. Стало быть, закадрового пространства больше нет, как нет и населяющих его sounds off, поскольку обе формы закадрового пространства и соответствующие им распределения звуков были все еще частями визуального образа. Но теперь визуальный образ отверг собственную экстериорность, — он отрезан от мира и обрел свою изнанку, он стал свободен от того, что от него зависело. И параллельно этому звуковой образ порвал оковы своей зависимости, стал автономным и обрел собственное кадрирование. Экстериорность визуального образа (который только и кадрировался при существовании закадрового пространства) сменилась на зазор меокду двумя типами кадрирования, визуальным и звуковым, на иррациональную купюру между двумя образами, визуальным и звуковым. Именно это, как нам представляется, определяет вторую стадию звукового кино (а, несомненно, эта вторая стадия так и не возникла бы без телевидения, ведь оно и сделало ее возможным; но поскольку телевидение отвергло большую часть собственных творческих возможностей и перестало их даже осознавать, кино испытало необходимость преподать ему педагогический урок, потребовались великие кинорежиссеры, чтобы показать, что кино может и на что оно способно; если верно, что телевидение убивает кино, то кино, наоборот, непрестанно воскрешает телевидение, и не только потому, что подпитывает его своими фильмами, но еще и в силу того, что великие кинорежиссеры изобрели аудиовизуальный образ, который они готовы «вернуть» телевидению, если последнее даст для этого удобный повод, — как мы это видим в последних фильмах Рос-селлини, в нескончаемых попытках Годара, таковы постоянные намерения Штрауба, равно как и Ренуара, Антониони и т. д.).
Здесь перед нами встают две проблемы. Первая: если верно, что звуковое кадрирование состоит в выделении чисто музыкального или чисто речевого акта в творческих условиях кинематографа, то в чем состоит такой акт? Его можно было бы назвать «чисто кинематографическим высказыванием». Но в то же время, вопрос, очевидно, выходит
1 В а 1 a z s. «Le cinema», ch. XVI.
за рамки кино. Социолингвистика проявляет огромный интерес к речевым актам и возможностям их классификации. Но ведь разве звуковое кино - на протяжении всей своей истории и совершенно невольно — не предлагает классификации, которая могла бы иметь резонанс в других сферах и особое философское значение? Кино побуждает нас различать интерактивные речевые акты, проявляющиеся чаще всего в относительном sound in и sound off, рефлексивные речевые акты, чаще всего выражающиеся в абсолютном sound off, и, наконец, более таинственные речевые акты, акты игры воображения, «сочинение легенды на месте преступления», которые являются тем более чистыми, что им свойственна автономия и они уже не принадлежат визуальному образу'. Итак, первая проблема состоит в установлении природы таких чисто кинематографических актов. Вторую же можно сформулировать так: если предположить, что речевые акты являются чистыми, х е. уже не представляют собой компоненты или измерения визуального образа, то статус образа изменится, ибо визуальное и звуковое стали двумя автономными частями одного и того же поистине аудиовизуального образа (к примеру, у Росселлини). Но нам не под силу остановить это движение: визуальное и звуковое дают повод для возникновения двух ге-автономных образов, один из которых аудитивный (слуховой), адру-гой — оптический, и последние постоянно отделены друг от друга, не связаны между собой или десинхронизированы благодаря тому, что в промежутке между ними появляется иррациональная купюра (Роб-Грийе, Штрауб, Маргерит Дюрас). Тем не менее образ, сделавшийся аудиовизуальным, не лопается, а, наоборот, обретает новый тип связности, зависящий от более сложной связи между визуальным и звуковым образами. В результате невозможно поверить в декларацию Маргерит Дюрас, сделанную по поводу «Женщины Ганга»: два образа якобы связаны между собой лишь в силу «материального совпадения», поскольку оба записаны на одну и ту же пленку и должны просматриваться в одно и то же время. Эта декларация является юмористической и провокационной, и провозглашается в ней то, что в другихместах Дюрас стремится отрицать, так как каждый из двух образов наделяется свойствами другого. Если бы дела действительно обстояли так, то не существовало бы ни малейшей необходимости, свойртвенной произведению искусства, господствовали бы случайность и необоснованность, что угодно приделывалось бы к чему угодно, как происходит
1 В лингвистической сфере мы ссылаемся не на анализ измерений речевого акта согласно Остину и его последователям, а на классификацию этих актов как «функций» или «потенций» языка (Малиновский, Фёрт, Марсель Коэн). Описание положения дел можно найти в: Ducrot et Todorov, «Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage». Seuil, p. 87-91. Предлагаемое нами трехчастное разделение на интерактивные, рефлексивные и фабулятивные речерые акты, на наш взгляд, основано на кино, но может иметь и более обобщенные применения.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
в массе плохих фильмов с претензией на эстетизм (именно за это Мит-ри упрекает Маргерит Дюрас). Геавтономия двух образов не устраняет, а лишь усиливает аудиовизуальный характер образа, — она подтверждает достижения в аудиовизуальной сфере. Следовательно, вторая проблема касается сложной связи между двумя гетерогенными, не соответствующими друг другу и разрозненными образами, - нового типа их переплетения, их специфического выстраивания в цепь заново.
Выделить чистый речевой акт, чисто кинематографическое высказывание или звуковой образ — вот первый аспект творчества Жан-Мари Штрауба и Даниэл Юйе: этот акт должен быть оторван от своей предположительно прочитываемой материальной опоры, от текста, книг, писем или документов. Этот отрыв производится отнюдь не благодаря пылу или страсти; он предполагает определенное сопротивление текста, что лишь добавляет к этому тексту уважения, — но каждый раз требуется особое усилие, чтобы извлечь из него речевой акт. Так, в «Хронике Анны Магдалены Бах» предполагаемый голос Анны Магдалены произносит то, что написано в письмах самого Баха и свидетельствах одного из его сыновей, так что получается, будто голос говорит, как если бы писал и говорил Бах, - тем самым достигается своего рода несобственно-прямая речь. В «Собаках Фортини» мы видим книгу, ее страницы, перелистывающие их руки, писателя Фортини, читающего отрывки, которые он сам не выбирал; но ведь это происходит десять лет спустя и сводится к «слушанию собственного голоса», усталого, выражающего изумление, оцепенение или одобрение, обиду от непризнания заслуг или «уже слышанное». И, разумеется, в «Отоне» не показывается ни текст, ни театральное представление, — они лишь имплицируются, тем более что большинство актеров плохо знает французский язык (говорят с итальянским, английским или аргентинским акцентом): от театрального представления они отрывают кинематографический акт, от текста — ритм или темп, от языка — «афазию»1. В фильме «Из мрака к сопротивлению» речевой акт извлекает из себя мифы («нет, я не хочу...»), и, возможно, только во второй, современной части этого фильма ему удается перебороть сопротивление текста, предустановленного языка богов. Всегда существуют некоторые условия странности, и лишь в них можно выделить или, по выражению Маргерит Дюрас, «кадрировать» чистый речевой акт2. Сам
Моисей - вестник некоего невидимого Бога или чистого Слова, преодолевающий сопротивление древних богов и даже не оставляющий своего имени на собственных скрижалях. И, возможно, сопоставление Штрауба с Кафкой подтверждается тем, что Кафка также считал, что мы обладаем лишь речевыми актами, чтобы преодолеть сопротивление господствующих текстов, предустановленных законов и уже вынесенных приговоров. Но если дела обстоят так в «Моисее и Аароне» и «Америке, классовых отношениях», то недостаточно просто сказать, что речевой акт должен оторваться от того, что оказывает ему сопротивление, — он сам оказывает сопротивление, он сам и является актом сопротивления. Невозможно извлечь речевой акт из того, что оказывает ему сопротивление, не придав ему при этом силу сопротивления против того, что ему угрожает. Он — насилие, помогающее «там, где царствует насилие», то самое баховское Шпаш.'(нем. «вон! прочь!». - Прим. пер.). Разве тем самым речевой акт уже не становится музыкальным в Моисеевом Sprechgesang (нем. «речитатив». — Прим. пер.), но также и в исполнении музыки Баха, отрывающемся от партитур еще больше, нежели голос Анны Магдалены — от писем и документов? Речевой или музыкальный акт представляет собой акт борьбы: он должен быть экономным и редким, наделенным бесконечным терпением, чтобы навязать себя тому, что оказывает ему сопротивление, - но также и до крайности неистовым, чтобы самому стать сопротивлением, актом сопротивления1. Неодолимый, он превозмогает...
В фильме «Непримирившиеся» речевым актом является речь старухи, на сей раз скорее шизофреническая, нежели подверженная афазии, и достигающая кульминации в звуковом образе финального выстрела из револьвера: «Я наблюдала за шествием времени; все кипело, дралось между собой, платило миллион за конфетку, а затем имело лишь три гроша на кусочек хлеба». Речевой акт схвачен как бы наискось, сквозь все проницаемые им визуальные образы, в свою очередь, организующиеся в соответствующее количество геологических и археологических пластов, в переменном порядке, в зависимости от разломов и лакун: Гинденбург, Гитлер, Аденауэр, 1910, 1914, 1942,1945... Именно таково у Штрауба сравнительное положение звукового и визуального образов: люди говорят в пустом пространстве, и, пока речь поднимается в гору, пространство погружается в землю,
1 О «плохом владении» языком и «возвращении к афазии», ср.: Straub et
Н u i 11 е t, entretien a propos d' «Othon», Cahiers du cinema, no. 224, octobre 1970, a
также комментарии Жана Нарбони, «La vicariance du pouvoir», где показано, как
театральная сцена остается «подразумеваемой» при ее кинематографическом пре
образовании. В связи с «Собаками Фортини» Нарбони упоминает «идею текста, обо
рачивающегося при прочтении против самого себя» (по. 275, р. 13).
2 «Здесь кадрирование представляет собой кадрирование речи», в: «Les films de
J. -M. Straub et D. Huillet». Goethe Institut, Paris, p. 55.
1 Штрауб и Юйе: «Диалектика терпения и насилия кроется в искусстве самого Баха». К тому же эти авторы настаивают на необходимости показа «людей в процессе сочинения музыки»: «Каждый приводимый нами музыкальный отрывок будет действительно исполнен перед камерой, записан в живом звуке и заснят одним-един-ственным планом. Ядром визуального ряда, в то время как звучит тот или иной музыкальный отрывок, каждый раз является процесс производства этой музыки. Может случиться и так, что это будет введено через партитуру, рукопись или оригинал печатного издания...» (Goethe Institut, p. 12—14.)
Жиль Делез
и его не видно, но можно лишь прочесть его археологические залежи, его густую стратиграфию, — оно отмечает труды, которые оказались необходимыми, и жертвы, принесенные ради того, чтобы сделать плодородными поля; оно отмечает проходившие на них сражения и выброшенные трупы («Измрака к сопротивлению», «Собаки Фортини). История неотделима от земли, а классовая борьба происходит под землей, и если мы хотим уловить некое событие, то его не следует показывать; нужно не двигаться вдоль события, а вонзаться в него, проходить через все геологические слои, в которых заключена его внутренняя история (а не только через более или менее отдаленное прошлое). «Я не верю в большие ревущие события», - говорил Ницше. Уловить событие означает привязать его к безмолвным пластам земли, составляющим его подлинную непрерывность или вписывающимся в классовую борьбу. В истории есть нечто крестьянское. А значит, в наши дни ею является визуальный образ, стратиграфический ландшафт, в свою очередь противостоящий речевому акту и противопоставляющий ему какую-то безмолвную скученность. Даже письма, книги и документы, — то, от чего оторвались речевые акты, — перешли в ландшафт, вместе с историческими памятниками, захоронениями и надгробными надписями. Слово «сопротивление» имеет у Штрау-бов массу значений, и вот теперь речевому акту и Моисею сопротивляются земля, дерево и скала. Моисей - это речевой акт или звуковой образ, Аарон же — образ визуальный, он «являет взору», а то, что он являет взору — исходящая из земли непрерывность. Моисей - это новый кочевник, и ему не нужно иной земли, кроме непрерывно блуждающего Слова Божия, но Аарону нужна какая-то территория, и он ее уже «прочитывает» как цель движения. Между ними пустыня, но также и народ, которого «пока нет», но который фактически все-таки уже есть. Аарон противостоит Моисею, народ Моисею сопротивляется. Что же выберет народ: визуальный или звуковой образ, речевой акт или землю?1 Моисей погружает Аарона в землю, но без Аарона у Моисея нет отношений с народом, с землей. Можно утверждать, что Моисей и Аарон представляют собой две части одной идеи; но, во всяком случае, этим частям больше не суждено сформировать целое, ибо они образуют дизъюнкцию сопротивления, которое должно воспрепятствовать деспотизму слова и не дать земле принадлежать кому бы то ни было, быть в чьем-либо обладании, покориться собственному верхнему пласту. Это напоминает Сезанна, наставника Штрауба: с одной стороны, «упрямая геометрия» визуального образа (рисунок) вонзается в землю и способствует прочтению «геологических залежей»; с другой же стороны, облако, «воздушная логика» (по выраже-
' Ср. подробный анализ ролей Моисея и Аарона в интервью, «Cahiers du cinema», no. 258.
Кино-2. Образ-время
нию Сезанна, цвет и свет), но также и речевой акт, поднимающийся с земли к солнцу1. Таковы две траектории: «голос приходит с другой стороны образа». Они противостоят друг другу, однако именно в этой непрерывно воссоздаваемой дизъюнкции подземная история наделяется эстетически волнующим смыслом, а устремленный к солнцу рече^ вой акт обретает политически выразительный смысл. Речевые акты кочевника (Моисей), бастарда («Измрака к сопротивлению»), изгнанника («Америка...») представляют собой акты политические, и в силу этого с самого начала они являлись актами сопротивления. Если Штрауб избирают для фильма, поставленного по роману Кафки, название «Америка, классовые отношения», то причина этому втом, что с самого начала герой выступает в защиту подпольного человека, кочегара из низших слоев общества!, — а затем ему приходится столкнуться с махинациями господствующего класса, разлучающего его с дядей (доставка письма); речевой акт, звуковой образ является актом сопротивления и для Баха, поколебавшего границы между профанным и священным, и для Моисея, преобразовавшего отношения между жрецами и народом. Но и наоборот, визуальный образ, теллурический земной ландшафт развивает прямо-таки эстетическую потенцию, благодаря которой обнаруживаются исторические пласты и следы.по-литической борьбы, над которыми он надстроен. В фильме «Всякая революция есть бросок игральных костей» персонажидекламируютстихотворение Малларме на кладбищенском холме, где погребены трупы коммунаров: они перераспределяют элементы этого стихотворения согласно их типографскому характеру, словно эксгумированные объекты. Следует утверждать сразу и то, что слово создает событие, поднимая его, и то, что безмолвное событие погребено под землей. Событие — это непременно сопротивление, располагающееся в промежутке между тем, что выдергивает речевой акт, и тем, что погребается в земле. Это цикл неба и земли, внешнего света и подземного огня, и к тому же звукового и визуального элементов, который никогда не преобразует целого, но каждый раз творит дизъюнкцию между
1 Об этих двух моментах, их коммуникации и циркуляции, ср • М а 1 d i n'e у
Н е п т i, «Regard, parole, espace», Age d'homme, p. 184-192. Некоторые коммента
торы правильно заметили обильное присутствие этих двух моментов у Штрауба,
присутствие разных точек зрения, всегда приводящих нас к Сезанну: это «актив
ная смесь двух страстей, политики и эстетики» (Biette, «Cahiers du cinema», no. 332);
кроме того, это двойная композиция каждого плана и отношений между планами,
«ось и воздух» (Blank M a n f г е d, no. 305). В этом последнем тексте дан, ана
лиз «системы» фильма «Из мрака к сопротивлению»: «Пока все это снималось, сол
нце продвинулось с востока к западу и осветило героев, которых мы непрерывно
видим в том же самом месте, хотя каждый план дается под разным углом. <.^>
А солнце - это огонь, уходящий в землю и землю пробуждающий, это закат л план,
параллельный плану поля». Штрауб часто цитируют фразу Сезанна: «Посмотрите
на эту гору, некогда она была огненной». ■<• ^
Жиль Д,елёз
Кино-2. Образ-время
двумя образами и в то же время — новый тип их отношений, которые очень точно можно назвать отношениями несоизмеримости, но никак не отсутствием отношений.
Аудиовизуальный образ как раз и формируется благодаря дизъюнкции, диссоциации визуального и звукового элементов, каждый из которых является геавтономным, но в то же время этот образ представляет собой несоизмеримые отношения, «иррациональность», связывающую эти элементы, не формируя, однако, какого бы то ни было целого, и даже не ставящую перед собой задачу сформировать хотя бы «малейшее» целое. Это и есть сопротивление, возникшее благодаря крушению сенсомоторной схемы и разделяющее визуальный и звуковой образы, - но с тем большим успехом устанавливающее между ними отношения, далекие от гармонической совокупности. Марге-рит Дюрас продвигалась в этом направлении все дальше и дальше: центральный фильм трилогии «Песнь об Индии» устанавливает необычное метастабильное равновесие между звуковым образом, доносящим до нас все голоса (voices in и voices off, относительные и абсолютные, атрибуируемые и неатрибуируемые, и все они то соперничают между собой, то устраивают заговоры, то друг о друге не ведают, то забывают друг друга, и ни одному из них не принадлежит ни всемогущество, ни последнее слово), и образом визуальным, способствующим нашему прочтению безмолвной стратиграфии (персонажи не открывают ртов, даже когда их голоса доносятся с другой стороны, так что все их слова уже произнесены в прошедшем совершенном времени, тогда как место действия и событие, бал в посольстве, принадлежат мертвому пласту, прикрывающему древний и жгучий пласт, другой бал в другом месте)'. В визуальном образе мы обнаруживаем жизнь под пеплом или по ту сторону зеркал аналогично тому, как из звукового образа мы извлекаем чистый, но многоголосый речевой акт, отделившийся от театра и оторвавшийся от письменности. «Вневременные» голоса напоминают четыре стороны некоего звукового единства, сопоставляемого с единством визуальным: визуальный и звуковой элементы являются точками зрения на устремленную к бесконечности историю любви, идентичную самой себе и все же от самой себя отличающуюся. Ранее «Песни об Индии» «Женщина Ганга» уже основывала геавто-номию звукового образа на двух вневременных голосах, а цель этого
фильма определялась моментом, когда звуковое и визуальное «соприкоснулись» в точке бесконечности, перспективами которой они являются, — и при этом утратили свои грани'. А впоследствии в фильме «Ее имя Венеция в пустыне Калькутты» подчеркивается геавтономия визуального образа, обратившегося в руины, — тем самым выявляется еще более древний страт, имя девушки под именем замужней женщины, — но все это направлено к одной и той же цели, когда в бесконечности героиня касается точки, общей для двух образов (как если бы визуальное и звуковое граничили с тактильным, со «стыком»). В фильме «Грузовик» голосу «задним числом» возвращается тело, но лишь в той мере, в какой видимое дезинкорпорируется или становится пустым (кабина, дорога, явления грузовика-призрака): «теперь существуют лишь места из какой-то истории, а еще — история, которая места не имеет»2.
Первые фильмы Маргерит Дюрас были отмечены всевозможными качествами, присущими дому, или совокупности «дом-парк», а также такими темами, как страх и желание, проговаривание и умолчание, уход из дома и возвращение домой, сотворение события и его утаивание и т. д. Маргерит Дюрас была великим режиссером темы дома, крайне важной для кинематографа, и не только потому, что женщины «обитают» в домах во всех смыслах, но еще и оттого, что в женщинах «обитают» страсти: таковы фильмы «Разрушать говорит она» и особенно «Натали Гранже», а впоследствии — «Вера Бакстер». Но почему в «Вере Бакстер» мы видим шаг назад по сравнению с остальным творчеством режиссера, а в «Натали Гранже» — подготовку к вскоре последовавшей трилогии? Не впервые художник может дать оценку того, что его несомненная удача - лишь шаг вперед или назад по сравнению с более глубокой целью. В случае же с Маргерит Дюрас дом перестает ее удовлетворять, поскольку он может обеспечить лишь автономию визуального и звукового компонентов одного и того же аудиовизуального образа (ведь дом — все еще место, локус в двойном — пространственном и речевом смысле). Но вот зайти дальше, достичь геавтономии звукового и визуального образов, превратить два образа в перспективы общей точки, расположенной в бесконечности — такая новая концепция иррациональной купюры не может ни избирать
1 «Песнь об Индии» — один из тех фильмов, что вызвали большое количество комментариев по поводу отношений между визуальным и звуковым элементами: упомянем здесь Паскаля Бонитцера («Le regard et la voix», p. 148—153); Доминика Но-геза (N о g u e z, «Eloge du cinema experimental», Centre Georges-Pompidou, p. 141 — 149); Диониса Масколо (MascoloDionys,B: «Marguerite Duras», Albatros, p. 143—156). В этом последнем сборнике содержатся также важные статьи о «Женщине Ганга» Жоэля Фаржа (Farges), Жан-Луи Либуа (Libois) и Катрин Вайнцепфлен (Weinzaepflen).
'Duras Marguerite. «Nathalie Granger», suivi de «Lafemme du Gange»: когда
«образный фильм» и «фильм голосовой», не согласуясь между собой, касаются друг
друга (вернее, каждый независимо касается другого) в расположенной в бесконеч
ности точке, формирующей их «стык», оба «умирают», в то время как грани их рас
сыпаются (Маргерит Дюрас назначает такую точку в «Женщине Ганга», р. 183— 184;
однако же, фильм продолжается, как если бы речь шла о «продолжении»>или вы
живании помещенных в следующий фильм, в свою очередь двойной).
2Ishagpour Yassef. «D'une image a I'autre». Mediations, p. 285 <эта формула
выведена из подробного анализа творчества Дюрас, р. 225—298). ■ '
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
дом местом действия, ни даже с домом сочетаться. Несомненно, дом-парк уже обладал большинством свойств какого-угодно-пространства, пустотами и бессвязностью. Но требовалось покинуть дом, устранить дом, ради того, чтобы какое-угодно-пространство могло выстроиться лишь посреди бегства, и в то же время речевой акт должен был «уходить и убегать». Только в бегстве персонажи должны были догонять друг друга и давать друг другу ответы. Нужно было добиться «необитаемости», сделать необитаемым пространство (море и пляж вместо дома-парка), чтобы придать ему геавтономию, сравнимую с геавто-номией речевого акта, в свою очередь, ставшего неатрибуируемым: история, больше не имеющая места (звуковой образ), для мест, больше не имеющих истории (визуальный образ)1. И как раз новые очертания иррациональной купюры, новый способ ее представления составляют аудиовизуальные отношения.
Что отличает творчество Маргерит Дюрас от творчества Штрау-ба в дизъюнкции между звуковым образом, сделавшимся чистым речевым актом, и визуальным образом, ставшим читаемым или стратиграфическим? Первое различие в том, что с точки зрения Дюрас речевым актом,достойным достижения, является цельная любовь или абсолютное желание. Они могут выражаться в молчании, пении или даже крике (возгласы вице-консула из «Песни об Индии».)2 Они повелевают памятью и забвением, страданием и надеждой. И в особенности они причастны творческому фантазированию, коэкстенсивному всему тексту, от которого оно отрывается, в результате чего образуются некая бесконечная письменность, обладающая большей глубиной, нежели письменность обыкновенная, а также безграничное чтение, которое глубже обычного чтения. Второе различие состоит в текучести, постепенно становящейся все более характерной для визуального образа у Дюрас: это тропическая индийская сырость, веющая с большой реки, пронизывающая взморье и море; это сырость Нормандии, как бы притягивающая грузовик из одноименного фильма, ведь он едет сквозь сырость из Боса до самого моря; а равнодушный зал из «Агаты» можно назвать домом с меньшим основанием, нежели медленный корабль-призрак, движущийся по пляжу во время развертывания речевого акта (естественным продолжением этого фильма стал «Человек с Атлантики»). То, что Маргерит Дюрас создает морские пейзажи такого рода, имеет важные последствия, и не только потому, что она солидаризуется с наиболее важной чертой французской школы —
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 39 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |