выраженной идеей, а к пейзажу. Возьмите любой пейзаж Выляницкого-Бирули или
Бакшеева, Левитана или Клода Моне и попытайтесь ответить, что заставило
художника написать этот цветущий луг, или волжский плес, или растворяющийся в
мерцающем, пронизанном солнцем тумане готический собор? И мы получим для данного
примера всегда один и тот же ответ: восторг перед чудом природы, света, воздуха,
чудом, мимо которого многие проходят, не замечая его, не откликаясь. Это каждый
раз «крик» художника о красоте, зов в мир рассеянного вокруг богатства. А в
истоке того, почему художник взялся за кисть, лежит потрясение красотой,
чувственный ожог от увиденного. Вот почему я не устаю — и не устану! — повторять:
беритесь только за то, что поразило ваши чувства! Но ведь мы опять говорим о
сверхзадаче!
Так что «тенденциозность» надо понимать в широком смысле слова. Да, в конце
концов, там, где нет тенденции художника, — начинается аморфный объективизм, или
эстетство, или формализм. Такого искусства я не принимаю и не понимаю. Искусство
это всегда борьба, всегда действенная и воинственная позиция в утверждении своей
художнической сверхзадачи.
Вот почему и в этом упражнении, которое является не просто технологическим
тренингом, а художественным актом, вы должны все время проверять себя неотвязным
вопросом: ради чего?
Выполняя это задание, вы должны помнить, что вы создаете кусочек жизни! В каком
бы жанре это ни делалось — обязана быть жизнь, оснащенная всеми средствами ваших
образных видений. И, создав в своем воображении такой микроспектакль, о нем-то
вы и должны рассказать.
Подчеркну: не старайтесь теоретизировать, ради бога! Наше дело живое,
практическое, горячее. Не мудрствуйте лукаво! Наукообразность так же чужда
режиссерской мысли и способу ее выражения, как и всяческие вычурности и
красивости.
«ЛЕГКОЕ ДЫХАНИЕ»
Разберем одно из выполнений этого упражнения. Отрывок взят из рассказа И. А.
Бунина «Легкое дыхание». Содержание рассказа вкратце сводится к следующему:
гимназистка Оля Мещерская из обыкновенной и ничем не примечательной девочки
превратилась в прелестную, обольстительную девушку, живую и жизнерадостную.
Стала общей любимицей. А природа, как она сама говорит, наделила ее «легким
дыханием» — необходимым свойством женской привлекательности. Оля вызвана к
начальнице гимназии для надзирательной беседы о ее слишком взрослом и веселом
поведении. На замечание, что «она уже не девочка, но еще не женщина», Оля
заявляет, что она уже женщина и сделал ее женщиной 346 брат начальницы,
пятидесятишестилетний господин, приезжавший прошлым летом к ним в гости в
деревню. А вскоре после этого разговора Олю застрелил казачий офицер, с которым
она была близка и которому клялась выйти за него замуж, но потом отказала,
высмеяла и показала дневник с описанием своего первого грехопадения.
Вот какой фрагмент взят для упражнения: «А через месяц после этого разговора
казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ничего общего с тем
кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала,
среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом»337*.
В режиссерском рассказе осязаемо ярко возник образ людного вокзала, платформы, с
толпящимися на ней встречающими и отъезжающими, подходящего поезда, вылезающих
из вагонов и садящихся в поезд пассажиров, мелькнувшей в этой толпе Оли
Мещерской с легким шарфиком на шее, с букетиком первых подснежников в руке,
пленительно свежей, юной, и невзрачного офицера в форме, который, стоя в стороне
с саквояжем в руке, читал тетрадь, а затем, найдя глазами девушку, протиснувшись
сквозь людской поток, вытащил револьвер и в упор выстрелил в нее, все так же не
выпуская саквояжа, и т. д., и т. д.
И все это — от переменчивого солнечного света, то ярко озаряющего толпу, то
гаснущего за набежавшим облачком, до трупа девушки, одиноко лежащего ничком
среди луж на грязной платформе, растоптанных подснежников, шарфа, улетевшего с
шеи жертвы, застрявшего в голых ветвях кустарника и теперь трепещущего на ветру,
— все это увидено режиссером не в общем, а в ярких живых подробностях. Одна
авторская фраза, правда, содержащая в себе информацию о драматическом событии,
развернута в живую динамичную картину жизни, которая по своему характеру не
вступает в противоречие с авторской стилистикой. Рассказчику удается передать
эту жизнь в сменяющих друг друга действиях людей, оказавшихся свидетелями и
участниками происшествия, в живых ощущениях ветра, света, сырой свежести
мартовского дня.
Это верно и хорошо. Но главное, что в этом режиссерском рассказе улавливается то,
что режиссера поразило, стало предметом его художнического исследования. Событие
чрезвычайное: молодую привлекательную девушку тут, на глазах у множества людей,
в упор застрелил этот «некрасивый, плебейского вида» казачий офицер. Застрелил
просто, деловито. Происшествие лишь на минуту привлекло внимание людей,
остановило и задержало их. Но жизнь катится своим путем — уходит поезд, схвачен
убийца, расходятся люди, пустеет платформа, лежит труп, а возле, рассеянно
поглядывая кругом, стоит какой-то вокзальный служащий, ждет пока заберут убитую.
То разгорается, то меркнет солнечный свет, ветер треплет шарфик. Ничего не
случилось.
Вся система размышлений режиссера, организация и подбор подробностей подчинена
потрясению равнодушием всех этих людей, которые здесь суетились, считали свои
картонки и чемоданы, обнимались со встречающими, махали отъезжающим, шлепали
расшалившуюся девчонку, тащили собаку, порывавшуюся задрать лапу где нельзя и т.
д.
Как будто бы ничего не случилось!
В этом несомненно уловлен авторский дух: весь рассказ и, в частности, убийство
Оли Мещерской написаны Буниным сухо, без комментариев, без эмоций, так, словно
бы эта печальная и страшная история вовсе не задела ничьих чувств, о чем и автор
поведал отстраненно, жестко, с объективностью протокола.
Это прекрасное упражнение. Оно разминает воображение, делает его отзывчивее и
подвижнее. Но реальную пользу оно приносит при постоянных повторениях. Как
полезно, читая, вдруг заставить себя увидеть тот 347 или иной эпизод во всех
подробностях. Конечно, когда мы читаем, то так или иначе, помимо нашей воли
раскручивается лента видений. Пользу же принесет сознательное, «принудительное»
видение. Потренируйте себя, и очень скоро вы ощутите очевидные результаты.
Важно приучать себя и мыслить, и рассказывать в настоящем времени. Настоящее
время подразумевает сиюминутность происходящего, оно сближает мыслящего и
говорящего с реальным действием, которое осуществляется как бы «здесь, сегодня,
сейчас» (т. 3, с. 412). Любое другое глагольное время эту связь уничтожает.
Пример в этом смысле — ремарка в пьесе. Она призвана пояснить происходящее
сейчас действие, так как и сама пьеса есть сейчас происходящее действие.
Мы уже говорили о необходимости переводить навыки в категорию инстинктов. И,
приучая себя к мышлению в настоящем времени, вы укрепляете, если так можно
выразиться, инстинкт мышления действием. Трудно переоценить значение этого.
О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Выразительность — это то, без чего наше искусство существовать не может. Самые
интересные замыслы, самые благие намерения не стоят ничего, если не найдена для
их выражения четкая и ясная форма. Поэтому как бы много мы ни уделяли внимания
содержанию, забота о формах выражения этого содержания должна постоянно быть в
фокусе нашего внимания. Учиться этому надо на выполнении любого задания, как
актерского, так и режиссерского.
Но вот одна из форм специального тренинга: упражнение, которое я называю «стоп-кадром».
Оно является как бы зеркальным отражением построения этюдов по произведениям
живописи.
Вы получаете задание-тему, типа «Одиночество», «Победа», «Подозрение» и т. п.
Ваша задача — построить пластическую композицию, которая выражала бы заданную
тему так, как мы увидели бы ее на полотне художника. Это остановленный момент
жизненного процесса. А если так, то, значит, происходило некое действие, которое
остановлено — «стоп-кадр!» — и может быть продолжено дальше. Действие
остановлено в тот момент, когда его смысл, содержание достигает кульминационного
напряжения.
Вспомним те задачи, которые мы ставили перед собой в решении этюда по картине.
Все они остаются и тут, с той только разницей, что там мы расшифровывали
авторский материал, здесь мы сами его создаем. Следовательно, первое, что нам
следует сделать, — сочинить некую историю, содержащую в себе то событие, через
которое будет выражен заданный смысл. Второе — сочинить и сценически построить
логику действия, которое приведет действующих лиц в положение, фиксируемое «стоп-кадром».
Третье — понимать дальнейшее развитие этого действия после «стоп-кадра». Ну, и
четвертое — практически осуществить свой замысел на площадке. Естественно, что «стоп-кадр»
должен быть оснащен соответственной выгородкой, нужными предметами, светом и
прочим. Не будем забывать, что это упражнение входит в число «микроспектаклей».
На примерах живописи мы уже разобрались, сколь красноречив может быть язык
подробностей, точно отобранных деталей и как многое можно выразить через их
сопоставление. Но изучение живописи открывает нам, каких усилий, напряженных
поисков, какого количества вариантов, подготовительных эскизов стоит мастеру
поражающая нас выразительность живописных шедевров.
Когда мы смотрим хорошо поставленный спектакль, мы наблюдаем, как течет действие,
играют артисты, как все это смотрится в комплексе всех выразительных средств. И
вдруг получаем как бы «укол» — какой-то момент предельной выразительности, когда
смысл приобретает зримую ясность и совершенное образное выражение. Такие моменты
отпечатываются навсегда. Мы уже не можем 348 восстановить в памяти всего
спектакля, но эти мгновения не забываются.
Вот, например, в 1932 году Н. П. Акимов поставил и оформил в Вахтанговском
театре «Гамлета». Спектакль спорный, парадоксальный, он вызвал не «бурю», а «ураган»
в критике. Многие почитали его «надругательством» над Шекспиром. Но речь сейчас
не о том. В этом спектакле кульминационная картина «Мышеловка» решалась так:
сцена представляла собой лестницу, имевшую две площадки — одну высокую наверху,
другую — на уровне пола авансцены. Сверху, в правой части сцены, чуть под углом
к зрителю, спускался лестничный марш, ограниченный справа от зрителя черной
полированной стеной. Другой марш, левый, уходил от уровня пола сцены в глубокий
трюм. На верхнюю площадку выходила арка, ее дублировала вторая, нижняя, в
глубине. Под нее-то и уводил левый лестничный марш.
Картина начиналась помпезным проходом короля, королевы и свиты на спектакль.
Представление, которое разыгрывали актеры, происходило на верхнем этаже за аркой,
и нам не было видно. Через верхнюю арку мы видели Гамлета, Офелию, Горацио и
других зрителей, которые наблюдали «Убийство Гонзаго». Мы слышали текст
спектакля и комментарии Гамлета, когда же организованное им представление
достигало кульминации — сцены, воспроизводящий убийство Клавдием отца Гамлета,
наверху, на втором этаже начиналась суматоха, раздавались крики, метались тени,
мелькали факелы — король стремительно покидал спектакль. И вот наверху, в арке,
показывался Рубен Симонов — Клавдий. В блестящем атласном белом костюме, на
тонких кривых ножках. К его плечам был пристегнут бесконечно длинный узкий плащ-мантия,
который пытались поддерживать пажи. Но Клавдий так стремительно бросался вниз по
лестнице, что плащ вырывался из их рук и, сделанный из легкого шифона огненно-красного
цвета, взлетал в воздух, как вьющийся за королем язык пламени. Черное зеркало
стены дублировало белую фигуру, охваченную плащом-пламенем. Симонов,
стремительно развернувшись на нижней площадке, летел дальше по маршу, уходящему
в трюм. Огненный язык взвивался над исчезающей фигурой короля и еще какое-то
мгновенье полыхал, прежде чем скрыться — чуть не сказал «в преисподней!» — в
трюме. Наверху среди мечущихся придворных, факелов, зловещих теней хохотал
толстый бородатый Гамлет — Горюнов.
Тот, кто видел эту сцену, забыть ее не может. И не только потому, что зрелище
это было ошеломляюще красиво. Но потому, что в нем была найдена образность,
передававшая смысл кульминационного события трагедии и вызывавшая самые широкие
ассоциации. Здесь изобретательный режиссер Акимов нашел опору в превосходном
художнике Акимове, мастере блистательных композиционных решений.
Конечно, перебирая в памяти сотни виденных спектаклей, я могу привести немало
примеров навсегда врезавшихся в память зрелищных «ударов». Но важно здесь то,
что всегда это связано с той зрелищностью, которая в точном образе и мизансцене
выражала квинтэссенцию смысла, сути, идеи происходящего. Только это мы можем
признать истинной выразительностью. Но не путайте выразительность с красивостью.
Красивость всегда самоцельна и в сущности ничего не выражает, кроме этой
красивости. Выразительность — функциональна: она вскрывает и выражает суть.
Потому-то истинная выразительность и образность всегда «ходят» вместе.
«СТОП-КАДР»
«Стоп-кадр» помогает освоению принципов сценической выразительности. Но, как и
всякое постановочное упражнение, «стоп-кадр» ставит перед вами комплекс задач.
Опыт показывает, что часто, решая задание, его исполнитель придумывает некую
статичную композицию, которая внешне 349 производит вполне убедительное
впечатление, которое на поверку рассыпается. Почему? Потому что в этом случае
нарушается сам сущностный признак этого упражнения: стоп означает остановку
идущего действия… Впрочем, лучше конкретные примеры.
Задание — «Победа».
Медицинский кабинет. Слева стол врача. В противоположной стороне табуретка. Врач
сидит около стола, упершись руками в расставленные колени, внимательно наблюдая
за больным. Больной отдал стоящей рядом сестре костыли и, поднявшись с табурета,
делает первый шаг, преодолевая неуверенность, боль, боясь потерять равновесие.
Медсестра с радостной улыбкой следит за его движениями. Ассистент врача, стоя
возле стола, напротив, мрачен и озабоченно наблюдает за реакцией врача.
Композиционно вся группа построена достаточно четко, смысл происходящего
читается сразу же. Победа над болезнью действительно одержана, больной встал на
ноги — чего же больше?
И в самом деле, чего же больше? Перед нами кусок жизни? Да. Сыгран этот «стоп-кадр»
убедительно? Да. Никто ничего лишнего не наиграл? Нет. Содержание читается с
первого взгляда и сразу же и полностью исчерпывается. Предложенное решение
крайне примитивно, представляет собой прямую однозначную иллюстрацию жизненного
факта. Ничего сверх того, что уже рассказано в ней, рассказать невозможно.
Художник здесь отсутствует. Замечу, что художественность начинается там, где
начинается нечто сверх факта. Констатация факта как такового, даже если сам факт
значителен и интересен, не может быть искусством. Оно начинается там, где
начинается объяснение факта, в котором и открывается личность художника и его
позиция, то есть иначе — художественная тенденция. Об этом прекрасно у В. Г.
Белинского: «Мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для
того только, чтобы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного
побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть
вопль сострадания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на
вопрос»338*.
Мы уже говорили о том, что банальность, стереотипность мышления самый опасный и
коварный враг, подстерегающий творчество. Делая любое постановочное упражнение,
решая любую творческую задачу, помните, арифметическая истина, что 2 x 2 = 4,
для искусства гибель. Искусство… «неправильно»! Виктор Зилов из «Утиной охоты»
Вампилова — дрянь, подонок, совершает на протяжении пьесы только дурные поступки,
а то и просто свинские, гнусные. Однако мы глубоко переживаем за него, он
вызывает глубокое наше сострадание, и именно в этом огромная нравственная сила
этой прекрасной пьесы. Рыцарь Печального Образа из Ламанчи громоздит одну
нелепость на другую, даже порой приносит объективный вред, но становится в веках
символом добра и величия духа, а над смертным одром старого идальго Алонсо
Кихано Доброго мы проливаем горючие слезы. И т. д. и т. п. — всюду, где есть
истинное искусство.
А вот пример другого ряда. Тоже «стоп-кадр».
Улица. Какой-то забор. Фонарь. Довольно темно и только под фонарем освещенное
место. Там, в тусклом свете, сжавшись и оседая на подгибающиеся ноги, стоит
тоненький, хлипкий, интеллигентного вида паренек, этакий типичный «очкарик». Он
судорожно прижимает к груди свой портфелишко и дамскую сумочку. С ужасом и
изумлением наблюдает он за своей подругой, которая приемами самбо расшвыряла
компанию напавших на них хулиганов. Один из них, скрючившись и схватившись за
живот, старается поскорее улизнуть, двое разбегаются в разные стороны, еще один
уже за углом забора, только одна нога и видна, четвертый свален на землю и в
позиции «лапки кверху» закрывается 350 от нависшей над ним ноги разъяренной
валькирии.
Командую: «Продолжайте!» (Помните, мы условились, что «стоп-кадр» может быть
продолжен?)
Девушка, пнув ногой лежащего парня, дает ему возможность убраться. Остальная
шпана уже исчезла. Победительница поворачивается к своему спутнику, протягивает
руку за сумочкой, говорит «давай». Паренек, протягивая ей сумочку, сжимается еще
больше, пятится, каким-то нелепым толчком бросает подруге сумку, отступает от
нее, и что-то невнятно бормоча, вдруг быстро-быстро сматывается. Она в
недоумении. Смотрит вслед. Окликает: «Леша, ты что?» Ждет. «Леша!» — и,
убедившись, что дружок ее сбежал, пожимает плечами в полном недоумении, и уходит.
Тема «стоп-кадра» — «Неожиданность».
Это достаточно банальное происшествие — на беззащитную пару напала шпана —
повернуто режиссером неожиданно. Победа девушки при полной робости и
растерянности ее спутника придает всей истории анекдотический, забавный характер,
и правильно, что показ «стоп-кадра» был встречен смехом. Но дорого здесь другое.
Линия поведения этого «очкарика». Смешно? Смешно… Но ведь и не только смешно.
Открытие, которое он делает по поводу своей возлюбленной — хотя она и спасла его,
в том-то и парадокс! — его, слабенького, хилого, не могущего постоять за себя и
защитить ее, — трагически потрясает юношу. Разрушает в нем что-то важное,
дорогое… Такое решение придает анекдотической ситуации горький привкус и выводит
мысль и чувство за рамки фабулы, факта.
Важно тут и следующее: продолжение этюда, в сущности, ничего не изменило, лишь
уточнило то, что было очевидно из самого «стоп-кадра». Это существенно, так как
очень часто «стоп-кадр» становится понятным лишь тогда, когда он продолжен. А
ведь в живописном полотне, с которым мы проводим параллель в этом упражнении,
никакого продолжения нет — художник находит способ прояснить свою мысль и задачу
в самой картине. Этим мы и должны руководствоваться.
Далее: мы говорим, что без конфликта, без борьбы нет драмы, нет театра. Однако
конфликт, а следовательно, и драматическая борьба может иметь очень разные формы.
Не следует думать, что конфликт всегда обнажен, сразу виден, что он проявляется
в открытой борьбе кого-то с кем-то… Бывает все и сложнее и тоньше. Станиславский
говорит о подтексте, о подводном течении, о необходимости разгадывания истинных
мотивировок действия и слова. Между тем, к сожалению, очень часто усилия в
практической театральной работе направлены на текст, а не на подтекст, на
видимое в пьесе, то есть фабулу, а вовсе не на подводное течение. Упрощение и
вульгаризация понятия «действие» приводит его к отождествлению просто с «движением».
Обратимся для ясности к такому «стоп-кадру». Его тема «Одиночество».
Аллея осеннего парка. Собранные в жгуты, наклоненные кулисы, желтая резная
тряпка на падуге, сухая листва на полу, старая садовая скамья с облезлой
покраской и холодноватое, неяркое освещение создают атмосферу осеннего дня или
утра в парке.
Скамья стоит в левой половине сцены, на первом плане. На ней сидит старый
человек в потрепанном пальто и заношенной шляпе. Около него на скамье стоит
шахматная доска с расставленными фигурами, приготовленная к началу игры. На
спинке скамьи висит старая-старая плетеная авоська, в которой поблескивает
пустая молочная бутылка. Опадающие листья под ногами старика, на его коленях.
Один упал на доску и застрял между фигурами. Старик зябко ежится. Неподвижный,
невидящий его взор устремлен в никуда…
В глубине, на другой дорожке, сторож в брезентовом фартуке и рукавицах метлой
сметает в кучу сухую листву.
А справа от старика, на первом плане, упитанный человек в ярком импортном
спортивном костюме делает разминку перед бегом.
351 Драматургию «стоп-кадра», в котором отчетливо выражена заданная тема,
составляет полная разобщенность, несвязанность друг с другом старика, метущего
сторожа, благополучного бегуна. В самом деле, казалось бы, тут нет борьбы,
активного действия, конфликта. Казалось бы. Но так ли это? Мы говорили уже о том,
что в приеме контраста заложена конфликтная, а следовательно, действенная
природа. Явная бедность старика, неухоженность, неустроенность, словом, все
признаки, которыми он награжден, приходят в явный контраст с благополучием,
упитанностью нарядного бегуна. Сразу же и безошибочно читается, из какой жизни
пришел сюда один и другой. Никак не включенная в те или иные связи с ними фигура
сторожа, подметающего парк, лишь усиливает наглядность полной разобщенности этих
людей, а стало быть, подчеркивает одиночество старика.
Достаточно убрать из композиции бегуна и сторожа, оставив одного старика, как
станет очевидно, что смещается смысл происходящего. Наличие контраста вызывает
целый комплекс конфликтных ощущений — бедность старика и благополучие бегуна,
старость и немощь одного и энергия и здоровье другого, очевидность прихода
старика из одинокого неналаженного быта и довольство, ухоженность и явная
устроенность спортсмена и т. д. — а они, в свою очередь, но именно в
контрастирующем сопоставлении, вызывают активный чувственный отклик. Но если
здесь просто будет сидеть и ждать партнера на игру этот старик, то по смыслу
этот «стоп-кадр» должен бы уже называться не «Одиночество», а «Ожидание», и хотя
как будто бы ничего не изменилось — остались и бедность, и старость, и
одиночество — драматизм если и не исчезнет вовсе, то очень ослабеет.
Но не только контрастное сопоставление составляет «драматургию» этюда. Она и в
содержании той борьбы с одиночеством, которую ведет старик. Действительно, ведь
сам приход сюда в надежде на партнерство в игре, само ожидание этого партнера,
которого нет, надежда, что он все-таки появится, — все это составляет активность
внутренней жизни, а стало быть, внутреннего действия старика.
Хочу обратить внимание на то, как важно учиться пользоваться языком вещей на
сцене. То, что в литературе может быть расшифровано описанием, в театре, как и в
живописи, компенсируется отбором вещей, которые помогают создать целостную и
содержательную картину жизни. Проследим это на деталях, которыми оснастил свой «стоп-кадр»
режиссер. Итак, одежда и весь облик старика говорят о его неустроенной и
одинокой жизни. Палка, прислоненная к скамейке, объясняет, что ходить ему трудно,
а авоська с пустой бутылкой для молока подчеркивает, что он сам ходит за своим
нехитрым прокормом, так как, очевидно, некому его принести. Шахматы говорят не о
том, что старик такой заядлый шахматист-любитель, что хоть и трудно двигаться,
хоть и погода уже холодная — он ведь поеживается — но не от любви к игре он
тащится сюда в парк в надежде подловить партнера. Нет! Из сочетания отобранных
деталей и общей характеристики следует совсем другое объяснение. Несмотря на
холод, на трудность ходьбы, на малую надежду заманить кого-то на игру, старик
все-таки идет сюда потому, что здесь лучше, чем в одиноком его жилье. А листья,
упавшие на доску, на его колени, подчеркивают, что сидит он уже давно…
Заслуживает всяческого одобрения стремление автора «стоп-кадра» через вещи,
через отбор деталей расширить наше понимание обстоятельств, характеристику
главного персонажа и т. д. Подробности жизни, бытовая точность, — это
благодарнейшая питательная почва для работы воображения. Г. А. Товстоногов пишет:
«Неожиданное может быть заключено только в том жизненном материале, который
стоит за пьесой», и далее: «Быт — это толчок, который дается фантазии»339*.
Сейчас достаточно распространенное, 352 чтобы не сказать «типическое», явление —
умозрительно-концептуальное режиссерское мышление. Оно отрывает режиссерское
искусство от питающих реалий жизни, переводит его в сферу абстрактных построений.
Но если не забывать о человековедческой природе театра, а стало быть, и
режиссерского искусства, то ведь очевидно, что человек неотделим от той бытовой,
материальной среды, в которой он существует. И невозможно познать человека,
изолируя его от жизненных условий, от конкретностей его быта. Другое дело, что
жанр, стиль, форма спектакля заставят нас производить соответственный отбор всех
этих признаков, но период познавания, освоения пьесы, как жизненной реальности,
невозможен в отрыве от времени, социальных условий и быта. Вот почему так важно
привить вам интерес, пытливую любовь к подробностям и стремление через них
договаривать то, что должно составлять жизненные емкости сценических решений
любых ваших работ.
И речь тут вовсе не сводится только к бытовому театру. Обратимся к замечаниям
Немировича-Данченко: «Быт во все времена был, по-моему, есть и будет одной из
привлекательных сторон в искусстве. Я даже плохо представляю, как можно получить
полноценное радостное впечатление от театра без того, чтобы со сцены не веяло
тем, что называется бытом». И далее: «Но когда драматург, театр, актер на этом
останавливаются, ограничиваются той художественной радостью, которую они
приносят, изображая быт, — это, конечно, значит, что они снижают значение театра
до бесполезности, до пустой забавы. Жизненное содержит в себе житейское только
как неисчерпаемое богатство подробностей, как частичные краски, которые помогают
приблизить важнейшее содержание к зрителю, придать важному больше убедительности»
(курсив мой. — М. С.)340*.
Любые подробности, бытовые черты и аксессуары становятся искусством и служат
искусству лишь в результате строгого отбора, и, как правило, не сами по себе, а
только в точных художественных соотношениях и сопоставлениях.
Примером удачной и продуктивной попытки решить эту задачу в наших упражнениях
может служить следующий «стоп-кадр» на ту же тему «Одиночество».
В подвал, где происходит действие, ведет крутая лестница. Блик света падает на
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |