к действию.
Крупные «режиссерские события» неизбежно поглощают, вбирают в себя мелкие, менее
значительные факты. Так, к примеру, Жан-Луи Барро определяет в пьесе «Вишневый
сад» лишь четыре события — по одному на акт, но такой значимости, что становится
понятно, что они действительно вбирают в себя огромное количество фактов разной
значимости, подчиняя своему воздействию всю жизнь в акте.
«Действие I: Вишневому саду грозит продажа.
Действие II: Вишневый сад скоро будет продан.
Действие III: Вишневый сад продан.
Действие IV: Вишневый сад был продан. Остальное — жизнь»385*.
Такое определение, представляющееся мне превосходным по лаконизму и удивительно
верным, поистине определяет все то, что движет пьесу и жизнь в ней из акта в акт,
точно ориентирует ритмы, в которых живут действующие лица, подсказывает
атмосферу. Превосходное определение! И разумеется, оно куда вернее, чем попытка
наметить, скажем, в первом акте множество дробных событий — ну, к примеру, «Проспал!»
или «Едут!», «Возвращение домой», «Есть выход!» и т. п. (перечень этот привожу
лишь как возможный пример). Все эти события, названные так или иначе, существуют.
Они-то и есть «Остальное — жизнь», но в формулировке Барро они перекрываются тем
главным, так сказать, душой первого действия, что придает всему происходящему
главный определяющий смысл: ведь ни на минуту надвинувшаяся катастрофа — «Вишневому
саду грозит продажа» — не покидает действующих лиц, приобретая тот или иной
смысл и истолкование у каждого из них и так или иначе отражаясь на поведении и
оценках. И праздник возвращения Раневской, оставаясь конечно праздником,
приобретает привкус горечи неизбежного расставания и немыслимой, но неизбежной
потери.
Конечно, можно поспорить с Барро, противопоставить иные определения, увеличить
количество событий. Но я обратился к этому примеру лишь для того, чтобы
подчеркнуть важную для меня мысль: в определении событий следует опираться лишь
на те, которые вскрывают самую глубинную суть происходящего. А остальное пусть
будет — «жизнь». Ведь когда мы начинаем сперва мысленно, а затем практически
создавать сценическую жизнь, или иначе — сценическое действие, само собою
разумеется, что мы будем следовать по цепочке всех, даже второстепенных событий,
возникновения новых обстоятельств и т. д. Но, фиксируя внимание на множестве
событий и зачастую увязая в них, мы теряем точность ориентации на главное — на
сверхзадачу, на ощущение целого: Потому так важно ограничить себя отбором тех
событий, которые создают главное, конкретное 413 направление сценического
действия, его смысла, ритмов и сценической атмосферы.
Итак, мы начинаем анализ, мы определяем события, выделяя те из них, на которых
держится движение пьесы. Хотя и нет, как указывал Станиславский, ни единого мига
сценического действия вне события, характер и значение событий различны.
Основными являются те, которые наиболее отчетливо связаны с поворотами действия
пьесы. Выделим из них исходное, центральное, главное и заключительное. Развитие
конфликтной борьбы начинается от исходного события, движется к центральному, в
котором противоборство конфликтующих сил выявляется в критическом напряжении.
Тут, по Аристотелю, «наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к
несчастью»386*, хотя исход борьбы совсем еще не ясен. Он проясняется в главном
событии, в котором наиболее отчетливо проступает идея пьесы (сверхзадача).
Заключительное событие — а по-старому «развязка» — ставит авторский диагноз
смыслу происходившей борьбы, то есть либо разрешает конфликт, либо выявляет его
неразрешимость.
Надо заметить, что в терминологии, связанной с определением событий, существует
до сих пор неразбериха. Она находит отражение не только в практике режиссуры и в
педагогике, но и в специальной литературе даже последнего времени. Если
Станиславский не очень охотно пользовался определением «событие» и предпочитал
ему «действенный факт», то А. Поламишев уже вводит в противовес определение «конфликтный
факт»387*. То, что Станиславский определил как «исходное событие», Вл. Блок
называет «первым событием». То, что по Г. Товстоногову «главное событие», по Вл.
Блоку же — «значительное» и т. д. Это касается не только самих названий, но и их
расшифровки, то есть их содержания. Так, общепринятому определению, что «исходное
событие» это то, без которого не состоялась бы данная история, данная пьеса, А.
Поламишев противопоставляет определение, по которому то, с чего начинается
действие когда открылся занавес, и есть исходное событие, оно же «первый
конфликтный факт» и т. д. и т. д. Немало разночтений и в других определениях.
Поэтому, не пытаясь ни с кем спорить, я тщательно разъясняю, что именно имею в
виду под тем или иным термином и в каком значении его употребляю.
Когда мы пытаемся в событийном строе пьесы выявить наиболее существенные события,
мы исходим из ощущения той, еще не сформулированной общей ведущей мысли, которая
возникла из первочувства и ради утверждения которой мы принимаемся за постановку
этой пьесы.
Началу действия пьесы предшествует накопление суммы обстоятельств, чреватых
конфликтом. В теории драмы это называлось коллизией. Среди этих обстоятельств
выделяется ведущее обстоятельство. Именно оно служит основанием для
возникновения такого события, которое превратит потенциально существовавшие
конфликтные противоречия в действенную конфликтную борьбу. Например, в пьесе А.
Н. Островского «Бесприданница» до начала действия накапливается сумма таких
обстоятельств, при которых Лариса Огудалова, потерпев крах своей беззаветной
любви к Паратову, потеряв веру в возможность счастья, больше не в силах жить в
доме матери, служить приманкой для богатых поклонников, которых обирает ее
мамаша и т. д. Все здесь определяется самым важным обстоятельством — Лариса
бесприданница. Ведь именно поэтому она дает согласие выйти замуж, уж конечно без
любви, хоть за Карандышева, готового взять ее без приданого — лишь бы вырваться
из той жизни, которую вынуждена вести. Между тем, Лариса является центром интриг
и планов разных лиц пьесы. Из ведущего обстоятельства — нищеты Ларисы, ее
отчаяния и стремления вырваться — возникает важнейшее событие: согласие выйти
замуж за Карандышева. Оно явится исходным для дальнейшего движения драмы.
414 Исходное событие — тот факт, который создает поворот в ранее сложившейся
жизни и ставит основных действующих лиц в новое соотношение, которое и определит
их место и позиции в конфликтной борьбе, составляющей содержание пьесы. Без
этого события не могла бы состояться данная пьеса. Это событие дает мощный заряд
энергии сценическому действию. И это событие начинает сквозное действие пьесы и
спектакля.
Кажется, нет ни одного исследования, касающегося вопросов анализа пьесы, как
литературного, так и театрального, режиссерского, в котором не ссылались бы на «Бесприданницу»
Островского. И это закономерно. Потому что трудно найти пьесу столь гармонично и
точно построенную, с таким великолепным отчетливым конструктивным решением, хотя
и спрятанным в абсолютно логичном жизненном процессе, с такими яркими могуче-художественными
характерами, с такой динамичной действенностью, наконец, просто такую покоряющее
волнующую и берущую за душу.
Я не буду оригинален, не буду отходить от сложившейся уже традиции и тоже
сошлюсь на этот шедевр русской драмы.
Лариса Дмитриевна выходит замуж за Карандышева. И все, происходящее в драме «Бесприданница»,
вне зависимости от той или иной трактовки, своим истоком имеет этот факт.
Если проследить за поведением главных персонажей в связи с этим решением Ларисы,
то уже в начале пьесы оно целиком подчинено этому событию. Действительно:
Огудалова ищет решения, как вести себя в новой ситуации — Лариса невеста
Карандышева. Как сохранить при этом выгодное расположение Кнурова и Вожеватова?
Как извлечь максимальную выгоду из их желания близости с Ларисой при
невозможности или нежелании жениться на ней. Как создать те отношения, при
которых, как и прежде, она — Харита Игнатьевна — будет хозяйкой положения и
будет диктовать свою волю и Ларисе, и будущему зятю. Кнуров и Вожеватов понимают,
— теперь может оказаться, что Лариса стала еще более недоступной для них, а
может, что более вероятно, напротив, «увести» ее от Карандышева будет куда проще,
так как наверняка и очень скоро она разочаруется в принятом решении. Отсюда и
начинаются те планы, вершиной которых станет «орлянка» в четвертом акте. Новая
ситуация заставляет того и другого раскрыть карты, до поры до времени быть
союзниками, чтобы потом разыграть добычу на монетке. Ну, о Ларисе и Карандышеве
говорить нечего — ясно, что для той и другого принятое Ларисой решение
становится коренным поворотом всей жизни.
Может показаться, что события завязываются с приездом Паратова и его-то приезд и
будет исходным событием. Бесспорно, это одно из важнейших событий пьесы, и оно
определяет очень многое. Но считать его исходным неверно. Если бы Лариса не
выходила замуж, то, во-первых, Паратов, у которого «рыло в пуху», — ведь
практически он предал любовь Ларисы и удрал от нее, — постарался бы избежать
встречи с ней; во-вторых, не было бы задето его мужское самолюбие и не возникло
бы желание «проучить» предавшую любовь Ларису, да за одно и ее женишка. Именно
то, что Лариса выходит замуж, втягивает Паратова в дальнейшее развитие событий.
И опять-таки это не зависит от нашего ответа на вопрос: любит ли еще Паратов
Ларису или им движет лишь холодный расчет и мстительный азарт задетого самолюбия.
Факт остается: Лариса выходит замуж и поэтому Паратов включается в конфликтную
борьбу.
Доводы, что событие должно происходить сейчас, на наших глазах, в противном
случае событие превращается в предлагаемое обстоятельство, разбиваются другим
признаком события: событие — процесс, и он продолжается до тех пор, пока не
исчерпается вызванное событием действие или пока его не прервет возникновение
нового события. А в разбираемом примере ясно, что действие, вызванное исходным
событием, 415 начавшееся за пределами пьесы, активно продолжается.
Необходимо одно существенное примечание: еще не завершившееся событие может быть
на время прервано другим, если в нем действуют другие лица. Часть главных лиц «Бесприданницы»
уже живет под знаком исходного события еще за пределами сценического действия.
Но вот открылся занавес, и на сцене содержатель кофейни Гаврило и слуга Иван
ведут длинный диалог. Ни этот диалог, ни сами они не имеют никакого отношения к
согласию Ларисы выйти за Карандышева. У них своя жизнь. И кусок этой жизни
развивается под знаком своего события. Пусть оно будет тем, какое А. Поламишев
принял за исходное, назвав его «Опять полдень воскресного дня!». Связанные с
этим «событием» предлагаемые обстоятельства определят начальные действия Гаврилы
и Ивана, готовящих кофейню к приему воскресных посетителей, и Кнурова, который,
гуляя, зашел сюда передохнуть. Но вот появился Вася Вожеватов, существующий уже
в действии, порожденном исходным событием. И, оттеснив второстепенное, хотя и
первое событие пьесы — «Опять полдень…», — действие развивается по законам
исходного события. А далее явятся и остальные «носители исходного события», —
Лариса, Карандышев, Огудалова. И ими будет развиваться тот действенный заряд,
который получен от исходного согласия Ларисы выйти за Карандышева.
Так же существенно отметить, что «исходное событие» совсем не обязательно
начинает сценическое действие пьесы, так же как не обязательно оно находится за
пределами пьесы, как в нашем примере. М. О. Кнебель приводит пример того, как
Станиславский в работе над спектаклем «Горе от ума» назвал исходным событием
приезд Чацкого, который, как известно, находится в середине первого акта388*. А
что же до этого внезапного появления героя, с которого и закрутились все события?
До этого шла обычная и уже сложившаяся жизнь в фамусовском доме, которая
начинается в пьесе с события, названного Станиславским «Затянувшееся ночное
свидание».
Итак, действие пьесы движется от исходного события к центральному по цепочке
промежуточных событий. Центральное событие в большинстве случаев совпадает с тем,
что теория драмы называет кульминацией, то есть высшей точкой конфликтной борьбы,
рубежом, с которого происходит «решительный поворот: изменяется характер борьбы»389*.
Здесь, наконец, противоборствующие силы обнаруживают себя «в полный рост». В «Бесприданнице»
это произойдет на дурацком карандышевском обеде, когда Лариса согласится ехать
за Волгу с Паратовым и компанией.
От центрального развитие конфликтной борьбы устремляется к главному событию. Тут,
до того еще неясная и даже не угадывавшаяся, сверхзадача приобретает ясность.
Главное событие в «Бесприданнице» — Паратов по возвращении из-за Волги бросает
Ларису, а Кнуров и Вожеватов разыгрывают ее в орлянку. Тут концентрируется весь
смысл пьесы и все линии происходившей в ней борьбы: определено место и истинное
значение Ларисы — «Я вещь! Наконец слово для меня найдено» — вещь, товар,
который можно покупать, перепродавать другому, разыгрывать по жребию. Здесь же
логически завершаются линии и Паратова, который «проучил» Ларису и ее жениха, и
Кнурова и Вожеватова, разрешивших орлянкой спор о том, кому везти Ларису в Париж,
и Карандышева, которому отведена жалкая роль подбирать объедки с барского стола.
Остается поставить точку заключительным событием. Им становится убийство
Карандышевым Ларисы, которое является не безумной выходкой оскорбленного
ревнивца, а тем единственным способом утверждения права личности и ее
достоинства, который оставлен «маленькому человеку» в мире 416 кнуровых. «Благодеяние»
— назовет Лариса выстрел Карандышева, а его самого — первый раз за пьесу! — «Милый
мой!». Его, спасшего ее от неизбежного позора и нравственной капитуляции. Таким
образом, заключительное событие как бы ставит диагноз, выносит авторский
приговор, имея в виду и автора пьесы, и автора спектакля, идее, проявившейся в
главном событии.
Заметим, что главное событие, выявив идею, сверхзадачу, дает толчок к последнему
и наиболее активному рывку действия. Пример «Бесприданницы» и в этом смысле
является классическим: последняя сцена Карандышева и Ларисы развивается
стремительно, во все более нагнетающемся напряжении борьбы вплоть до выстрела,
который внезапно останавливает ее движение. И эта внезапная остановка, обрыв
действия еще более усугубляет остроту предшествовавшей схватки.
Развитие сценического действия от исходного события к заключительному — развязке
— заполнено многими событиями, которые нужны, однако, лишь в том случае, когда
связаны сквозным действием и способствуют его продвижению. Но «всякое действие
встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое.
Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием в обратном направлении,
проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие», — пишет
Станиславский (т. 2, с. 344 – 345). И продвижение сквозного действия неотделимо
от его борьбы с контрсквозным действием. Согласимся принять (условно!), что
сквозное действие «Бесприданницы» (повторяю, условно, только для объяснения
мысли) — утверждение достоинства, свободы, независимости личности. Лариса
пытается добиться этого средствами прямыми, честными и совестливыми. Карандышев
— искаженными, исковерканными противоестественностью всяческого неравенства, что
приводит к уродливым усилиям самоутверждения и тем сближает его с противостоящим
лагерем. Контрсквозное действие окажется точно охарактеризованным Ларисой: «слово
для нее найдено», она вещь, вещь, а не человек. Как мы видим, сквозное действие
повержено, победу одерживает контрсквозное, что характерно для всех пьес с
трагическими или драматическими концами.
События — средство сначала анализа пьесы, потом — средство действенного
построения спектакля. Что бы мы ни делали — вживаемся ли в пьесу наедине с нею,
анализируем ли ее с актерами и реализуем в действии, — мы всегда должны отвечать
на вопрос, что происходит. Если ничего не происходит — театра нет. Событие,
действенный факт — это всегда происшествие. Только не в бытовом смысле —
автомобили столкнулись! мост провалился! — а в психологическом. Это происшествия
с душой. Что от того-то и того-то случилось с душами людей. А уж потом, как
следствие этого происшествия, дядя Ваня, например, выстрелит в профессора, то
есть возникает активное действие, поступки, которые могут вылиться даже в то,
что мы в жизни называем «чрезвычайным происшествием».
Четко выстроенный событийный ряд — залог ясного развития и движения в спектакле.
Поэтому уже в подготовительном к репетициям периоде нельзя давать себе поблажки
в определении событий, в приведении их во взаимозависимость. Бывает это трудно,
иногда очень трудно. Но тем более важно не уклоняться от этого.
В репетициях мы создаем как бы непосредственный процесс жизни. Но динамичность
его и целенаправленность обеспечивает точно продуманный и ясно определенный
событийный ряд, то есть сделанный нами анализ. Но сама репетиция должна быть
свободной, легкой и естественной, как дыхание. Да и вообще нельзя, невозможно,
наконец, антихудожественно вести репетиционный процесс, каждую минуту напоминая
артисту о сквозном действии, сверхзадаче, событиях и прочем и удушая его
технологией! Все это должно перейти в область знания, а лучше — подсознания
артиста в период анализа, разведки, 417 первых проб. И вытаскивать это надо лишь
тогда, когда возникает необходимость проверки или когда свободный и
импровизационный репетиционный процесс заходит в тупик и сталкивается с потерей
логики и цели. Цель же эту представляет собой воспринимаемое с первых мыслей о
будущем спектакле и о своей роли ощущение целого.
Период вживания в пьесу… Конечно, это анализ пьесы. Но не только ее событий. Это
постижение всех ее тайн, всех ее сторон, всего психологического содержания и
художественной специфики. Казалось бы, это самоочевидная истина. А как же иначе?
Потому и говорю об этом, что можно и иначе, увы. Можно, чуть поняв периферию
содержания пьесы, пройтись по ее фабуле этаким «глиссандо грациозо», ухватить
лежащие на поверхности основные происшествия и построить по ним событийный ряд.
И самое-то опасное то, что это получается. Получается даже довольно стройная
конструкция, из которой рождается спектакль, разыгранный по фабуле и не более.
Сколько таких спектаклей!..
Анализ — это «глубокое бурение». Станиславский не случайно же говорит о «пластах»
анализа, где верхний, самый доступный — факты, фабула. Но с этого должен только
начинаться анализ. И совсем не конечная его цель познать движение фабулы.
Период вживания в пьесу… Вдумайтесь в слово «вживание». Это — «поселение» себя в
пьесу. Поселиться в ней и жить там с теми, кто ее населяет. И жить — в каждом из
них. Значит — переживать с ними, волноваться, болеть их болью, радоваться,
огорчаться, бороться за субъективную правду каждого… Так, чтобы их жизнь стала
реально ощущаемой частью как бы собственной жизни режиссера.
Умозрительность, рассудочность, сердечный холод — самые страшные враги
человечности нашего дела. Тот убивает истинный смысл театра, кто расчетливо,
опираясь на технологию, на ремесленную вооруженность, «вычисляет» жизнь
человеческого духа. Что бы мы ни исследовали, наш инструмент — чувство.
Исследовать чувством и проверять умом, а не наоборот! И каждое наше знание,
связанное с пьесой, по-настоящему продуктивно лишь тогда, когда вооружает нас не
только пониманием, но и чувствованием событий пьесы, да и всего, что в ней
заключено.
Другой наш враг — мышление не жизненными, а театральными категориями,
театральными штампами, впечатлениями и ассоциациями.
Начиная с детских лет, я видел несколько постановок «Марии Стюарт» Шиллера.
Хороших и плохих. Разных, и в то же время удивительно похожих одна на другую:
красивые «костюмные» спектакли в красочных декорациях. И стал представлять себе
эту трагедию только так, только такой. А потом читаю «Марию Стюарт» С. Цвейга,
книгу потрясающей реалистической силы, смотрю превосходный английский фильм «Дорога
на эшафот». Мир шиллеровской пьесы теперь предстает в совершенно новом и ранее
неведомом мне свете. Суровый, страшный, мощный. Населенный физически и духовно
могучими людьми. Может быть, и это тоже просто другой вид театрального штампа?
Не знаю, может быть. Но дело в том, что существовавший и привитый мне театром
стереотип мышления нарушен. И если бы мне пришлось работать над «Марией Стюарт»,
я бы кинулся на поиски истинного представления о подлинной, реальной жизни,
стоящей за привычными красивостями театрального Шиллера.
Достаточно открыть, к примеру, пушкинского «Бориса Годунова» — и ведь не
прорвешься к жизни, которую создал гений поэта! От нее отгораживает мощный
заслон сразу же, мгновенно возникающих штампованных представлений, родина
которых — театры, игравшие и «Бориса», и всяческие другие «боярские пьесы».
Я ссылаюсь на классику, но ведь этот же штамп «театрального» мышления преследует
нас и тогда, когда мы читаем современную пьесу. Старые, стереотипные
представления 418 и ассоциации немедленно встают между нами и пьесой и нередко
заслоняют «театральщиной» то, что в ней живое, подлинное.
Заставить себя воспринимать пьесу как неизвестную нам жизнь — вот первое, что мы
должны делать, если хотим вырваться из плена «театрального» мышления. Немирович-Данченко
призывал относиться к классической пьесе, как к новой, как бы впервые познавать
ее. Тут приходит на помощь «роман жизни». Талант и емкость художественной
личности режиссера проявляется в том, как, какую жизнь сумеет создать его
воображение. Соотношение «романа жизни» и пьесы должно приближаться к
соотношению айсберга: 1/7 часть его над водой — пьеса, 6/7 скрыты от глаз в
пучине. О них надо догадываться по «надводной части». Можно догадаться — значит,
зритель смотрит хороший спектакль хорошего режиссера. Ну, а если нельзя… значит,
нельзя!
Если «роман жизни» должен восстановить во всей полноте жизненный процесс, то
процесс этот не может протекать вне определенной бытовой среды. И будет ли перед
нами, к примеру, революционная драма Кулиша или лирическая драма Блока,
фантасмагория гротеска Сухово-Кобылина, высокая трагедия Эсхила или притча
Брехта — жизнь любой пьесы должна быть понята и объяснена нами в том реальном
быте, от которого она неотделима. Ведь все мышление, все поступки, мотивы этих
поступков, все поведение действующих лиц неотделимо от быта. Трагедия, притча
или водевиль — лишь жанровые преломления лежащих за ними реалий быта, даже если
он фантасмагорический, сказочный. Ну как же рассказать о Бабе-Яге, если не знать
где и как она живет, чем питается, на чем готовит свою сатанинскую пищу, где и
на чем спит, как и на какой метле летает?! В воспроизведении своим воображением
быта, в знании его мы находим источник для множества догадок и открытий.
Открытие в психологии действующего лица — это проникновение в глубочайшие
тайники его души. Как туда пробраться? Как понять те душевные движения, в
которых человек и самому-то себе не признается?! Путь один: сопереживание,
мысленное перевоплощение, выстраданность. Выстрадать всю историю этих людей и
каждого из них. Тут начинается область открытий. Не «грандиозных» открытий
совершенно нового понимания и раскрытия пьесы, хотя и такое может случиться, —
нет. Но вдруг мы прозреваем то, мимо чего проскочили и не раз, и не два, читая
пьесу, но читая «со стороны», умозрительно, стремясь не почувствовать, а только
понять.
Но разумеется, что когда удается сделать такое маленькое открытие, следует его
тщательно сверять со всеми другими объяснениями жизни пьесы и ее населения,
которые удалось сделать. Ничего нельзя брать изолированно от целого. «Семь раз
примерь» ко всей пьесе, ко всему, что знаешь о ней, прежде чем признать свою
догадку верной. Для себя — верной и обоснованной. Только так можно подойти к
тому, чтобы все сложилось в единую систему, вашу систему пьесы.
Мы говорили — надо «поселиться в пьесе». Это значит увидеть ее жизнь не только
своими глазами, но и глазами тех, кто ее населяет, проникнуть в субъективную
правду каждого персонажа. Тут снова придет на помощь пересказ. Но уже не ваш
режиссерский пересказ «со стороны», а пересказ от действующего лица, мысленное
перевоплощение в него, попытка осмыслить происходящее с его позиции, увидеть
окружающих его глазами. Такой подход к пьесе помогает оценить события, поступки
действующих лиц с разных сторон, прощупать, какие болевые точки разных людей и
как отзовутся на тот или иной факт. Это даст возможность вам, режиссерам, понять
явление объемнее, а значит, глубже раскрыть его смысл.
Пьесу «Бесприданница» рассказывает Кнуров. Эту же историю или какие-то факты из
нее пересказывают Карандышев, Огудалова, Лариса и т. д. Но не студент Иванов или
Петров рассказывает о том, как, по всей вероятности, 419 представились бы
события драмы Мокию Парменычу или Юлию Капитонычу, нет! Они сами — Кнуров,
Карандышев — рассказывают о своем восприятии событий драмы и людей, в ней
действующих. Рассказывают «как на духу», как самому близкому человеку-другу,
перед которым можно быть до донышка искренним и откровенным, не стыдно!
Полезнейшее упражнение. Продуктивнейший прием.
В чем тут суть? Опять-таки, труднопреодолимое препятствие — умозрительное
мышление. «Он», «про него», «о нем» и т. д. — очень трудно отойти от этого
разглядывания образа со стороны, от рассуждений о третьем лице, и влезть в его
шкуру, зажить его страстями, мыслить его мыслями, видеть его глазами, иначе
говоря — стать им, слиться с ним. В театре, работая с опытными актерами, только
и слышишь от них: «он», «она», «как он реагирует», «что она делает». «Он», «она»
— это образы, которые играет артист. Я, артист, тут, а «он» — образ — там. Вот
мы — режиссер и артист — беседуем «о нем». А уж когда услышишь, «что я тут делаю?»
— то этот «я» вовсе не я-образ, а я — артист Федор Федорович Федоров,
назначенный играть «его». Умозрительность, по сути дела, это ширма, за которую
прячется лень, внутренняя спячка, инертность. Потому что, конечно же, легче и
проще порассуждать «о нем», чем сделать труднейший шаг «в него», требующий
огромного напряжения психофизических сил и в первую очередь воображения.
Занимаясь такими пересказами пьесы от имени действующих лиц, мы прокладываем
дорогу к образу. Разумеется, это получается далеко не сразу. Но капля камень
долбит, и постепенно это становится легче, все увлекательнее и, наконец,
делается такой естественной потребностью, что невозможно представить себе — а
как же без этого, как же иначе?!
В чем же суть, содержание этого приема?
Во-первых, чтобы «Карандышеву» рассказать всю происшедшую историю, надо очень
много знать о себе, Карандышеве. Иначе говоря, мы оказываемся перед
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |