Эти два полюса — тело будничное и тело церемониальное — мы обнаруживаем или вновь обретаем в экспериментальном кино. Последнее не обязательно идет впереди; иногда оно движется позади. Различие между экспериментальным и прочим кинематографом состоит в том, что первый экспериментирует, а второй находит, в силу иной необходимости, нежели необходимость процесса киносъемки. В экспериментальном кино иногда сам процесс устанавливает камеру на будничное тело; таковы знаменитые опыты Уорхола, шесть с половиной часов съемки спящего человека неподвижным планом, три чет-
' Обо всех этих аспектах фильмов Бене ср. анализ Жан-Поля Манганаров: «Lumiere du cinema», no. 9, novembre 1977.
верти часа съемки человека, который ест гриб («Спать», «Есть»)1. Порою же, напротив, это телесное кино ставит некую церемонию, принимает инициационный и литургический вид, а также пытается отобразить все твердые и текучие состояния священного тела, вплоть до ужаса и омерзения, как это было в попытках Венской школы, у Бруса, Мюля и Нитча2. Но можно ли говорить о противоположных полюсах во всех остальных случаях, кроме крайних, безусловно не самых удачных? В наиболее успешных случаях повседневное тело скорее готовится к церемонии, которая, возможно, так и не наступит, а, возможно, как раз и состоит в ожидании: такова длительная подготовка супружеской четы в «Механике любви» Мааса и Мура или же столь же долгая подготовка проститутки в фильме Моррисси и Уорхола «Плоть». Превращая маргиналов в героев своих фильмов, ан-дерграунд пользовался средствами повседневности, истекавшей в подготовке к стереотипной церемонии, будь то прием наркотиков, проституция или травестия. Эта постепенная и будничная театрализация тела предполагает показ его поз и повадок, как в фильме «Плоть», одном из прекраснейших в этом роде, где продемонстрированы ожидающее тело, тело усталое и собственно момент разрядки, выражающийся в игре трех тел основных персонажей — мужчины, женщины и
ребенка.
В счет идет не столько различие между полюсами, сколько переход от одного к другому, неощутимый переход от поз или повадок к «гестусу». Термин «гестус» (gestus) создал Брехт, сделав его сущностью театра, несводимой к интриге или сюжету: по его мнению, гестус должен быть социальным, хотя он и признавал, что существуют и иные его виды3. То, что мы обобщенно называем гестусом, представляет собой связь между позами или их узел, их взаимную координацию, — но именно в той мере, в какой она не зависит от какой-либо предза-
1 Доминик Ногез (Noguez) особо подчеркивает реальное время и устранение пове-
ствовательности («зеркало времени... отношения с временем, выходящим за рам
ки рассказа») в: «Le cinema en Van 2000». «Revue d'esthetique», Privat, p. 15.
2 О церемониальном полюсе экспериментального кино ср.: В е г 1 е 11 о Paolo,
«L'eidetique et le ceremonial», id., p. 59—61.
3 Brech t, «Musiqueet gestus», «Ecrits sur le theatre», АкЬе.Толан Барт снабдил этот
текст превосходным комментарием («Diderot, Brecht, Eisenstein», «L 'obvie etl'obtus».
Seuil): сюжетом «Матушки Кураж» может быть Тридцатилетняя война или даже
изобличение войны как таковой, но «гестус ее не в этом», «а в ослеплении марки
тантки, которая считает, что война, которая на самом деле губит ее, помогает ей
жить»; он состоит в «критическом показе жеста» или «координации жестов». Брехт
писал, что это не церемония (пустой жест), а скорее церемониальный показ «са
мых что ни на есть расхожих, вульгарных и банальных» поз. Брехт уточняет: это
преувеличенный жест, с помощью которого маркитантка проверяет подлинность
монет (у самого Брехта), а у Эйзенштейна — «излишняя графичность, с какой бю
рократ из "Генеральной линии "подписывает свои бумажки».
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
данной истории, интриги или от любого образа-действия. Наоборот, гестус является разработкой самих поз и на этом основании осуществляет непосредственную театрализацию тела, зачастую весьма незаметную, поскольку происходит она независимо от какой бы то ни было роли. Величие творчества Кассаветеса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветес утверждает, что не персонажи должны являться из истории или интриги, а история - черпаться из персонажей, он резюмирует требование кинематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и отсюда должен получиться гестус, т. е. «спектакль», театрализация или драматизация, стоящие любой интриги. Фильм «Лица» строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица — в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску. К тому же, исходя из поз, принятых у негров или у белых, фильм «Тени» выявил социальный гестус, завязывающийся вокруг поз метиса, оказавшегося в состоянии невозможности сделать выбор, одинокого и на грани обморока. Комол-ли говорит о кино откровения, единственными ограничениями в котором являются телесные, а единственной логикой — логика сцепления поз: персонажи «формируются жест за жестом и слово за словом по мере продвижения фильма вперед, они сами себя изготавливают, причем прокрутка фильма действует на них как проявитель, так что каждый шаг вперед означает новое развитие их поведения, ибо их собственная длительность до тонкостей совпадает с длительностью фильма»1. А в последующих фильмах спектакль может проходить через сценарии: последние не столько рассказывают некие истории, сколько разрабатывают и преобразуют телесные позы, как происходит в «Женщине под влиянием» или в «Глории», где брошенный ребенок льнет к телу женщиг ны, которая поначалу пытается его оттолкнуть. В «Реках любви» выведены брат и сестра: первый может ощущать своё «я» лишь в окружении женских тел, а вторая — среди нагроможденного багажа и выводка животных, которых она ему дарит. Как же тут существовать в качестве личности, если в одиночестве это невозможно? Как протащить какой-либо предмет сквозь эти связки тел, служащие одновременно и препятствием, и средством? Всякий раз пространство формируется из этих телесных наростов — проституток, багажа и животных, — и все это ради поисков «тока», который прошел бы от одного тела к другому. Но в результате одинокая сестра уйдет в грезы, а брат продолжит галлюцини-
1 С о m о 11 i, «Cahiers du cinema», no. 205, octobre 1968 (ср. также комментарий Сильвии Пьер). Сам Кассаветес говорит, что жизни недостаточно: необходим еще и «спектакль», ибо лишь спектакль может быть творением; однако спектакль должен быть эманацией живых персонажей, а не наоборот.
ровать: безнадежная история. Как правило, Кассаветес оставляет от пространства лишь то, что прилегает к телам; он формирует пространство из разрозненных кусков, связываемых между собой лишь гесту-сом. Так формальное сцепление поз заменяет ассоциацию образов.
Новая волна во Франции весьма далеко продвинула разработку этого кинематографа поз и повадок (образцовым актером которого можно было бы назвать Жан-Пьера Лео). Декорации часто ставятся в зависимость от телесных поз, каковые они диктуют, и от оставляемых ими степеней свободы, как в квартире из «Презрения» или в комнате из «Жить своей жизнью» у Годара. Тела, заключающие друг друга в объятия и бьющие друг друга, переплетающиеся и сталкивающиеся, оживляют большие сцены еще и в фильме «Имя: Кармен», где двое влюбленных так и норовят зацепиться за двери или окна1. Тела не только сталкиваются друг с другом, но на них еще и натыкается камера. В «Страсти» у каждого тела имеется не только собственное пространство, но и свой свет. Тело является в такой же мере звучащим, как и видимым. Все компоненты образа совершают перегруппировку вокруг тела. Формулировка Данея, когда тот дает определение фильму «Здесь и вдали», — возвращение образов телам, из которых они были взяты, - пригодна для всех фильмов Годара и новой волны. В «Здесь и вдали» есть еще и политический подтекст, однако и в прочих фильмах наличествует как минимум некая политика образа, возвращающая образы позам и повадкам тела. Образ тела, непроизвольно пытающегося двигаться, оттолкнувшись от стены, и затем падающего, полуприседая, в неловком скольжении поз, здесь особенно характерен. На протяжении всего своего творчества Риветт разрабатывает формулу, где сталкиваются кино, театр и присущая кинематографу театральность: «Любовь на земле» - наиболее совершенное ее выражение, и если излагать этот фильм теоретически, его можно утяжелить, в то время как самые что ни на есть гибкие комбинации поданы в нем весьма живо. Персонажи репетируют пьесу; но как раз репетиция имеет в виду то, что они пока не достигли поз, соответствующих ролям и выходящей за их рамки интриги; зато их отсылают к паратеатральным позам, которые они принимают по отношению к пьесе, к собственным ролям и друг к другу, - и эти вторичные позы становятся тем более чистыми и независимыми, что они свободны от какой бы то ни было предза-данной интриги, ибо последняя существует лишь в пьесе. Итак, они
1 Янн Лярдо (Lardeau) прекрасно показал связь новой волны с бурлеском: «Отношение тела к предметам, окружающим его на сцене, производит серию препятствий, на которые актер последовательно натыкается во время движения», и «становится первоматерией кинематографического языка». По поводу фильма «Имя: Кармен» он пишет: «Повторяющиеся и асинхронные столкновения двух тел, летящих друг к другу, словно болиды» («Cahiers du cinema, no. 355, Janvier 1984).
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
собираются реализовать гестус, не являющийся ни реальным, ни воображаемым, ни будничным, ни церемониальным, но расположенным на границе между парами этих понятий, и, в свою очередь, гестус этот отсылает к использованию подлинно визионерских или галлюцинаторных чувств (волшебная конфета из «Селины и Жюли», проекции фокусника из «Любви на земле»). Персонажи как будто отскакивают от театральной стены, принимая чистые позы, одинаково независимые как от театральной роли, так и от реального действия, хотя и вступающие в резонанс с обоими. Одним из превосходнейших примеров у Риветта можно назвать фильм «Безумная любовь», когда пара любовников, запертая в комнате, пробует все позы: позу изгнанников, агрессивную позу, позу влюбленных... Демонстрация поз здесь великолепна. В этом смысле Риветт изобретает театральность кинематографа, в высшей степени отличающуюся от театральности театра (даже когда кино просто на нее ссылается).
Годар решает эту проблему иначе, и на первый взгляд его решение проще: причина здесь в том, что персонажи занимаются игрой в свое удовольствие, танцуют и мимируют для самих себя, и все это в театрализации, непосредственно продлевающей их повседневные позы: персонаж сам себе устраивает театр. Так, в «Безумном Пьеро» мы наблюдаем непрерывный переход от телесных поз к театральному гестусу, связывающему их между собой и наделяющему тела новыми позами — вплоть до финального самоубийства, абсорбирующего все. У Годара позы тела - это категории самого духа, а гестус - это нить, протянувшаяся от одной категории к другой. Например, в «Карабинерах» показан гестус войны. Гестус, согласно требованию Брехта, обязательно является социально-политическим, но он представляет собой и кое-что еще (как у Риветта, так и у Годара). Гестус биовитален, метафизичен и эстетичен1. У Годара в «Страсти» позы начальника, собственника и работницы отсылают к картинному или паракартинному гестусу. А в фильме «Имя: Кармен» позы тел непрестанно отсылают к гестусу музыкальному, координирующему их независимо от интриги, возобновляющему их, подчиняющему их сцеплению более высокого порядка, но также высвобождающему все их потенции: репетиции квартета не довольствуются разработкой звуковых качеств образа и управлением ими, но охватывают даже визуальные его качества, — в том смысле, в каком локоть скрипача выверяет движение переплетающихся тел. Дело в том, что у Годара звуки и цвета представляют собой позы тела, т. е. категории: следовательно, они обретают связующую нить в проходя-
1 Само название брехтовского текста, «Музыка и гестус», в достаточной степени указывает на то, что гестус не должен быть только социальным- служа основным элементом театрализации, он имеет в виду разнообразные эстетические компоненты, в особенности — музыкальные.
щей через них эстетической композиции, а также в поддерживающей напряжение между ними социально-политической организации. В фильме «Имя: Кармен» с самого начала показана перекличка звуков тела, стукающегося о предметы, самого-себя бьющего, стучащего себе по черепу и т. д. Фильмы Годара продвигаются от телесных поз - визуальных и звуковых — к гестусу, наделенному многими измерениями, картинному и музыкальному, образующему церемонии тела, его литургию, его эстетическую упорядоченность. Это можно было бы сказать уже о фильме «Спасайся, кто может», где музыка формировала виртуальную направляющую нить, ведущую от одной позы кдругой, («что это за музыка?»), и лишь потом, кконцу фильма, выступала как таковая. Поза тела напоминает образ-время, вкладывающий в тело «до» и «после», т. е. временную серию; гестус же является образом-временем иного типа, временным порядком или распорядком, одновременностью острий и сосуществованием полотнищ времени- Итак, при переходе от первой ко второму Годар достигает большой сложности. Это тем более интересно, что этот режиссер умеет двигаться и в противоположном направлении, исходя из непрерывного и предзаданногогестуса и разлагая его на позы или категории: таковы остановленные образы в фильме -«Спасайся, кто может» (где заканчивается ласка и начинается пощечина, где заканчиваются объятия и начинается борьба?)1. В промежутке «между» двумя позами имеется не только гестус; в позах и в гестусе наличествует еще и звуковое, и визуальное, которое имеется еще и в промежутке «между» позами и самим гестусом и в том же самом промежутке, пройденном в обратном направлении: кстати, таково визуальное и звуковое разложение порнографических поз.
Фильмы, последовавшие за «новой волной», непрестанно разрабатывали эти направления, внося в них иное: позы и повадки тела; осмысление действия, происходящего на земле или в лежачем положении; скорость и неистовость координации движений; вытекающие из всего этого церемониальность или театральность кино (уже в «Плоти орхидеи», а впоследствии в «Раненом» Шеро проявляется большая выразительность в этом отношении). Разумеется, кинематограф тела не обходится без опасностей: это и экзальтация маргинальных персонажей, превращающих свою будничную жизнь в пошлую церемо-
' Ср. две важные статьи Жан-Пьера Бамберже, одна из которых посвящена филь
му «Спасайся, кто может», а другая — фильму «Имя: Кармен» («Liberation», 7, 8
novembre 1980, lfJjanvierWS^ В первой Бамберже анализирует разложение движе
ния сообразно позам, но также и разложение мелодических линий по персонажам,
и соответствующую роль музыки. Во второй он рассматривает взаимоотношения
тела и звука, но также отношения музыкального жеста и поз тела: «Как вызвать к
жизни отношение между щипками скрипичных струн и щипками обнимающих
друг друга тел, между закругленностью движения смычка, набрасывающегося,на
струну, и руки, обвивающей шею?»,,
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
нию, - это и культ бессмысленного буйства в нагромождении поз, -это и своего рода культура поз кататонических, истерических или же попросту сиротских, своеобразную пародию на которые Годар осуществляет в начале фильма «Имя: Кармен». И в конце концов нас утомляют все эти тела, скользящие вдоль стен, а потом приседающие на корточки. Но в фильмах после новой волны каждая прекрасная и мощная находка связана с открытием в исследовании тела. Начиная с «Жанны Дильман», Шанталь Акерман стремится показать «жесты в их полноте». Запертая в комнате героиня фильма «Я Ты Он Она» раз за разом приниг мает сиротские и детские, инволютивные позы, как это бывает при ожидании, когда считают дни: что-то вроде церемонии, выражающей по-терю аппетита. Новинка Шанталь Акерман состоит в том, что тем самым она демонстрирует телесные повадки, как знаки положений тел, свойственные персонажу-женщине, - тогда как мужчины выражают состояние общества, окружающей среды, не сложившуюся судьбу, в конце концов, ту часть всеобщей истории, которую они влекут за со^ бой {«Свидания Анны»). Но как раз цепочка положений женского тела не является замкнутой: ведущая свое происхождение от матери и к матери же возвращающаяся, она служит «проявителем» для мужчин, которые только и делают, что рассказывают о самих себе, — а на более глубоком уровне эта цепочка способствует проявлению окружающей среды, которая только и делает, что слушает себя или демонстрирует себя через окно комнаты или поезда: настоящее искусство звука. Тело женщины"в пространстве приобретает необычно кочевой характер, что помогает ей пересекать эпохи, ситуации, местности (такова была тайна Вирджинии Вульф в литературе). Положения тела как бы выделяют медлительную церемониальность, связывающую между собой соответствующие позы и разрабатывающую женский гестус, охватывающий историю мужчин и мировой кризис. Именно этот гестус реагирует на тело, придавая ему своего рода сакральный характер в форме жесткой театрализации или, может быть, стилизуя его. Возможно избежать избыточной стилизации, в любом случае тяготеющей к тому, чтобы сделать фильм и персонажа замкнутыми? Именно эту проблему и ставит Шанталь Акерман1. Гестус может, не утратив ничего, стать скорее бурлескным и придать фильму некую легкость, неодолимую веселость: это происходит уже в «Целой ночи», но в особенности в одном из эпизодов фильма «Париж глазами... 20лет спустя», где даже название отражает
всю эстетику творчества Акерман («Мне голодно, мне холодно»), а положения тел стали бурлескными «двигателями» баллады.
Значение кинематографа, созданного женщинами, не сводится к воинствующему феминизму. Гораздо большее значение имеет то, какие новинки они внесли в кинематограф тела, как если быокенщинам приходилось покорять источник собственных поз и темпоральность, соответствующую последним как индивидуальный или общий гестус (фильмы Аньес Варда «Клео с 5до 7» ж «Одна поет, другая нет»; фильм Мишель Розье «Уменя красное сердце»). Варда делает диптих из фильмов «Стена стены» и «Документатор», и во второй части этого диптиха показаны будничные позы и жесты женщины, заблудившейся в Лос-Анджелесе, - тогда как в первой его части глазами другой женщины, прогуливающейся по тому же самому городу, показан истори-ко-политический гестус общины национального меньшинства, стенные фрески чиканос с раздражающими формами и цветом.
У Эсташа кинематограф тел и поз пошел по другим, но тоже новым путям. Начиная со «Свиньи» и «Скромницы из Пессака», Эсташ снимал циклические празднества, интегрирующие в себя коллективные позы и образующие социальный гестус-И, несомненно, в них имелся собственный контекст, связанный с такими темами, как организация власти, политическая целесообразность, — словом, целая история в этих церемониях и вокруг них. Но, исходя из уроков киноправды, ее не надо-рассказывать, более того, суть этой истории видна тем яснее, чем меньше ее показывать, -авот если показывать лишь то, каким образом позы тела координируются между собой в церемонии, таким образом обнаруживается нечто, что показать невозможно'. В дальнейшем кино Эсташа развивалось в нескольких направлениях: поза тела стала не только жестуальной, но и вокальной, поскольку одной из задач кино, по выражению Филиппона, является заснять речь; позы и повадки производили собственный гестус благодаря потенции ложного, от которой тело иногда шарахалось и которой оно порою полностью отдавалось, и все же в обоих случаях речь идет о чисто кинематографическом действии; если поза реализовывалась для того, чтобы ее увидели и услышали, она всегда отсылала к некоему зрителю и слушателю, также вы-, ражавшим позы и повадки тела, так что гестус составлялся из позы и ее наблюдателя; наконец, диптих становился основополагающей формой кино, и проявлялось это в разных аспектах, но всякий раз имело след-
' Ален Филиппон задает вопрос: где же предел стилизации тел и поз? Акерман отвечает, что с самого начала превосходно освоила технику кино, особенно кадрирования. И получается так, что безусловно позитивные качества кадрирования под большим вопросом: как избежать «тяжести» стилизации? Филиппон анализирует эволюцию Акерман на примере фильма «Целая ночь»: ср.: «Cahiers du cinema», no. 341, novembre 1982, p. 19-26.
'Daney Serge, «Cahiers du стёта», по. 306, decembre 1979, p. 40: «Мы прекрасно видим, что эта чисто критическая и демистификаторская манера потерпела бы неудачу, если бы праздник был сведен к тому, что он означает, или к тому, чему он служит, к его смыслу или же к его функции <...>. [Потребовалось] непрестанно критиковать праздник, чтобы явить его взору в его целостности, в его непрозрачности». О том же идет речь в тексте Эсташа «Pourquoi j'ai refait la Rosiere».
Жиль Делё'з
Кино-2. Образ-время
ствием вкладывание времени в тело. Десять лет спустя Эсташ снял втот
рую серию «Скромницы из Пессака», чтобы сопоставить и скоординит
ровать обе серии, отправляясь от первой. Фильм «Мои маленькие влюб
ленные» организовался в диптих, первая створка которого показывала
позы детских тел на лоне природы, - вторая же - «фальшивые» подро,-
стковые позы, причем городской ребенок был уже только их наблюда
телем и слушателем до тех пор, пока он не возвращался в сельскую ме
стность, уже выросший и опытный. «Грязные истории» образовывали
две ступени, на которых с разных сторон объединялись в узел поза и
речь, слушатель и зритель (вуайер). Все эти аспекты способствовали,
тому, что уже фильм «Матушка и шлюха» стал шедевром кино тел, в
котором выводятся их жестуальные и голосовые позы..
1 Если справедливо, что современное кино воздвиглось на развалинах сенсомоторной схемы, или образа-действия, то в паре «поза — вуай-г еризм» оно обретает новый элемент, функционирующий тем лучше, чем позы невиннее. Богатство такого кинематографа не исчерпывается такими режиссерами, как Акерман и Эсташ. Это настоящее изобилие, в котором мы можем лишьнаметить разнообразные стили, и общие черты целой категории («пост-новаяволна») у весьма не сходных между собой режиссеров. Можноупомянуть «Лжебеглецов» Бергала и Лимозена, где выведена странная церемония, в которой взрослый (человек с киноаппаратом?) только и делает, что направляет и координирует позы молон дых людей, наблюдателем которых он становится, тем самым образуя некий гестус, объединяющий в цепочку неожиданные бегства с места преступлений и заменяющий собой повествование в промежутках меж.-ду преступлениями1. Жак Дуайон снял грандиозный фильм поз под названием «Шалопайка»: некий слабоумный похитил маленькую своенравг' ную девочку и подверг ее испытанию невинными позами, навязываемыми ей обстановкой амбара, где можно было лежать, сидеть, есть и спать, следя за ней в не слишком хорошо сделанный псевдоаппарат (не поверившая в такую мотивацию полиция выдумала историю, и получился фильм действияс похищением и изнасилованием). И в большинстве своих фильмов, начиная с «Пальцев в голове», возобновляющих тему, близ-куюкфильму «Матушка и шлюха», — и заканчивая фильмом* Пиратка»,
1 Жан Нарбони сравнивает «Лжебеглецов» с романом Гомбровича «Порнография» («Cahiers du cinema», no. 353, novembre 1983, p. 53). И основание для сравнения в том, что в романе, как и в фильме, представлен взрослый протагонист, предающийся наблюдению за позами молодых людей, одновременно и невинными, и навязанными, и благодаря этому тем более «порнографичными», что приводит к катастрофе: «их руки над головами непроизвольно соприкоснулись. И в тот же миг неистово опустились. В течение некоторого времени оба внимательно созерцали сплетенные руки. И внезапно они упали; было непонятно, кто из них качнул другого, и оставалось полагать, что их опрокинули их собственные руки» («La pornographie».J\xUiard,p. 157).
где позы тел под взглядом любопытной и строгой девочки доводятся до исступления, Дуайон использует весьма гибкую форму диптиха, способную отмечать полюса в позах, между которыми раскачивается тело. Каждый раз стилизация поз формирует театрализацию ки-но, весьма непохожую на театр. Но дальше всех в этом направлении продвинулся Филипп Гаррель, ибо он устраивает настоящую литургию тел, подвергая их некоей таинственной церемонии, в которой из персонажей остались только Мария, Иосиф и Христос-младенец, или же их эквиваленты («Ложе Девы», «Марии на память», «Провозвестник», «Таинственное дитя»). Как бы там ни было, это едва ли можно назвать кинематографом благочестия, хотя кинематографом откровения можно. Если церемония в нем является тайной, то причина здесь как раз в том, что Гаррель берет трех персонажей «до» легенды, перед тем, как они вошли в легенду или стали частью Священной истории: вопрос, поставленный Годаром, «о чем говорили между собой Иосиф и Мария перед тем, как родить.ребенка?», не,только возвещает проект Годара, но и резюмирует достижения Гарре-ля. Театральный иератизм персонажей, ощутимый в его первых фильмах, все больше сводился к физике основных тел. Гаррель выражает в кино проблему трех тел: мужчины, женщины и ребенка. Священная история как Жест. В прекрасном начале «Провозвестника» мы сперва видим черноту, а в ней - угадываем ребенка, усевшегося на самом верху шкафа; затем показывается дверь, открытая в сторону передержанного силуэта отца, и, наконец, перед отцом мы видим мать на коленях. Каждый обнимет одного из двух других, сообразно трем комбинациям, и произойдет это на большой кровати, напоминающей упавшее на землю облако. Порою ребенок, к которому постоянно взывают, отсутствует («Марии на память») или является не тем, кого мы видим («Таинственное дитя»): это признак того, что проблема трех тел остается нерешенной с кинематографической точки зрения не менее, чем с физической. Сам ребенок представляет собой проблематическую точку. Именно вокруг него складывается гестус, как в эпизоде из фильма «Парижглазами... 20 лет спустя» («Улица Фонтен»): первая поза - поза мужчины, захваченного рассказом истории о женщине, которая сказала «хочу ребенка» и исчезла; вторая - поза того же мужчины, сидящего у некоей женщины и выжидающего; третья — они стали любовниками, их позы и повадки; четвертая - они расстались, он хочет вновь свидеться с ней, но она ему сообщает, что родила ребенка, который умер; пятая — он узнает, что ее саму нашли мертвой, и кончает жизнь самоубийством, так что тело его медленно покачивается вдоль целостного образа, теперь занесенного снегом, - что напоминает нескончаемую позу. Итак, ребенок предстает в качестве неразрешимой точки, вокруг которой распределяются позы мужчины и женщины. У Гарреля, стало быть, навязывает себя форма диптиха, несмотря на пустоту в стыке, недосягаемый предел или иррациональный разрыв. Она распределяет не только позы, но еще и белизну
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
и черноту, холод и тепло — как условия, от которых зависят позы, или элементы, из коих состоят тела. Таковы две цветные комнаты по обе стороны кровати, холодная и теплая, в «Концентрации». Таковы два грандиозных пейзажа в «Ложе Девы», белая арабская деревня и мрачный бретонский замок-крепость, мистерия Христа и поиски Грааля. Таковы две отчетливо видные части «Ночной свободы», черный образ супружеской четы, в которой муж предает жену (брошенная жена вяжет, рыдая, в мрачном и пустом театре); белый образ супружеской четы, в которой жена предает мужа (два персонажа показаны в объятиях в поле, где сохнет белье, и развеваемая ветром простыня накрывает их, закрывая весь экран). Таковы чередования тепла и холода, огонь или свет в ночи, но еще и холод белого наркотического зелья, увиденного в зеркале (какв «Таинственном дитяти», когда за витриной кафе мы видим стоящего к нам спиной мужчину, а в витрине — также со спины, женщину, пересекающую улицу, чтобы обратиться к торговцу). У Гарреля передержка и недодержка, белизна и чернота, холод и тепло становятся составными частями тела и элементами его поз1. Таковы категории, «задающие» тело.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 53 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |