Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916; Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978; Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ — 1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно-выразительно окрашенный (примером такого «видения» может служить модель атома, предложенная Н. Бором и охарактеризованная А. Эйнштейном как «работа высшей музыкальности»); 2) познание мира художественного, условного, «мнимого» (Л.С. Выготский), требующее художественного таланта автора, профессионального образования и мастерства. Между окружающим миром и миром художественным лежит известная дистанция, выражающаяся в определенной организации произведения, подчеркивающей его вне-положенность субъекту восприятия и сохраняющей в то же время иллюзию его реальности. По словам Л. Фейербаха, искусство никогда не выдает свои творения за действительность. Художественный мир делает произведение предметом рефлективного, размышляющего восприятия, что позволяет развести оценку действительности и ее художественного изображения, поведения «лирического героя» и позиции автора.
Художественный мир многомерен, потому Х.п. представляет «спектр» возможностей: художественное созерцание, видение, слышание (в т.ч. внутреннее слышание) и восприятие. Оно может быть синкретическим, но может быть относительно самостоятельным. Проницаемость художественной иллюзии создает эффект соприсутствия и соучастия, обеспечивающий для слушателя, зрителя, читателя возможность оценки как бы изнутри наблюдаемых событий и переноса ее с изображения на реальность.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — пространство произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в 20 в., хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с античности. В Новое время Х.п. обычно отождествлялось с изображенным художником пространством мира: пространство картины или гравюры, пространство пластического образа, пространство сцены и т.п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства.
Понятие «Х.п». восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).
Х.п. является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой понятие Х.п. проанализировано наиболее полно: проблема Х.п. включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, символизм, отношение к канону и т.д.
Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п. внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти и др.
Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство прежде всего с глубиной: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не «пространство», не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь» до подвижной точки «там». Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины — дали или отдаленности... Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет выражение, природу; с нее и начинается мир». Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от математического (геометрического) пространства: «Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго математической структуры пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения теории познания». Шпенглер называет «способ протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом культуры», из которого можно вывести весь язык ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам «прасимвол», проявляющийся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.
Оригинальную трактовку Х.п. живописи дает Флоренский, утверждающий, что «вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве». Цель искусства — «символическое знаменование первообраза через образ», в силу чего Х.п. должно быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности». Искусство не ставит перед собою задачу воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали художники Возрождения; только «рационалистический», сухой и ограниченный ум, направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство — лишь часть целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное искусство должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского, средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее действительность и вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых воплощалось такое Х.п., являлись обратная перспектива и разноцентренность — построение изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из разных точек.
Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Строгая геометрическая глубина, господствовавшая в искусстве в Новое время, является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Основная линия развития искусства — переход от изображения предметов в их телесности и осязаемости к изображению ощущений как субъективных состояний (тема импрессионизма) и затем переход к изображению идей, содержание которых, в отличие от ощущений, ирреально, а иногда и невероятно. «Три названных этапа — это три точки одной прямой», ведущей к современной, гораздо более широкой концепции Х.п.
Хайдеггер противопоставляет «физически-техническое пространство», называемое им также «объективным космическим пространством», и подлинное, или глубинное, пространство. Первое является «однородной, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям равноценной, но чувственно не воспринимаемой разъятостью»; второе представляет собой простирание, простор, открытость для явлений и существования вещей. «Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания». Пространство как «свободный простор» является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к чему-то иному. В нем осуществляется возможность вещей «принадлежать каждая своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу». Вещи сами есть места, а не просто принадлежат определенному месту. «Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области». Однако пространство — это не только определенный, наличный, обладающий объемом объект; это еще и пустота между объемами, «отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств». Х.п., представляющее собой «способ, каким художественное произведение пронизано пространством», может быть правильно истолковано только на основе понимания места и области, а не на основе физико-технического пространства. Прилагая свои размышления о пространстве к скульптуре как «работе с Х.п.», Хайдеггер отмечает, что она не является ни противоборством с пространством, ни овладением пространством. «Скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей».
Мерло-Понти, рассматривая Х.п. живописи, сосредоточивает основное внимание на его глубине, на роли в создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового времени пространство являлось «вместилищем всех вещей», пространством-оболочкой. Средневековый художник, напротив, стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространственных структур, а прежде всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть нечто парадоксальное: «...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки зрения». Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является измерением в обычном смысле. «Глубина живописного изображения... происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне».
Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической), глубины является одной из основных в теории Х.п. В так понятой глубине оказываются связанными воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Только интуитивная глубина может быть характеристикой произведений музыки, литературы и т.п.
Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2; Ортега-и-Гасет X. О точке зрения в искусстве // Он же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Хайдеггер М. Искусство и пространство // Он же. Время и бытие. М., 1993; Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993.
Я. П. Никитина
ХУДОЖНИК — субъект творческой деятельности в сфере искусства. Личность X. и способность его творческого воображения — стержневые проблемы мировой эстетики. Начиная с античности философы отмечали иррациональные, непостижимые механизмы художественно-творческого процесса, невозможность выявления закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт. Платон шел, в частности, к мысли, что в момент творчества X. не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение X. выйти за пределы себя («exstasis», «исступление»), когда его душа проникает в мир запредельных сущностей. Экстаз — это в некотором смысле безумие, изменение нормального состояния души, но это, по Платону «божественное безумие, божественная одержимость» («Ион»).
В целом ни объективные, ни субъективные предпосылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением творческой продуктивности X. Весь комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей способствует, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность X., в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целей, т.е. определение того, произведение какого жанра он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д. С др. стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта X. приобретает т.н. непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художественным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, подрастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества. Спонтанной активности X. всегда присуща определенная интенция — своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что «запускает» творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца.
Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — механизм, объясняющий взаимодействие в каждый отдельный момент сознательных усилий X. и его непроизвольной активности. Интенциональность творческого сознания X. позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и способы их претворения.
В 20 в. активно изучалась проблема взаимовлияния творческой и бытийной биографии X., позволяющего осмыслить его как особый психологический тип. Поскольку творческий процесс не является выделенной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом X., постольку не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности X. сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, стимулирующих художественное открытие. Устойчивые состояния, которые провоцирует художественно-творческий акт, и определяют своеобразие личности X. Одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого мастера, — способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с др. персонажем. Когда эта потребность безостановочного вживания становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит X. в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его сознание заметную дисгармонию. Др. важный компонент творчества — необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания произведения. Кумулятивным следствием постоянной концентрации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой неуравновешенная экзальтация, принимающая иногда болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале 20 в. дало повод для возникновения многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую гения (Ч. Ламброзо и др.).
Творец как самобытная личность все время меняет «формулу» своего существования, демонстрирует отсутствие прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения, идее. Его неостановимый переход от одного состояния к др. и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. В психологическом феномене X. концентрируется, т.о., ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и которые способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, творческие порывы и потребности.
Особая сфера изучения феномена X. — анализ эволюции его статуса в истории разных национальных культур; выявление исторических вех и этапов становления его самосознания, обретения X. собственной социальной идентичности.
Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929; Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985; Мазепа В.И., Михалев В.П. Культура художника. Киев, 1988; Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990; Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.
О.А. Кривцун
ХЭАР (Hare) Ричард Мервин (р. 1919) — британский философ. Проф. Оксфордского ун-та (1966—1983) и ун-та Флориды (1983—1994). Основная область исследований — философия морали. Выступая последовательным и убежденным защитником утилитаристской этики, X. все же главное внимание в своих работах уделяет логике морали, занимаясь анализом наиболее общих моральных понятий и выявлением логической структуры моральных рассуждений. В решении вопроса о статусе моральных суждений X., в основном опираясь на идеи И. Канта, формулирует позицию, которая получила название прескриптивизма. Прескриптивизм уподобляет моральные суждения императивам или предписаниям, которые предоставляют человеку разумные основания для совершения того или иного действия. Согласно X., императивы имеют свою собственную логику, которая включает в себя отношения следования, несовместимости, универсализуемости и т.д., и поэтому они могут использоваться в качестве посылок в практических рассуждениях. Хотя к моральным суждениям не применима характеристика истинности, они, по мнению X., не являются и чисто субъективными выражениями личных отношений и эмоций, ибо включают в себя обязательства рационального типа, предполагающие выведение непосредственных решений из общих принципов морали. Онтологический вопрос о существовании моральных качеств X. считает некорректным и вносящим искажения в главный вопрос философии морали — как объяснить моральные рассуждения, в ходе которых мы рациональным путем приходим к практическим и предписывающим выводам.
The Language of Morals. Oxford, 1952; Freedom and Reason. London, 1963; Moral Thinking. Oxford, 1981.
ХЮБНЕР (Hubner) Курт (p. 1921) — нем. философ и методолог науки, 1961—1971 — проф. Технического ун-та Берлина, 1971 —1988 —проф. и позже директор филос. семинара Кильского ун-та.
В своей кн. «Критика научного разума» X. дал обоснование исторической философии науки. Она опирается на кантовскую идею ансамбля априорных условий всякого опыта, одновременно показывая, что такие ансамбли не обладают трансцендентальной необходимостью, но возникают и изменяются интер-субъективно-исторически. Она также отказывается от абсолютных понятий истины или заблуждения, не приемля в то же время и релятивизма. Различные типы опыта не являются разными т.зр. на реальность, но сами опираются на ее различные аспекты. Из этой идеи исходят и исследования X. форм культуры (мифа, политического сознания, искусства, религии). Они показывают, что действующие в мифических культурах исторически-априорные ансамбли существенно отличаются от присущих той культуре, в которой доминирует научное мышление. Этому различию соответствуют и разные способы овладения миром, каждый из которых характеризуется особым опытом и целями, что делает невозможной их оценку с т.зр. научной рациональности. Миф не тождествен мифологии и не сводится к заблуждению, подражанию или фантазии, мифическое мышление неуничтожимо присутствует в политике, искусстве и религии, что не может объяснить теория демифологизации Р. Булътмана. Историческая философия науки перерастает, т.о., свои дисциплинарные границы и становится общей культурно-исторической теорией познания.
Beitrage zu Philosophie der Phisik. Berlin, 1963; Die Wahrheit des Mythos. Berlin, 1986 (рус. пер. — 1996); Das Nationale. Berlin, 1991; Kritik der wissenschaftlichen Vernuft. Berlin, 1993 (рус. пер. — 1994); Die zweite Schoepfung. Das Wirkliche in Kunst und Musik. Berlin, 1994.
ЦВИНГЛИ (Zwingli) Ульрих (1484—1531) —лидер швейц. Реформации, основатель одного из трех (наряду с лютеранством и кальвинизмом) главных направлений протестантизма. Учился в Венском (1498—1502) и Ба-зельском (1502—1504) ун-тах. В 1506 посвящен в духовный сан и назначен священником в Гларусе (до 1516). Ц. испытал большое влияние гуманистов, прежде всего Дж. Пико делла Мирандолы и Эразма Роттердамского, с которым был лично знаком. Назначенный каноником в Цюрих (1519) активно выступает за отмену обязательных постов и целибата. Поддерживаемый Городским советом (членом которого Ц. вскоре становится), он все решительнее порывает с католической догматикой и проводит в жизнь идеи Реформации: ликвидация монастырей, упразднение таинств, поклонения мощам и иконам, проведение богослужений на родном языке. В 1532 он слагает с себя сан и становится влиятельнейшим религиозным и политическим деятелем Цюриха.
Ц. воспроизводит принципиальные установки протестантизма, впервые сформулированные М. Лютером, к которому он относился с глубоким почтением. Однако, в отличие от виттенбергского теолога, впитавшего идеи и тип мышления средневековых мистиков, Ц. был более рационалистичен и последователен, настаивая на том, что каждое положение вероучения должно быть обосновано соответствующим библейским текстом. Наиболее известно их расхождение в понимании таинства причащения: Лютер настаивал на реальном присутствии тела и крови Христа, тогда как Ц. понимал его сугубо символически — как напоминание о «тайной вечере». Все попытки найти компромисс даже во время личной встречи в Марбурге наткнулись на непреклонность Лютера. Ц. был либеральнее и решительнее в политических воззрениях: осуждал ростовщичество, использование военных наемников, защищал интересы мелких предпринимателей. С Ж. Кальвином его сближало требование пресвитерианской организации церкви, хотя его теократические претензии не принимали такого деспотического вида, как у «женевского папы». Он был не столь категоричен и в интерпретации божественного предопределения, свободы воли, первородного греха, более терпимо относясь к суждениям антич. философов и средневековых схоластов. Вместе с тем как представитель бюргерского крыла Реформации Ц. осуждал крестьянские восстания и санкционировал преследования своих прежних единомышленников (К. Гребель, Б. Губмайер), которые выступали за более радикальные преобразования, предвосхитившие появление протестантского сектантства: отмену десятины, отделение церкви от светской власти, ликвидацию церковных приходов в пользу «церкви-общины», состоящей лишь из верующих, сознательно крестившихся во взрослом возрасте. Реформация в Швейцарии охватила прежде всего наиболее крупные города, окруженные католическими «лесными кантонами». Все попытки Ц. создать в стране единый протестантский фронт против католиков потерпели неудачу, и в октябре 1531 Ц., сопровождавший войска Цюриха в качестве капеллана, был убит. После гибели Ц. влияние его идей заметно упало, и его последователи слились с кальвинистами.
ЦЕЛЕВОЕ ОБОСНОВАНИЕ — обоснование позитивной оценки какого-то объекта ссылкой на то, что с его помощью может быть получен др. объект, имеющий позитивную ценность. Напр., по утрам следует делать зарядку, поскольку это способствует укреплению здоровья; нужно отвечать добром на добро, т.к. это ведет к справедливости в отношениях между людьми, и т.п. Ц.о. иногда называют мотивационным; если упоминаемые в нем цели не являются целями человека, оно обычно именуется телеологическим.
Центральным и наиболее важным способом эмпирического обоснования описательных (дескриптивных) высказываний является выведение из обосновываемого положения логических следствий и их последующая опытная проверка. Подтверждение следствий — свидетельство в пользу истинности самого положения. Общая схема косвенного эмпирического подтверждения:
1. Из А логически следует В; В подтверждается в опыте; значит, вероятно, А истинно.
Это — индуктивное рассуждение, истинность посылок не обеспечивает здесь истинности заключения. Эмпирическое подтверждение может опираться также на подтверждение в опыте следствия причинной связи. Общая схема такого каузального подтверждения:
2. А является причиной В, следствие В имеет место; значит, вероятно, причина А также имеет место.
Напр.: «Если идет дождь, земля становится мокрой; земля мокрая, значит, вероятно, идет дождь». Это — типичное индуктивное рассуждение, дающее не достоверное, а только проблематичное следствие. Если бы шел дождь, земля действительно была бы мокрой; но из того, что она мокрая, не вытекает, что идет дождь: земля может быть мокрой после вчерашнего дождя, после таяния снега и т.п.
Аналогом схемы 1 эмпирического подтверждения является следующая схема квазиэмпирического обоснования (подтверждения) оценок:
1*. Из А логически следует В; В — позитивно ценно; значит, вероятно, А также является позитивно ценным.
Напр.: «Если мы пойдем завтра в кино и пойдем в театр, то мы пойдем завтра в театр; хорошо, что мы пойдем завтра в театр; значит, по-видимому, хорошо, что мы пойдем завтра в кино и пойдем в театр». Это — индуктивное рассуждение, обосновывающее одну оценку («Хорошо, что мы пойдем завтра в кино и пойдем в театр») ссылкой на др. оценку («Хорошо, что мы пойдем завтра в театр»).
Аналогом схемы 2 каузального подтверждения описательных высказываний является следующая схема квази э м п и р ич ее ко го целевого обоснования (подтверждения) оценок:
2*. А является причиной В; следствие В — позитивно ценно; значит, вероятно, причина А также является позитивно ценной.
Напр.: «Если в начале лета идут дожди, урожай будет большим; хорошо, что будет большой урожай; значит, судя по всему, хорошо, что в начале лета идут дожди». Это опять-таки индуктивное рассуждение, обосновывающее одну оценку («Хорошо, что в начале лета идут дожди») ссылкой на др. оценку («Хорошо, что будет большой урожай») и определенную каузальную связь.
В случае схем 1* и 2* речь идет о квазиэмпирическом обосновании, поскольку подтверждающиеся следствия являются оценками, а не эмпирическими (описательными) утверждениями.
В схеме 2* посылка «А является причиной В» представляет собой описательное утверждение, устанавливающее связь причины А со следствием В. Если утверждается, что данное следствие является позитивно ценным, связь «причина — следствие» превращается в связь «средство — цель». Схему 2* можно переформулировать таким образом:
А есть средство для достижения цели В; В — позитивно ценно; значит, вероятно, А также позитивно ценно.
Рассуждение, идущее по этой схеме, оправдывает средства ссылкой на позитивную ценность достигаемой с их помощью цели. Оно является, можно сказать, развернутой формулировкой хорошо известного и всегда вызывающего споры принципа «Цель оправдывает средства». Споры объясняются индуктивным ха-
рактером скрывающегося за принципом Ц.о. (оправдания): цель вероятно, но не всегда и не с необходимостью оправдывает средства.
Еще одной схемой квазиэмпирического Ц.о. оценок является схема:
2**. Не-А есть причина не-В; но В — позитивно ценно; значит, вероятно, А также является позитивно ценным.
Напр.: «Если вы не поторопитесь, то мы не придем к началу спектакля; хорошо было бы быть к началу спектакля; значит, по-видимому, вам следует поторопиться».
Иногда утверждается, что Ц.о. оценок представляет собой дедуктивное рассуждение. Однако это не так. Ц.о., и в частности известный со времен Аристотеля т.н. практический силлогизм, представляет собой индуктивное рассуждение.
Ц.о. оценок находит широкое применение в самых разных областях оценочных рассуждений, начиная с обыденных, моральных, политических дискуссий и кончая методологическими, философскими и научными дискуссиями.
Пример Ц.о., взятый у Дж. Локка. Локк пишет в одном месте, что человек не должен иметь такого количества слив, которые не могут съесть ни он сам, ни его семья, т.к. они испортятся, но он может иметь столько золота и бриллиантов, сколько может получить законным образом, ибо золото и бриллианты не портятся. По-видимому, Локк рассуждал так: «Если у человека слишком много слив, то часть из них непременно испортится; плохо, когда сливы портятся; значит, нельзя иметь чересчур много слив». Это рассуждение является попыткой Ц.о. нормы «Нельзя иметь слишком много слив». Рассуждение неубедительно, поскольку первая его посылка не является истинным утверждением: Локку не приходит в голову, что обладатель большого количества слив может продать их или подарить прежде, чем они испортятся.
«Большая часть противников школы Локка, — пишет Б. Рассел, — восхищалась войной как явлением героическим и предполагающим презрение к комфорту и покою. Те же, которые восприняли утилитарную этику, напротив, были склонны считать большинство войн безумием. Это снова, по меньшей мере в 19 столетии, привело их к союзу с капиталистами, которые не любили войн, так как войны мешали торговле. Побуждения капиталистов, конечно, были чисто эгоистическими, но они привели к взглядам, более созвучным с общими интересами, чем взгляды милитаристов и их идеологов». В этом отрывке упоминаются три разные целевые аргументации, обосновывающие оправдание или осуждение войны:
Дата добавления: 2015-08-27; просмотров: 27 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |