воплощении каждого характера.
Второе. Предлагаемые обстоятельства не свод умозрительных сведений о жизни
действующих лиц пьесы. Созданные нашим воображением на основе информации,
заключенной в пьесе, они должны быть нами прочувствованы, пережиты. Они должны
будить в нас чувственный отклик, как будят его реально пережитые события
собственной жизни.
Третье. Разрабатывая и всемерно обогащая круг предлагаемых обстоятельств, мы
открываем скрытые связи явлений, событий жизни действующих лиц, открываем новые
и подчас совершенно неожиданные глубины пьесы. Создавая «роман жизни», мы должны
помнить, что он продуктивен тогда, когда из него мы возвращаемся к пьесе
обогащенные не только новым пониманием событий, но и новыми чувствованиями.
Создание «романа жизни» глубоко эмоциональный творческий процесс. Если оно не
будит наши чувства, значит, мы не достигаем цели.
Четвертое. Создавать вялые, нейтральные предлагаемые обстоятельства бессмысленно.
Мы должны стремиться к созданию и чувственному обоснованию критических, пиковых,
даже экстремальных обстоятельств, которые не могут оставить наше чувство
холодным и равнодушным.
Пятое. Пройдя путь создания «романа жизни», накопления и чувственного освоения
предлагаемых обстоятельств «наедине с пьесой» — это ваш режиссерский
подготовительный период, — начинайте работу с актерами с того, чтобы максимально
расширить круг их понимания и учета предлагаемых обстоятельств. Беседы, этюды «из
прошлой жизни», стоящей за рамками непосредственного действия пьесы — все это
приведет артиста к пониманию действия в пьесе и характера этого действия. Чем
прочнее заложен фундамент понимания актерами образа («на нашем языке понять —
значит почувствовать»!), чем больше им накоплено чувственного багажа образа, тем
продуктивнее его поиск действия в рамках собственно пьесы. Никогда не ленитесь
делать эту работу, как бы мало времени вы ни имели на постановку спектакля.
Помните, что это не удлиняет срок работы, а сокращает его. Начинайте
практические репетиции тогда, когда ваши актеры вооружены прочувствованными
предлагаемыми обстоятельствами, накопили определенный эмоциональный багаж образа
и поняли свои связи с другими действующими лицами и главными событиями пьесы.
Разрабатывая метод действенного анализа и утверждая, что как мало ни знать о
пьесе, всегда можно найти исходные действия, Станиславский имел возможность
вести экспериментальную студийную работу, не ограничивая ее никаким временем.
Практическая жизнь театра этой возможности не дает. Когда же некоторые режиссеры,
ухватываясь за это полемическое высказывание Станиславского, пытаются начать
работу с актерами «с белого листа», режим времени дает возможность пройти лишь
самую малую часть пути и в лучшем случае прощупать 391 лишь основной костяк
пьесы, а не проникнуть в ее глубины и тайны. Поэтому, исходя из практики, я
глубоко убежден, что продуктивно сочетание глубокой предварительной
аналитической работы с анализом пьесы в действии в выгородке.
И последнее. Предлагаемые обстоятельства и «роман жизни» мы создаем, конечно же,
из материала пьесы. Формально так. На самом же деле мы все создаем «из себя», из
своей души, нервов, наблюдений, знаний, опыта собственной жизни,
перерабатываемых нашим воображением в связи с данностями пьесы. Поэтому, в
первую очередь, неустанно и всегда — «делайте» самих себя! Вот почему я здесь и
Пришвина призвал на помощь.
ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
Десятки раз каждый из вас видел на сцене актера, энергично растирающего руки —
значит, «замерз», потирающего живот — значит, «голоден», оттягивающего ворот
рубашки и тяжко отдувающегося — значит, «жарко», и т. д., и т. д. Что играется?
Изображается физическое состояние, причем здесь мы сразу же натыкаемся на
знаменитое играние «вообще», столь ненавистное Станиславскому. Самое примитивное
и стереотипное обозначение физического состояния неким штампом, общепринятым
знаком, вроде бы заимствованным у жизни, но вовсе не раскрывающим содержание
психофизического самочувствия конкретного человека в данную конкретную минуту,
обусловленную всей суммой воздействующих на него обстоятельств.
Вл. И. Немирович-Данченко, как известно, придавал огромное значение «физическому
самочувствию» актера-персонажа, как мощному фактору жизненной правды
сценического действия. Он говорил о том, что «найденное самочувствие может
производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена становится очень
жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым…». В то же время он отмечал:
«этот элемент творчества актера — “физическое самочувствие” — сейчас едва
намечается» (курсив мой. — М. С.)370*. Таким образом им подсказывалась
необходимость пристального исследования и развития этого открытия. Немирович-Данченко
написал эти строки в 1940 году. Прошло почти полвека. Понятие «физическое
самочувствие» прочно вошло в арсенал средств создания художественного образа.
«Физическое самочувствие»… Физическое. Но мы прекрасно знаем, что физическое и
психическое неразрывны. Стало быть, уже не просто «физическое», а
психофизическое самочувствие, включающее в себя уже целый комплекс слагаемых.
Каждый момент реальной жизни человека связан с определенным психофизическим
самочувствием. Следовательно, и в сценическом создании жизни образа мы должны
иметь дело с постоянно меняющимся психофизическим самочувствием. Мы знаем, что
ни одно понятие, ни один элемент системы Станиславского и школы Немировича-Данченко
не существуют изолированно. Все находится в сложнейших связях и
взаимозависимостях. Попробуем же проследить их применительно к «физическому
самочувствию» как элементу создания «жизни человеческого духа и тела».
Физическое самочувствие — голод. С точки зрения физиологии это означает, что в
пустом желудке вырабатываются и накапливаются определенные ферменты, которые, не
находя положенного им применения, вызывают физическое чувство голода. Но
физиологию не интересует, кому принадлежит голодающий желудок — Хлестакову,
Труффальдино или рассказчику из гамсуновского «Голода», в каких обстоятельствах
и по каким причинам он лишен пищи и т. д. Для нее существует желудок «вообще» и
обязательные закономерности или аномалии физиологического процесса вообще. Нас
же интересует только «конкретный пустой желудок» и 392 воздействие ощущения
голода на психику и поведение конкретного человека, находящегося в конкретных
условиях. Потому ли голоден человек, что не успел вовремя съесть свой —
привычный сытный и вкусный обед, или потому, что ему не на что купить кусок
хлеба? С точки зрения физиологии это, очевидно, безразлично, желудочный сок
будет вырабатываться одинаково. Но с точки зрения нашей — человековедения, это
оказывается решающим обстоятельством, так как в корне изменяет все побудительные
причины действования и чувствования. Вот почему все попытки воспроизвести
сценически только физиологическое ощущение голода, холода, усталости и т. п.
толкают нас на играние «вообще», то есть в область обозначения и штампа.
Я привел элементарный пример, но даже на его основании можно ухватить суть
вопроса. Что такое случайно возникшее из-за каких-то непредвиденных
обстоятельств чувство голода для человека обычно сытого и в любой момент
могущего удовлетворить потребность в еде? Ведь это чувство свободно от каких бы
то ни было «комплексов» и не задевает никаких «психологических пластов». Но
совсем другое дело — человек, голодающий по нищете, который не имеет
возможностей и средств утолить мучающий его голод. Тут уж неизбежно возникает
некая «закомплексованность», сложные психологические наслоения, сколь бы
различны они ни были в зависимости от обстоятельств и личности голодающего. Но
когда я говорю — «закомплексованность» — за ней стоит сумма предлагаемых
обстоятельств, которые и являются источником «комплекса». Так сиюминутное «физическое
самочувствие» оказывается лишь звенышком в общей цепи и не может рассматриваться
изолированно от нее. Нельзя вырвать звено, не порвав цепь. И в этом все дело.
«Физическое самочувствие» как таковое может не являться побудителем действия.
Однако именно оно окрашивает действие, придает ему индивидуальность. Так же и
способ связи с окружающим миром, общение, оценки окрашиваются физическим
самочувствием. Наконец, и приспособления находятся в прямой зависимости от него,
так как именно оно, в значительной степени, определяет, как будет осуществляться
то или иное действие.
Усталость. Усталость от чего? От того, что я только что вернулся с прекрасной
лыжной прогулки, все мое тело разгорячено, возбуждено, «поет», хотя и трудно
шевельнуть ногой, хотя и прекрасно сесть, откинуться на спинку скамьи, протянуть
ноги, расслабиться. А перед глазами еще восхитительный зимний лес, сверкающий
снег, и щеки еще горят от мороза и ветра. Или я устал от изнурительной уборки
квартиры, которую залило водой, от уборки рухнувшей и раскисшей штукатурки,
спасения испорченных вещей, книг и т. д. И я ведь тоже захочу сесть, отвалиться
на спинку стула, вытянуть ноги, расслабиться. Физиологически то и другое похоже,
«физическое самочувствие» того и другого — усталость. Психологически же та и
другая усталость находятся на разных полюсах. Значит, физическое самочувствие
неотделимо от предлагаемых обстоятельств, а следовательно, и от психики. Да
просто надо вдуматься: «физическое» — это голод, усталость и т. п. в их
физиологическом содержании; «самочувствие» — чувствие, чувство — то, что связано
с психикой, с переживанием, с суммой обстоятельств. Следовательно, физическое
самочувствие — неразделимый психофизический сплав.
Возьмем другой аспект. На мне новый, прекрасно сшитый костюм из красивой
добротной ткани. Я ловлю на себе завистливые взгляды встречных. Создает хорошая
одежда определенное физическое самочувствие? Бесспорно. Но вспомните Погодина, «Кремлевские
куранты». Ленин спрашивает у Писателя: «Сколько у вас костюмов?» — «Двенадцать…
тринадцать… как у всякого порядочного человека», — отвечает тот. Так вот — кто я?
Такой ли «порядочный человек», привычно надевший свой четырнадцатый по счету 393
удобный и модный костюм, или я — Акакий Акакиевич, облачившийся в свою новую
шинель, потеря которой стоила ему жизни? Здесь мы сталкиваемся с тем, что
физическое самочувствие находится в прямой зависимости и от характера, так как
положение в приведенном примере Писателя и Акакия Башмачкина — это уже не только
разные предлагаемые обстоятельства, но и разные характеры.
Однако известно, что сыграть роль — это создать характер, образ, то есть
уникальную человеческую индивидуальность, неповторимую как по сумме внешних
признаков, так и по всему ее внутреннему строю. Но об этом все чаще забывают в
театре. Из мобилизующей и динамичной формулы Станиславского «идти от себя к
образу» сохраняется только «идти от себя», то есть оставаться в границах некой
безликой органичности, «правдивости». Вместо богатейшего разнообразия характеров,
ярких, незабываемо самобытных, все более и более укрепляется положение «я в
предлагаемых обстоятельствах», пригодное для школьных этюдов, но
противопоказанное Театру. Эта усредненная «бесхарактерность», начавшаяся с
отказа от грима, от изменения внешних примет, проникает в самые глубинные
области актерского творчества, подрывая самый принцип перевоплощения — основы
психологического реалистического театра. И это якобы «по Станиславскому»!
Полезно напомнить, что «Станиславский сам актер, великолепный создатель галереи
характеров. Что его больше всего волнует? Вот это игровое начало театра; театр
как игрище в самом богатом и гениальном значении этого слова» (курсив мой. — М.
С.)371*.
И к этой проблеме вопрос физического самочувствия как элемента актерско-режиссерского
творчества имеет самое непосредственное отношение.
Физическое самочувствие совершенно меняется в зависимости от того, каким я себя
воспринимаю или каким хочу казаться.
Возьмем первый случай. Я — Соня из «Дяди Вани». Я знаю, что я некрасива, что
когда я выхожу из церкви, мне в след говорят, что я и добра, и великодушна, но
как жаль, что так некрасива. И я знаю, что Астров никогда меня не полюбит, знаю,
что меня утешают, говоря, что у меня красивые глаза, красивые волосы и т. д. и т.
д. Да, конечно, иногда я об этом не думаю, иногда мне не до того, некогда, у
меня другие заботы. Но в каждый значительный момент моей жизни, а уж особенно
когда он здесь, я не могу не думать об этом, потому что именно по причине
некрасивости — причине, болезненно преувеличенной в моем сознании, — я
несчастлива, и мне не на что надеяться. А как я себя ощущаю рядом с красавицей
Еленой? Как я слушаю бесконечные разговоры о ее красоте? И т. д., и т. д.
Нужно ли разъяснять, что эта психологическая категория порождает скованность,
особую форму застенчивости, неуверенность в себе. Физическое самочувствие
создается здесь скрытым психологическим мотивом — «каким я себя воспринимаю», —
подчиняет себе физическую жизнь, искажая естественную природу человека.
Казалось бы, что во втором случае — «каким хочу казаться» — мы имеем дело с
выраженной волевой задачей, а вовсе не с физическим самочувствием. Да,
разумеется, «казаться» — это уже задача, воля, действенное начало. Однако такая
задача заставляет меня перестроить свою физическую жизнь, а вместе с ней и свое
физическое самочувствие. Допустим, что мне, потерпевшему неудачу — скажем,
провалившему спектакль или роль, хочется показаться неунывающим, бодрым, веселым
и т. д. Что я буду для этого делать? Как я буду держать себя? Здесь, как и в
предыдущем примере, мы имеем дело с искажением своей природы, только уже по
совсем другому закону. Чтобы выполнить желаемую задачу, я буду «представлять».
Но чтобы быть убедительным, то есть естественным, буду стремиться «вскочить» в
то физическое самочувствие, 394 которое свойственно уже не мне, а некому
воображаемому преуспевающему счастливчику в момент благополучия, уверенности в
себе и душевной приподнятости.
Надо отметить и еще одну черту, свойственную физическому самочувствию, — влияние
на выбор объекта внимания. Легко проверить по жизни, как возникающее в нас
физическое самочувствие, порождаемое тем или иным обстоятельством или некоторой
суммой обстоятельств, смещает наше внимание. У меня болит зуб — беру
примитивнейший и наглядно грубый пример. Болит ужасно! В нем происходят какие-то
таинственные процессы, которые вызывают то адскую рвущую боль, то изнуряюще
ноющую, то вдруг — без видимой причины — боль как будто утихает. Совсем? Может
быть, она не вернется? Нет! Вернулась с новой дьявольской силой, небо в овчинку!
А в это время я веду урок, просматриваю ваши работы, делаю вам замечания и т. д.
и изо всех сил стараюсь скрыть, что мне не до вас, не до ваших этюдов. Если
посмотреть на это с точки зрения театра — что происходит по действию? Урок. Мы
работаем, беседуем. Я объясняю. Вы спрашиваете, я отвечаю. Все идет как положено.
Может быть, вы ничего не заметите. Но где был объект моего внимания? С чем
связан мой внутренний монолог? Что составляет не внешнее мое действие, а
истинное? На что оно направлено? Зуб! Зуб!! Зуб!!!
Подчеркиваю, я взял грубейший пример. Но «механизм» остается в принципе
неизменным, какие бы тонкие и сложные обстоятельства и самочувствия мы ни взяли
бы.
Я говорю об этом потому, что мы так часто пропускаем это на сцене. Мы играем
функциональные смыслы пьесы, в частности и физическое самочувствие в данную
минуту сценического действия, которые порой в корне изменяют содержание
внутренней жизни. Напомню, что именно это имел в виду Немирович-Данченко, говоря,
что «сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится
ярким, живым…»
Как искать верное физическое самочувствие? Разумеется, мы начнем с анализа
предлагаемых обстоятельств и отберем среди них те, которые как будто бы
определяют физическое самочувствие персонажа в данную минуту. Но эта
аналитическая умозрительная работа не способна вызвать в нас живые ощущения. Их
источником будет эмоциональная память. Лишь в ней может зародиться подлинное
живое самочувствие. Упражняйте ее, тормошите, заставьте ее быстро и легко
откликаться на предлагаемые обстоятельства и поставлять вам необходимый
чувственный материал из ее запасников. Тут на помощь приходит тренинг, когда он
постоянен. Это не требует ни специального времени, ни особых усилий. Им можно и
должно заниматься походя, между делом. Ведь суть его в наблюдении жизни и
установлении постоянных связей этих наблюдений с нашим воображением и
чувственной отзывчивостью. Наблюдайте! В окружающей жизни каждый человек в любую
минуту его существования пребывает в неком физическом самочувствии.
Приглядывайтесь, учите себя распознавать это самочувствие в его проявлениях в
поведении, пластике, общении. Наблюдая человека, скажем, в метро, просто
констатировать, что он очень устал — бесполезно. Ведь вы на основании чего-то
поставили диагноз — очень устал. Вот и постарайтесь набирать возможно больше
признаков в поведении, через которые эта усталость выявляется. Это уже
профессиональный тренинг, работа профессионала. А сопоставьте наблюдения за
несколькими усталыми людьми. Что общего? В чем различия в поведении? Общее —
стереотип, различия — индивидуальность.
Мы знаем, как тщательно, неутомимо собирает материал наблюдений писатель,
заполняя свои записные книжки подловленными словечками, неожиданными ситуациями,
странностями поведения и т. п. А большинство из нас расточительно относится к
этим богатствам, мы мало фиксируем, мало сохраняем. А спохватываемся лишь тогда,
когда 395 нас начинает подводить память, и мы с отчаянием обнаруживаем, что
богатства, которыми мы могли бы обладать, бесследно унесены временем и потеряны
безвозвратно. А ведь именно из этого материала наблюдений, пережитых чувств,
зацепивших душу впечатлений строится все наше дело.
Задумайтесь-ка вот о чем: на первом курсе вы делали этюды по наблюдению за
животными. Многие из этих этюдов были отмечены свежестью, точностью, остротой
наблюдательности. Чтобы сделать их, вы наблюдали зверей, ходили в зоопарк,
сосредотачивали на этом свое внимание. Могли бы вы сделать такие этюды без этой
работы? Нет. Вы могли бы изобразить приблизительное подобие животных, потому что
у каждого из вас есть некоторые представления о том, какими признаками
характерен верблюд или слон. Приблизительные и банальные представления. Так
почему же этот, такой наглядный опыт мы не переносим в сферу главной нашей
задачи — сотворения неповторимого индивидуального человека на сцене? Почему тут
мы успокаиваемся на приблизительных представлениях, почерпнутых в материале,
данном автором. «Ну уж будто бы я недостаточно знаю о человеках?!» А если бы,
работая отрывок, роль, вы потратили хотя бы столько усилий на наблюдение «натуры»,
сколько затратили для воспроизведения в этюде характера и поведения какого-нибудь
там «сипа белоголового», «удава» или «моржа»?
А если вспомните, что успех и творческая свобода приходили к вам тогда, когда вы
не просто изображали повадки наблюденного зверя, а разглядывали его «зерно» — вы
откроете для себя один из важнейших принципов метода: через изучение внешних
признаков проникать в питающую их скрытую суть факта.
Вот о чем следует призадуматься, когда речь идет о тренинге.
Теперь мы подходим к области, близко связанной с понятием физического
самочувствия, хотя и не совпадающей с ним. Ее даже можно бы назвать «сквозным
психофизическим самочувствием», но и такое определение передает лишь часть
смысла. И мне кажется более точным название:
«НАСТРОЕННОСТЬ ДУШИ»
Нетрудно заметить, что в жизни каждому человеку присущ и совершенно особый «нерв»,
и свой особый внутренний ритм. Особый уровень и характер энергии и т. д. Эти
специфические качества, проявляясь в поведении человека, неотделимы от строя его
мышления. Каждый человек живет словно бы в своей особой плоскости, или лучше
сказать — на своем особом психофизическом «этаже». Иногда это «постоянная
прописка», связанная с сущностными, мало меняющимися чертами, складом характера,
душевного строя. Иногда — «временная», определяющаяся особо сложившимися и
долговременно воздействующими обстоятельствами, изменение которых может изменить
и этот временный признак.
Подчеркну, что то, о чем я говорю, не связано впрямую с деятельностью и даже с
поступками человека, а как бы составляет некую психологическую среду, или тот «воздух»,
в котором существует данный человек. Так в жизни.
Если мы обратимся к драме, которая дает нам явления жизни и характеры в более
концентрированном, более остром проявлении, то вопрос «этажа», на котором живет
данный персонаж, приобретает особое значение. Только подчеркну, что то, о чем
идет речь, — это не сверхзадача. Сверхзадача — высшая цель, к достижению которой
стремится действующее лицо. Здесь же речь идет о настроенности души, как я это
называю. Конечно, сверхзадача и настроенность души связаны между собой и
взаимовлияют друг на друга. Влияют, но не более того.
При вскрытии мотивировок поступка действующего лица нельзя упускать из вида 396
эту настроенность души, которая, в сущности, является ключом, открывающим
жизненный процесс персонажа, то есть и психику, и специфичность его поведения.
Здесь сходятся многие вопросы нашего творчества.
Обратимся к примеру.
Вот мы работаем над отрывком из второй картины пьесы «Фальшивая монета» М.
Горького. Диалоги Яковлева со Стоговым и с Полиной и Полины со Стоговым372*.
Основные обстоятельства, связанные с нашим отрывком, таковы: в доме часовщика
Яковлева появляется некто Стогов и снимает флигель во дворе. Стогов предлагает
Яковлеву заняться изготовлением фальшивых монет, но Яковлев колеблется, так как
не может понять, кто такой Стогов — сыщик ли, который хочет его поймать, или
мошенник, с которым можно войти в долю.
Жена Яковлева Полина в прошлом была близка со Стоговым, имела от него ребенка.
Ребенок родился мертвым, но Полину судили по обвинению в убийстве младенца и
оправдали за недоказанностью преступления. Сам же Стогов в это время находился в
тюрьме по незаслуженному обвинению в растрате и потерял Полину из вида. Яковлев
же взял ее замуж со скамьи подсудимых. Было это около трех лет назад.
Вы определили события в отрывке, действие и проч. Все это так. Теперь попробуем
проследить то, о чем сейчас речь, — настроенность души.
Что такое Стогов? Агент уголовной полиции, который явился в город искать
фальшивомонетчиков, так разъясняет Горький. Далее в известном комментарии к
пьесе Горький указывает, что Стогов считает себя обиженным людьми несправедливо
и при случае не прочь отомстить им за это. В комментарии подчеркивается, что
Стогов, как принято говорить сегодня, «не состоялся»: он чувствует себя
способным к работе более почетной и почтенной, но утратил надежду найти такую
работу. Что все это значит? Это значит, что в Стогове присутствует некий
комплекс, который обесценивает для него и лишает реального интереса дело,
которым он занимается. Заметим это. Три года тому назад Стогов в результате
события, поломавшего его жизнь, исчез, бросив беременную Полину. Снова он
появляется, без вины отсидев срок, спустя почти три года после того, как Полина
вышла замуж за Яковлева. Если учесть, что Стогов любил Полину и разлука с ней
была вынужденной и несправедливой, то ясно, что и это усугубляет тот комплекс, о
котором сказано.
Стогов находит Полину, но не объясняется. Он тайно наблюдает за ней: «я смотрел,
как ты молилась в церкви, не один раз смотрел». Затем он подходит к ней в церкви.
Полина отвергает его. Он подкарауливает ее на улице, и снова она отталкивает его.
Тогда он находит путь, как попасть в дом Яковлева, и снимает у него флигель.
Как же мотивирует Стогов свое поведение? «Встретил я ее и… не знаю, так ли это,
но вспыхнуло нечто. Может быть, только желание поглумиться, поозорничать. Она —
тяжелый человек. А может быть, совесть. Жалость. Или… любопытство». И далее: «не
понимаю, что можно сделать для Полины. Спрятать бы ее в какое-то спокойное место
на время. Но где такое место? Да и — вообще… (махнул рукой)». Очевидно, при
встрече с Полиной движителем является сначала недоброе чувство, «желание
поглумиться». Причина его все в том же ощущении ущемленности. Действительно!
Мало того, что он незаслуженно пострадал, еще и Полина бросила его, устроила
свою жизнь, и вероятно, и думать-то о нем перестала. Это вроде бы подтверждается
ее упорным нежеланием встретиться с ним, испугом, вызванным его появлением. У
Стогова возникает мстительное желание влезть в ее жизнь, поломать ее,
надругаться над ней. Так он и появляется в доме Яковлева как «судьба, хозяин
твой, влюбленный человек». Слова эти неискренни, они глумливы и злы. Далее
Стогов скажет: «я 397 пришел за тобой». Что, по любви? По влечению сердца? Да
нет! Нынешняя Полина, которая «согнула себя» и изменила не только ему, но и
самой себе, уже не вызывает в нем вспышки подлинного любовного чувства.
Но вот Стогов убеждается, что Полина несчастна с мужем, что она стала жертвой
трагической ситуации и искалечила себя. Муж ее мерзавец и дурак. Тогда Стоговым
движет то ли проснувшаяся совесть — ведь как-никак он начало всех бед Полины, —
то ли жалость, и возникает намерение помочь Полине, вырвать ее из яковлевской
паутины. Но так как былое чувство не проснулось, напротив, все более отмирает,
благая цель спасать тут же превращается в обузу, в вериги, которые он на себя
нацепил.
Стогов начинает свою жизнь в пьесе как будто очень действенно: ему надо разбить
благополучную жизнь Полины и ее мужа, втянуть его для этого в ловушку —
изготовление фальшивых монет, — засадить в тюрьму. Однако цель эта оказывается
ложной, и действия, связанные с ее достижением, очень скоро теряют и смысл, и
энергию. Это важно. Истинного интереса поймать Яковлева нет, как нет вообще
интереса к делу, которым он занимается. Намерения же в отношении Полины, как мы
видели, тоже становятся вялыми, неясными: «да и — вообще…» говорит Стогов и
машет рукой, выдавая тем всю меру бессмысленности что-либо делать. Таким образом,
не успев начать свою жизнь в пьесе, Стогов теряет и цели, которые его сюда
привели, и соответственно, энергию. Но по инерции еще продолжает ловить Яковлева,
принуждает себя как бы интересоваться судьбой Полины и т. д. Вяло и
неопределенно возникает некое подобие интереса к Наташе, но и тут он не имеет
выраженной цели.
Чем же живет Стогов? Не что он делает — это достаточно ясно и очевидно, а чем
живет! Можно бы ответить так: он решает, как ему быть с Полиной, и этим
регулируется круг его размышлений и поступков. В таком ответе есть кажущаяся
логика, и конечно это тоже происходит в пьесе, но отнюдь не является главным
содержанием жизни Стогова. Что же тогда? И вот тут-то и приходит на помощь «настроенность
души».
На что же настроена душа Стогова? Вне зависимости от тех или иных частных
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |