Несомненно, эта истина имела значение также для Западной Европы, но открывавшие ее авторы были редки, поскольку она была прикрыта механизмами власти и мажоритарными системами. Зато она прогремела в Третьем мире, где угнетенные и эксплуатируемые нации оставались на уровне вечных меньшинств и в состоянии кризиса коллективной самоидентификации. Третий мир и меньшинства породили авторов, оказавшихся в состоянии сказать в отношении своей
1 К примеру, о демократии, общественных интересах и необходимости «вождя» в творчестве Кинга Видора ср.: «Positifo, no. 163, novembre 1974 (статьи Мишеля Си-мана и Майкла Генри).
нации и собственной личной ситуации в этой нации: вот народа-то и нет. Первыми открыто об этом объявили Кафка и Клее. Первый писал, что второстепенные литературы «у малых наций» должны восполнять «зачастую пассивное и всегда стремящееся к распаду национальное сознание»; второй утверждал, что для того, чтобы живописи объединить все части «великого произведения», ей необходима «самая могущественная сила», народ, а того пока еще нет1. Это тем более касается кинематографа как массового искусства. Зачастую режиссер из Третьего мира работает для безграмотной публики, воспитанной на американских, египетских или индийских сериалах либо фильмах о каратэ, и это необходимая ступенька — обрабатывать надо именно эту материю, чтобы извлекать из нее элементы народа, которого пока нет (Лино Брокка). Порою же режиссер,' принадлежащий к нацменьшинству, оказывается в тупике, описанном Кафкой: в итоге — невозможность «писать», невозможность писать на господствующем языке, невозможность писать иначе (Пьер Перро попадает в эту ситуацию в «Стране без здравого смысла»: невозможность не говорить, невозможность говорить иначе, нежели по-английски, невозможность говорить по-английски, невозможность устроиться во Франции, чтобы говорить по-французски...), и через это состояние кризиса также надо пройти, и его необходимо разрешить. Этот «протокол» о народе, которого нет, представляет собой не отречение от политического кино, а, наоборот, новую основу, на которой оно отныне будет базироваться в Третьем мире и у нацменьшинств. Необходимо, чтобы искусство, и в особенности — кино, принимало участие в решении этих задач: не обращаться к предполагаемому народу, который уже присутствует, а вносить вклад в формирование народа. В тот момент, когда хозяева и колонизаторы заявляют: «народа здесь никогда не было», сам народ, которого нет, представляет собой будущее; он выдумывает себя — в трущобах и лагерях, в гетто, в новых условиях борьбы, в которые должно вносить вклад искусство, с необходимостью политическое.
Второе существенное различие между классическим и современным политическим кино касается отношений между политическим и частным. Кафка утверждал, что «крупные» литературы всегда сохраняют границу между политическим и частным, какой бы размытой та ни была, -а вот в малых литературах частное дело немедленно становится полити-
1 Ср.: Кафка. «Дневник», 25 декабря 1911 г. (а также письмо к Броду (июнь 1921 г.); К 1 е е. «Theone de I'art moderne», Mediations, p. 33. («Мы обрели части, но еще не все множество. И этой последней силы нам недостает. И это — из-за отсутствия народа, являющегося нашим носителем. Мы ищем народную поддержку; в Баухаусе мы начали работать с сообществом, которому собираемся дать все, что у нас есть. Большего мы сделать не смогли».) Кармело Бене также сказал: «Я делаю народный театр. В смысле — этнический. Но вот народа-то в нем и нет» («Dramaturge», p. 113).
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
ческим и «влечет за собой жизненный или смертный приговор». И действительно, в больших нациях семья, супружеская чета и индивид зани-i маются личными делами, хотя бы даже такие дела ясно и четко выражали социальные противоречия и проблемы или же были их непосредствен-! ными последствиями. Итак, частный элемент может заменять осозна-1 ние, в той мере, в какой он доходит до оснований чего-либо или же, обнаруживает выражаемый им «объект». В этом смысле классическое' кино непрестанно поддерживало существование такой границы, котхь рая отмечала корреляцию между политическим и частным и - посредством осознания — позволяла переходить от одной общественной силы* к другой, от одной политической позиции к другой: героиня фильма Пудовкина «Мать» обнаруживает настоящий объект, с которым ведет битву ее сын, и принимает от него эстафету; а в фильме Форда «Гроздья гнева» до определенного момента ясно видит ситуацию мать, а когда условия меняются, эстафету у нее подхватывает сын. В современном политическом кинематографе дела обстоят иначе, ибо в нем не осталось границ, обеспечивавших хотя бы минимум дистанции или же эволюции: частное дело сливается с непосредственно-социальным или с политическим. В фильме Гюнея «Йол» семейные кланы формируют сеть коали-> ций, ткань отношений настолько тесных, что один из персонажей обязан жениться'на Жене собственного умершего брата, а другой — отправиться на поиски собственной виновной жены, сквозь снежную пустыню, чтобы подвергнуть ее наказанию; а в «Стаде», как и в фильме «Йол», наиболее прогрессивный герой заранее приговорен к смерти. Нам скажут, чтотут речь идет об архаических пастушеских семьях. Но ведь в счет в них как раз идет уже не «генеральная линия», т. е. не эволюция Старого и Нового, и н& революция, совершающая скачок от одного к другому. Скорее, как в южноамериканском кино, мы видим подстановку нового1 под старое или же их взаимопроникновение, из-за которого «получается нелепость», принимающая «форму аберрации»1. Корреляцию политического и частного заменяет доходящее до абсурда сосуществование весьма разнообразных социальных этапов. Именно так в творчестве Глаубе-ра Poiud мифы о народе, пророчествах и бандитизме являются архаической изнанкой капиталистического насилия, как если бы народ вывернулся наизнанку и, имея потребность чему-либо поклоняться, направил свое удвоенное буйство против самого себя, сам от этого страдая («Черный Бог и белый дьявол»). Престиж осознания упал - из-за того ли, что оно творится в воздухе, как у интеллектуалов, — или потому, что оно притаилось в каком-то «дупле», каку Антониодес Мортеса, который только и способен, что уловить соположение разных типов насилия и продолжение одного из них в другом.
1 Роберто Шварц (Schwarz) и его определение «тропикализма». «Temps modernes», no.288,juilletl970.
В таком случае что остается? Остается самое великое «агитационное» кино из всех когда-либо существовавших: агитация теперь не проистекает от осознания, а состоит в погружении всего в транс: народа, его хозяев, самой камеры, - в доведении всего до аберрации, чтобы служить проводником различных видов насилия, а также чтобы личные дела сделать политическими, а политические — личными («Транс земли»). Отсюда возникает весьма важный аспект критики мифа у Рошй: не анализ мифа с целью обнаружить его архаический смысл или древнюю структуру, но соотнесение архаического мифа с импульсами, характерными для в высшей степени современного общества: с голодом, с жаждой, с сексуальностью, с властью, со смертью, с религиозными, культами. Втворчестве Брокка мы обнаружим под оболочкой мифа присущую Азии непосредственность грубых, импульсов и социального насилия, ибо первая настолько же не «натуральна», насколько второе не «культурно»'. Извлечение из мифа действительно пережитого, обозна-1 чающего в то же время невозможность жить, может происходить и ины- < ми способами, но оно все же непрестанно создает новый объект политического кино: погружение в транс, переживание кризиса. У 'Пьера» Перро речь, разумеется, идет о состоянии кризиса, а не транса, то есть> не столько о грубых импульсах, сколько об упорных поисках. Тем не менее блуждания в поисках французских предков («Дневное королевство», «Страна без здравого смысла», «Приезжал в Бретань квебекец»), под оболочкой мифа о происхождении, в свою очередь, свидетельствуют об отсутствии границы между частным и политическим, — нотакже и о невозможности жить в таких условиях для уроженца колонии, который -- куда ни ткнется — попадает в тупик2. Все происходит так, как если бы современное политическое кино, в отличие от классического кинематографа, складывалось уже не вокруг возможности эволюции и революции, а вокруг невозможностей, в духе Кафки: нестерпимое. Западные режиссеры не смогли уберечься от этого тупика, поскольку они не пожелали изображать народ из папье-маше и делать образы революционеров бумажными: именно-благодаря этому условию Комолли становится настоящим политическим режиссером, когда берет в качестве объекта двойную невозможность: и образовать группу, и не образовать группу, «невозможность скрыться в группе и невозможность этим удовлетвориться» («Красная тень»)3.
' О Лино Брокка, о том, как он использует мифы, и о его кинематографе импульсов ср.: «Cinematographe», no. 77, avril 1982 (в особенности статья Жака Фьески «Violences»).
2 О критике мифа у Перро ср.: Gauthier Guy, «Une ecriture du reel», а также'
Trudel Suzanne, «La quete du royaume, trois hommes, trois paroles, un langage», в:
«Ecritures de Pierre Perrault», Edilig. Сюзанна Трюдель различает три тупика: генеа
логический, этнический и политический (р. 63).
3 Jean-Louis Comolli, entretien, «Cahiers du cinema», no. 333, mars 1982. '
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
Если народа нет, если больше нет ни сознательности, ни эволюции, ни революции, то становится невозможной сама схема переворота. Уже никогда не будет завоевания власти ни пролетариатом, ни единым или объединенным народом. Лучшие режиссеры Третьего мира некоторое время еще могли верить в противоположное: таковы геваризм Роша', насеризм Шахина, блэк-пауэризм негритянского кино США. Но именно в силу этого аспекта упомянутые режиссеры все еще причастны классической концепции, ибо переход от нее к новой всегда медлителен, неощутим, и его невозможно четко отследить. Отходная сознательности прозвучала как раз из-за того, что теперь сознательность стала принадлежать не одному, а обязательно нескольким народам; всегда оставалось бесконечное множество народов, которые следовало объединить или, скорее, учитывая изменение проблемы, объединять не следовало. Именно благодаря этому кинематограф Третьего мира стал кинематографом нацменьшинств, ведь народ только и существует что в состоянии меньшинства: потому-то его и нет. И как раз в меньшинствах частные дела сразу же становятся политическими. Слияние или всеобщее объединение народов не состоялось, — и после этого современное политическое кино, боясь обернувшейся против народа тирании, в которую это слияние превратилось, сложилось вокруг такой фрагментированности и взрыва национальных осколков. Вот его третья отличительная черта. В начале 80-х годов негритянское кино США возвращается к показу жизни в гетто и «по сю сторону» сознательности, а также, вместо того чтобы заменить отрицательный образ афроамериканца положительным, приумножает типы и «характеры», каждый раз создавая или воссоздавая лишь небольшую часть образа, соответствующего уже не сцеплению действий, а отрывочным состояниям эмоций или импульсов, которые выражаются в чистом видении или звуке: особый характер негритянского кино теперь определяется новой формой, «борьбой, которая должна опираться на сами средства борьбы» (Чарльз Бернетт, Роберт Гарднер, Хайле Герима, Чарльз Лэйн)1. Иной способ - метод композиции арабского режиссера Шахина: в фильме «Александрия, почему?» перемешаны несколько сюжетных линий, заявленных автором в самом начале, — причем одна из них центральная (история мальчика), а другие следуют до точки пересечения с ней; в фильме же «Память» главной линии уже нет, и сюжет движется по многочисленным нитям, чтобы привести к сердечному приступу у автора, звучащему как его суд над собой и приговор самому себе, — это своего рода «Почему я?», но артерии внутреннего при этом находятся в непосредственном контакте с линиями внешнего. В творчестве Шахина вопрос «почему?» наделя-
'Lardeau Yann. «Cinema des racines, histoires du ghetto». «Cahiers du cinema», no. 340, octobre 1982.
ется чисто кинематографическим смыслом, аналогично годаровскому «как?». «Почему» - это вопрос из внутреннего, принадлежащий личному «я», ибо если народа нет, если он распадается на меньшинства, то прежде всего народ - это я, я - народ моих атомов (как говорил Карме-ло Бене), я — народ моих артерий (как сказал бы Шахин), — Герима же, в свою очередь, утверждал, что если и существует какое-то множество негритянских «движений», то каждый режиссер сам по себе является таким движением. Но почему? Это также и вопрос извне, вопрос мира, выдумывающего себя при собственном отсутствии, — мира, у которого есть шанс выдумать себя, поставив личному «я» тот же вопрос, какой личное «я» обращало к миру: Александрия — я, я — Александрия. Масг са фильмов Третьего мира обращается к памяти - имплицитно, но порою — даже в своих названиях, таких, как «Ради продолжения мира» Перро, «Память» Шахина, «Живительная память» Хлейфи. И это не психологическая память как способность воскрешать воспоминания, равно как даже не коллективная память, т. е. не память существующего народа. Это — как мы уже видели — странная способность ставить в непосредственный контакт внешнее и внутреннее, народное дело и частные дела, отсутствующий народ и недостающее «я», мембрана, двойственное становление. Кафка писал об этом могуществе, каким наделяется память у малых наций: «Память малой нации не короче памяти нации крупной; стало быть, она больше роется в глубинах наличествующего материала». В глубинном и отдаленном измерении она компент сирует то, чего ей недостает в протяженности. Она не превосходит память большой нации ни в психологичности, ни по коллективизму, ибо, «в малой стране» каждый получает в наследство лишь выпадающую ему долю, и ничего, кроме этой доли, у него нет, даже если он об этом не знает или даже если он ее не хранит. Сообщение между миром и «я» в разделенном на частицы мире и в расколотом «я» не прекращается. Получается, что вся память мира будто навязывает себя каждому угнетенному народу, а вся память «я» поставлена на карту в некоем органическом кризисе. Артерии народа, к которому я принадлежу, — или же народ моих артерий...
И все же разве это «я» — не «я» интеллектуала из Третьего мира; не портрет ли это такого интеллектуала, который должен порвать с состоянием колониальной зависимости, но может сделать это лишь перейдя на сторону колонизаторов, пусть даже эстетически, через художественные влияния, как Роша и Шахин? Кафка указал иной путь, узкую тропинку, с обеих сторон граничащую с риском: как раз потому, что «большие таланты» или индивидуальности высшего порядка отнюдь не изобилуют в малых литературах, автор не в состоянии производить индивидуальные высказывания, которые напоминали бы выдуманные истории; но также именно оттого, что народа нет, автор в состоянии производить высказывания, которые уже являются коллективными
Цгдёз
Кино-2. Образ-время
и напоминают зародыши какого-то грядущего народа, и политический смысл таких высказываний прям и непреложен. Автор может быть на обочине своей более или менее безграмотной общины или находиться от нее поодаль; — с тем большим основанием он выражает некие потенциальные силы и — даже будучи в одиночестве — способен стать настоящим коллективным агентом, коллективным ферментом, чем-то вроде катализатора. Высказывание Кафки о литературе в еще большей степени верно для кинематографа, поскольку он сам собой объединяет коллективные судьбы. И в конечном счете именно это служит опредет ляющим признаком современного политического кино. Кинорежис-> сер видит перед собой дважды колонизованный с точки зрения культуры народ: он колонизован россказнями, пришедшими из других стран, но также и собственными мифами, превратившимися в безличные сущности на службе у колонизаторов. Стало быть, режиссер не должен становиться этнологом своего народа, а также и сам выдумывать какую-то частную историю, - ибо всякий личный вымысел, как и любой безличный миф, находится на стороне «хозяев». Именно поэтому мы видим, как Руш разрушает мифы изнутри, а Перро изобличает все сорта вымысла, какие может придумать режиссер. Режиссеру остается возможность найти себе «заступников», т. е. взять реальных, а не вымышленных персонажей, но поместить их в такое состояние, где бы они занялись сочинением «вымысла», «легенд», «баек». Автор делает шаг в сторону персонажей, но и персонажи делают шаг по направлению к автору: двоякое становление. Фантазирование — это не безличный миф, но это и не личный вымысел: это слово в действии, действие речи, с помощью которого персонаж непрестанно пересекает границу, которая могла бы отделять его личное дело от политики, и сам производит коллективные высказывания.
Даней заметил, что африканский кинематограф (впрочем, это касается всего Третьего мира), в противоположность западным представлениям о нём, является не танцующим, а говорящим кинематографом, в котором слова производят воздействие. Именно в силу этого ему удается избегать как вымысла, так и этнологии. Так, в фильме «Седдо» Сембен Усман находит игру воображения, служащую опорой для живой речи, наделяющей выдумку свободой и способствующей циркуляции этой выдумки, благодаря чему та обретает смысл коллективного высказывания, противостоящего мифам исламских колонизаторов1. Разве не те же самые операции проделывал уже Роша с мифами Бразилии? Его критика изнутри стремилась, прежде всего, разглядеть под оболочкой мифа актуально пережитое, которое было бы нестерпимым, несносным, невозможностью жить в «этом» обществе
1 Ср.: Daney Serge. «La rampe». Cahiers du cinerna-Gallimard, p. 118-123 (в особенности, о персонаже* выступающем в роли рассказчика).
в наше время {«Черный Бог и белый дьявол», «Земля в трансе»); впоследствии же речь зашла о том*, чтобы извлечь из нестерпимого речевой акт о том, о чем невозможно заставить умолкнуть, - акт игры воображения, каковое было бы не возвращением к мифу, но производством коллективных высказываний, способным возвысить нищету до уровня странной позитивности, изобретения народа («Антонио дас Мортео, «Семиголовыйлев», «Отсеченные головы»)1. Транс и погружение в него являются чем-то переходным, промежуточным или же становлением: именно,он делает возможным акт речи — вопреки идеологии колонизаторов, мифам, колонизованных и разглагольствованиям интеллектуалов. Режиссер повергает в транс части народа, чтобы внести свой вклад в изобретение собственного народа, который только и может составить целое. У Роша" части еще не по-настоящему реальны, — они рекомпонируются (а у Усмана Сембена они восстанавливаются в отрезке истории до самого XVII в.). На другом же конце Америки Перро обращается ж, реальным персонажам, к своим «заступникам» ради того, чтобы предотвратить всякую выдумку, но также и ради проведения мифокритики. Действуя с помощью погружения в кризис, Перро высвобождает воздействие.речи, сопряженной,с выдумкой, то генерирующей действие (вновь изобретенная ловля морских свинок в фильме «Ради продолжения мира»), то воспринимающей в качестве объекта саму себя {поиски предков в «Дневном королевстве»), то влекущей за собой симуляцию творчества (охота на североамериканского лося в фильме «Светозарный зверь»), — но всегда таким образом, что выдумка сама по себе становится памятью, а память — выдумыванием какого-то народа. Возможно, кульминацией всего этого является фильм «Земля без деревьев», где объединены все средства, — а может быть, наоборот, «Страна без здравого смысла», где средства разрежены (ибо здесь реальный персонаж находится в абсолютном одиночестве, он ведь даже не квебекец, а представитель крошечного франкофонного меньшинства в англоязычной стране, и когда он перелетает из Виннипега в Париж, то успешно выдумывает свое квебекское происхождение, чтобы иметь возможность высказаться от имени некоей общины)2. Речь идет не о мифе какого-то канувшего в Лету народа, а о выдумках народа грядущего. Речевому акту необхо-
1 О критике мифа и эволюции творчества Роша ср.: Amengual Barthelemy.
«Le cinema novo bresihen. Etudes anematographiques», II (p. 57: «встречный миф анало
гично выражению "встречный огонь"»).
2 «Ecritures de Pierre Perrault»: о реальных персонажах и о речевом акте как игре во
ображения, «выдумке на месте преступления», ср. беседу Рене Алльо с Пьером
Перро (по поводу «Светозарного зверя» Перро сказал: «Недавно я обнаружил край,
о существовании которого никто даже не подозревает. <...> Он кажется безмолв
ным, но здесь все становится легендой сразу же после того, как люди догадывают
ся об этом поговорить».
Жиль Делёз
димо превратиться в иностранный язык в пределах господствующего языка как раз для того, чтобы выразить невозможность жизни под чужой властью. И именно реальный персонаж покидает свое частное, а режиссер - абстрактное состояние, ради того, чтобы сформировать на двоих (или на нескольких) высказывания Квебека, о Квебеке, об Америке, о Бретани и Париже (несобственно-прямая речь). А вот у Жана Руша, в Африке, транс героев фильма «Безумные господа» продолжается в двойном становлении, посредством которого реальные персонажи меняются, предаваясь выдумке, но меняется и сам автор, задавший себе реальных персонажей. Нам возразят, что Жана Руша вряд ли можно счесть режиссером из Третьего мира, - но ведь никто не сделал больше него, чтобы убежать от Запада, да и от самого себя, чтобы порвать с этнологическим кино и сказать «Я— негр», и это при том, что негры сегодня убедительно играют роли американцев или коренных парижан. Речевой акт — словно бы многоголовое существо, принимающее и выражающее части некоего грядущего народа, например, в форме несобственно-прямой речи Африки о самой себе, об Америке или же о Париже. Целью кинематографа стран Третьего мира обычно является: посредством транса или кризиса сформировать схему взаимодействия, по которой должны объединиться уже существующие части, способные на коллективные высказывания — и это будет предвосхищение народа, которого еще нет (и, как говорил Клее, «большего нам не дано»).
Глава IX Компоненты образа
Анализируя огромную разницу между звуковым и немым кино, часто упоминали о сопротивлении появлению звука. Однако не менее убедительно доказывали и то, что немое кино с нетерпением ожидало прихода звука и уже его предвосхищало: немое кино было не немым, а лишь «молчаливым», как называл его Митри, или еще «глухим», как писал Мишель Шьон. Утверждали, что звуковое кино утратило универсальный язык и всемогущество монтажа, - приобрело же оно, согласно Митри, непрерывность при переходе от момента к моменту, от места к месту. Но если мы сравним компоненты «немого» образа и звукового, то заметим и другое различие. Немой образ составляется из видимого образа и титров, которые прочитываются (вторая функция зрения). Среди прочих элементов титры включают речевые акты. Последние письменно фиксировались и в форме косвенной речи (так, фраза «Сейчас я тебя убью» передавалась в форме «Он говорит, что сейчас он его убьет», наделялись абстрактной универсальностью и выражали некий порядок. А вот видимый образ сохранял и развивал нечто естественное, выражая природную сторону предметов и людей. Анализируя «Табу» Мурнау (1931), Луи Одибер приходит к выводу, что этот немой фильм, снятый уже после наступления эры звукового кино, можно считать доказательством первичности немого кино: дело втом, что в силу своей изначальной глубины визуальный образ отсылает к невинной физической природе, непосредственно к жизни, у которой нет потребности в языке, тогда как в титрах или надписях проявляются закон, запреты, традиционный порядок, а они взрывают эту невинность, как в произведениях Руссо1.
Нам возразят, что это распределение тесно связано с экзотическим сюжетом «Табу». Но этого невозможно утверждать с уверенностью. Немое кино непрестанно показывало цивилизацию, город, квартиры, предметы обихода, искусство и культ, всевозможные ар-
'Audibert Louis. «L'ombre du son». «Qnematographe», no. 48, juillet 1979, p. 5-6. Этот журнал посвятил проблемам немого и звукового кино два важных номера, 47 и 48.
Жиль Деяёз
Кино-2. Образ-время
тефакты. Но при этом оно придавало им своего рода естественность, в которой и кроется тайна и прелесть немого образа1. Даже грандиозным декорациям как таковым свойственна какая-то естественность. Даже лица начинают выглядеть как феномены природы (замечание Базена по поводу «Страстей Жанны д'Арк»). Визуальный образ демонстрирует структуру общества, сложившуюся в нем ситуацию, наличествующие в нем «места» и функции, действия и реакции индивидов, словом — форму и содержание. И, разумеется, он настолько «стискивает» речевые акты, что может показать нам и жалобы бедняков, и крики бунтовщиков. Он показывает условия речевого акта, его непосредственные следствия и даже его фонацию. Но он досягает и до природы того или иного общества, до социальной физики действий и реакций, даже до физики речи. Эйзенштейн утверждал, что у Гриффита бедняки и богачи являются таковыми от природы. Но и сам Эйзенштейн сохраняет тождественность общества или истории Природе, с той лишь оговоркой, что это тождество теперь становится диалектическим и проходит через преобразование естественной сущности человека и антропной сущности неравнодушной Природы (отсюда, как мы уже видели, другая концепция монтажа)2. Словом, в обобщенно взятом немом кино визуальный образ является чем-то вроде натуралистичного, в той мере, в какой мы понимаем естественную суть человека в Истории или же в обществе, — тогда как другой элемент, другой план, отличающийся как от истории, так и от природы, переходит в безусловно письменный, т. е. читаемый дискурс, а также в стиль косвенной речи3. Коль скоро это так, немому кино полагается максимально тесно связывать видимый образ с образом читаемым - будь то ради формирования подлинных блоков с титрами, в духе Вертова или Эйзенштейна, или же ради ввода в визуальное особо важных письменных элементов (как в «Табу» — писаных законов и посланий, — или же у Китона в «Нашем гостеприимстве» мстящий отец видит над головой дочери взятый в рамку девиз «Возлюби ближнего своего, как самого себя»...),
1 Т г о s a Sylvie, no. 47, р. 14—15: в немом образе содержалась некая самостоя
тельная «материальность», наполнявшая его смыслом. По мнению Троза, Л'Эрбье
был одним из тех режиссеров немого кино, которые больше всего потеряли от изоб
ретения звука, несмотря на его любовь к литературе: «визуальные конструкции»,
тайной которых он владел, «приравнивая субстанции к выражению», а природу —
к культуре, потеряли много из своих функций.
2 На советском конгрессе 1935 г. сталинисты выступали от имени звукового кино,
ставя в упрек Эйзенштейну среди прочих оснований смешение Истории с При
родой.
3 Ср. вводимое Бенвенистом различие между планом «рассказа», соотносящего со
бытия между собой, и планом «дискурса», с которым связано высказывание или
воспроизводство речи: «ProbUmes de linguistique generale». Gallimard, p. 241-242
(а также процесс перехода от дискурса к стилю косвенной речи).
либо во всех случаях, когда производятся графические исследования написанного текста (например, повторение слова «Братья» все увеличивающимися буквами в «Броненосце "Потемкине "*■).
Что же изменилось с изобретением звукового кино? Речевой акт больше не отсылает ко второй функции зрения, он уже не прочитывается, а слушается. Он становится непосредственным и восстанавливает отличительные черты «речи», оказывавшиеся искаженными в немом кино с титрами (согласно Бенвенисту, отличительной чертой речи являются личные отношения типа Я — Ты). Здесь можно заметить, что на этом основании кинематограф аудиовизуальным не становится. В отличие от титров, представлявших собой иной тип образа по сравнению с визуальным, звуковое, говорящее кино предназначено для слушания, однако последнее становится новым измерением и новым компонентом визуального образа. Именно на этом основании звуковые образы становятся образами1. Эта ситуация в высшей степени отличается от театральной. А значит, возможно, что звуковое кино видоизменяет визуальный образ: будучи слышимьш, оно показывает нечто такое, что невозможно было свободно показать в немом кино. Итак, представляется, что визуальный образ стал денатурализованным. И действительно, его епархией становится целая область, которую можно назвать взаимодействием между людьми, причем последнее отличается от заранее задаваемых структур й проистекающих из них действий или реакций. Разумеется, взаимодействие тесно переплетается с различными структурами, действиями и реакциями. Однако последние представляют собой условия или последствия речевого акта, тогда как первое является коррелятом этого акта, и его можно увидеть лишь в себе самом и сквозь самого себя, как взаимно обратимые отношения перспективы >ЯГ— Ты или соответствующую коммуникации интерференцию. Социология коммуникации и сложилась на этой основе: взаимодействия, воспринятые в точке,"где они не вытекают из предсуществующих социальных структур и не сливаются с психическими действиями и реакциями, но служат коррелятом речевых актов или молчания, лишая социальное его естественности, формируя системы, далекие от равновесия или изобретающие собственный тип равновесия (социализация -десоциализация), возникают на обочинах или на перекрестках и занимаются прямо-таки постановкой или драматургией повседневной жизни (недуги, одурачивание и конфликты в их вза-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 38 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |