едва речь идет о школе — на первый план выступает могучая фигура Станиславского,
роль же Немировича-Данченко отодвигается на второй план, а то и вовсе в тень.
Между тем школа, которой мы следуем сегодня, не может рассматриваться, как
создание только Станиславского. Сегодня она представляет собою синтез творческих
открытий обоих великих режиссеров-учителей. «… У Немировича нет стройной
законченной методологии творчества и воспитания актера. У Станиславского ее тоже
до конца нет. Без теоретических выводов и богатейшей практики Немировича учение
Станиславского выглядит куда более обедненным… Чтобы найти истину, нужен и
Станиславский, и Немирович»315*. Так писал А. Д. Попов еще в 1945 году, но и
сегодня проблема этого синтеза не теряет ни злободневности, ни крайней
творческой необходимости.
Синтез этот формировался непросто. Более того, известны острые противоречия в
режиссерских и педагогических методах того и другого Мастера, иногда доходившие
до тяжелых обострений, расхождений. Но так как главная художественная цель обоих
была единой, эти трудности и противоречия отступали перед ней. К тому же оба они
работали с одними и теми же артистами. Уроки, полученные ими на уроках
Станиславского, находили практическую реализацию в их работе с Немировичем и
наоборот. Сегодня наши актеры и режиссеры, пользуясь наследством, полученным от
обоих, не всегда могут уверенно ответить, кто же является родоначальником того
или иного понятия, термина, приема, ошибочно все называя «системой
Станиславского». Лишь в последнее время — и это и справедливо, и важно для дела,
особенно в нынешней кризисной ситуации театра — значение и авторитет Немировича-Данченко
в создании «школы Художественного театра» получают должную оценку и осмысление.
Это одна сторона вопроса.
Другая заключается в том, что вся жизнь Станиславского и все оставленное им
наследство были непрерывным поиском и постоянным движением вперед и вперед.
Начав разработку метода, формируя «систему», он постоянно уточнял и
пересматривал уже найденное и принятое, изменяя, дополняя, а иногда и отбрасывая
иные положения. Поэтому верно понять Станиславского можно только вкупе всех его
работ, в соотнесении разработанных им в течение всей жизни положений, в их
динамике, диалектике и кажущейся противоречивости. Наследие Станиславского — это
не итог, не собрание догм. Это живой процесс, который и должен служить процессу
постижения истины. Его учение, как и учение Немировича-Данченко, это не конец
поисков, а прокладываемая дорога 294 науки театра, в которой Учители прошли лишь
часть ее, может быть, самую трудную именно потому, что эта часть заложила
направление всей дороги.
Как ни странно, в театре — беря актеров в целом и даже режиссеров, — очень плохо
знают Станиславского, а еще меньше — Немировича-Данченко. Почти ничего не читали,
а если и читали, то, как правило, «Мою жизнь в искусстве» и первую часть «Работы
актера над собой». О поздних работах Станиславского или не знают ничего, или
имеют совершенно искаженное и смутное представление. Таким образом, хотя нет
театра, в котором бы не «божились» Станиславским, практически театр не имеет на
вооружении самых современных и самых необходимых для движения вперед
методологических опор. Метод же этот животворен для всех театральных направлений.
Его основы вовсе не являются признаком «стиля» театров «мхатовского» толка. Они
касаются самого корня театрального творчества и потому имеют полную силу и для
театра Брехта, и для последователей Вахтангова, и для продолжателей
мейерхольдовской линии в театре и т. д. Потому что «есть одна система —
органическая творческая природа. Другой системы нет»316*.
СЕРЬЕЗНЫЕ ИГРЫ С «ПУСТЫШКОЙ»
«Упражнения на память физических действий и ощущений с воображаемыми предметами»
или, как это называл сам Константин Сергеевич, с «пустышкой».
Нередко теперь раздаются голоса, отрицающие целесообразность и нужность этой
формы в обучении. Какое вредное и опасное заблуждение! Именно на этой форме
упражнений воспитываются необходимейшие навыки и понимания коренных принципов,
самой сути сценического искусства. Так же неверно думать, что этот вид
воспитания нужен актерам и совершенно необязателен для режиссеров. При этом
ссылаются на то, что в театре никто ведь не пользуется воображаемыми предметами,
а уже на первую репетицию в выгородке подаются реальные предметы или их
временные заменители. Да разве в этом дело! Достаточно понять, на что направлены
эти упражнения, чтобы оценить их необходимость и универсальную полезность и для
артистов, и для режиссеров в процессе постижения профессии.
Сцена ставит нас в особые условия, совершенно искажающие те процессы, которые в
жизни происходят логично и естественно. Действие, подлинное и целесообразное в
жизни, превращается на сцене в имитацию, в изображение, в показывание. Нужные
чувства, о которых мы никогда не заботимся в жизни, так как они возникают
непроизвольно, в условиях сценических не приходят, и мы начинаем их симулировать,
судорожно наигрывая «стррррасти». То, что казалось таким простым и доступным —
сыграть сценку, отрывок, роль, — оказывается необычайно трудным.
В этой психофизической метаморфозе огромную роль играет публичность —
необходимость говорить, совершать какие-то действия и что-то при этом
чувствовать под обстрелом зрительского внимания и контроля. Но главное — в жизни
все реально, все «на самом деле», на сцене — все вымысел, все неправда, все
область воображения. Мир воображения. Могущественного. Всемогущего. В театре все
неотделимо от воображения. Воображением и верой в вымысел создается все, что
происходит на сцене. Мало того! К воображению зрителя и его вере в вымысел
адресуется театр.
Возбудимость, гибкость, отзывчивость воображения — качества, без которых не
может быть ни артиста, ни режиссера.
Упражнения, о которых идет речь, лучше, чем что-либо другое, помогают
тренировать и развивать эту главнейшую способность. 295 Утром я иду на кухню,
беру чайник, снимаю с него крышку, если с вечера осталась в нем вода — выливаю
ее в раковину, наполняю чайник, закрываю кран, закрываю чайник крышкой, ставлю
его на конфорку, открываю общий кран газа, беру спички, зажигаю одну, открываю
газ под чайником, зажигаю его, гашу спичку, бросаю ее в пепельницу. Эти действия
совершаются мною механически. Весь этот процесс так отработан привычкой, что мое
сознание в нем не участвует вовсе или почти не участвует. Мысли мои в это время
заняты совсем другими делами и заботами.
Если попытаться восстановить этот процесс на сцене, имея под рукой бутафорские
предметы — плиту, чайник, раковину и т. д., — бытовой привычный навык почти не
изменится: легко воспроизвести цепочку последовательных действий, нужных для
того, чтобы выполнить такую несложную задачу. С реальными предметами мы будем
действовать более или менее «похоже» на жизнь. А наше воображение если и
участвует в совершаемых действиях, то совсем немного. Его заменяет внимание. Оно
помогает не пропустить в этой действенной цепочке нужные звенья.
Но достаточно оказаться без реальных предметов, как для выполнения самого
простейшего действия потребуется мощная работа воображения, на помощь которому
мобилизуется чувственная память. Теперь я должен представить себе все: и сами
предметы, и как я беру их в руки, и каковы ощущения, которые они вызывают —
тяжелый, холодный, мокрый и т. д. Тот привычный процесс, который в жизни я
осуществляю автоматически, бессознательно, теперь требует скрупулезной
тщательности, логической проверки, восстановления нужной последовательности. А
значит, не только предельной концентрации внимания, памяти, но и активнейшей
работы воображения. Ведь все, что я делаю, — это плод моего воображения!
В жизни всякое наше действие диктуется стремлением к достижению определенной
цели. И в силу этого, безо всякого специального усилия нашего сознания и нашей
воли, жизненное действие обоснованно (в нашем примере — вскипятить чайник для
завтрака), целесообразно (я же не стану, например, переворачивать чайник вверх
дном, чтобы налить в него воду!) и продуктивно (я не прекращу свое действие
прежде, чем достигну поставленной цели, то есть не обеспечу условий, при которых
наполненный водой чайник будет нагреваться). Не менее важно и то, что в жизни мы
действуем с логической последовательностью. Я же не начну с того, чтобы открыть
газ, не зажигая его, и не поставлю чайник на огонь не налив в него воду!
Исследую сценические процессы, Станиславский исходил из жизненных процессов.
Сверка искусства театра с реальной жизнью и исследование театра через познание
законов жизни и создало основополагающее условие всего метода: не «как в жизни»,
а по законам жизни. Это и выражено в формуле: «сценическое действие должно быть
внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» (т.
2, с. 57) и «надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно» (т. 2, с.
50). В простейших упражнениях на память физических действий мы осваиваем и еще
очень важный навык. Нас окружают в жизни предметы, хотя и как бы одинаковые,
однако наделенные некой «индивидуальностью». Мы берем в руки стакан с чаем.
Обыкновенный стакан. Но какой он? Полный до самых краев или нет? Раскаленный
крутым кипятком или чуть теплый? Чистый или липкий, плохо отмытый? И т. д. и т.
д. Ведь каждое из приведенных условий если и не изменит наше действие, то по
иному окрасит его, вызовет те или другие оценки, а стало быть, вызовет иные
ответные эмоции. Упражнения на память физических действий и ощущений. Сравните,
что значит не только по признаку голого действия, но по ощущению взять в руки,
скажем, железный лом, валявшийся на морозе, или сорвать ландыш. 296 Навинтить на
болт гайку, вымазанную клейким вонючим тавотом, или взять в руки тончайшую чашку
из коллекционного сервиза…
Сначала все эти упражнения в попеременном действии с реальными предметами и с «пустышкой»,
потом лишь действием с «пустышкой» на основании воображения, представления себе
предмета и воспоминания ощущений.
Условимся, что под всякого рода упражнениями, которые нам предстоит выполнять
постоянно, мы имеем в виду тренинг того или иного навыка, умения, понимания.
Наши упражнения подобны «станку» у танцовщика, вокализам у певца, виртуозным
пассажам у пианиста. Они не имеют самостоятельного художественного содержания и
являются лишь освоением техники.
Поэтому в наших упражнениях с беспредметным действием мы не будем ставить
никаких особо сложных условий («предлагаемых обстоятельств»). Исчерпаем их лишь
конкретностью и индивидуальной специфичностью тех воображаемых предметов, с
которыми мы имеем дело (например, обтрепанная спичечная коробка, благодаря чему
спички зажигаются с трудом; утюг, у которого барахлит контакт; кран, который
плохо закрывается и т. п.). Усложняя упражнения, будем вводить некое препятствие.
Например, ставил чайник на плиту, но уронил крышку от него, она закатилась под
плиту, приходится ее оттуда доставать. Однако не будем спешить с введением
такого обстоятельства, которое вызовет перемену действия, иначе говоря, явится
событием. Пусть пока речь идет лишь о препятствиях, только осложняющих, а не
меняющих действие.
Упражнения, тренинг призваны подготовлять наш психофизический аппарат к
творчеству. Они оснащают нас теми техническими умениями, овладение которыми
развязывает наши творческие возможности, помогает профессионально грамотно
выражать свои художественные намерения.
САМЫЙ МАЛЕНЬКИЙ СПЕКТАКЛЬ
Другое дело — этюд.
Этюд — это одна из форм обучения (от французского?tude — учение). В чем же его
специфика?
Если в упражнении мы осваиваем тот или иной навык, взятый изолированно, как
таковой, то этюд — это всегда некая история, в основе которой лежит событие. Оно
реализуется при помощи тех навыков, которые мы накапливаем за счет упражнений и
тренинга. Однако теперь они из цели превращаются в средство. Целью же становится
сама история, ее психологическое содержание. Это уже театр. Это уже самый
маленький спектакль. Театр же включает в себя огромный комплекс понятий, связей,
умений и т. д. и т. д. Поэтому в подходе к этюду для меня в первую очередь
становится вопрос о комплексности решаемых в нем задач. И пусть пока мы можем
решить далеко не все из них, но то, что мы будем знать о них, стремиться к их
решению, уже будет продвигать нас к конечной и пока недостижимой цели. Самое
главное то, что при таком подходе мы будем идти к синтезу, а не к разделению его
на составные элементы.
Этюд — это всегда кусочек жизни. И как бы ни был он мал, он все равно — кусочек
жизни, маленькая, пусть мельчайшая его частица. Если встать на берегу Волги,
скажем, где-нибудь возле Саратова, и лишь минуточку, всего минутку, понаблюдать
за движением воды, перед вами пронесутся и струи из родника на далеком Валдае, и
те, что вобрали из своих притоков Ока и Кама. И вода, которая в эту минуту течет
перед вами, обязательно протечет мимо набережной Волгограда, стремясь все дальше,
дальше к Каспию… Так и жизнь, не только в пьесе, но и в этюде, который выхватил
из нее всего несколько минут, течет издалека, стремясь к какой-то своей цели.
Самое главное, трудное, но прекрасное в искусстве театра — это исследование
жизни в ее движении, в ее диалектической противоречивости 297 и единстве, в
неразрывной сплетенности фактов, иногда глубоко скрытой. И пусть мы еще не
вооружены для того, чтобы эту широкую и очень трудную задачу решить. Пусть.
Важно ставить ее перед собой. Всегда, сразу, как формирующую и наш взгляд на
жизнь, и ее понимание, и способ нашего художественного мышления. Если
воспитывать в себе эту цель, к ней стремиться — непременно придет момент, когда
это даст качественный скачок.
Поэтому и самые первые этюды надо рассматривать, как кусок жизни, вычлененный из
ее целостного потока, а следовательно, содержащий в себе все ее законы и
признаки. Станиславский говорит: «Суть не в физическом действии, а в тех
условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувствованиях, которые его вызывают» (т.
4, с. 356). Это и должно быть нашей установкой в подходе к этюду.
Попробуем рассмотреть простой, примитивный пример. Я готовлюсь уйти из дома.
Начинаю одеваться, но оказывается, что рубашку одеть нельзя: она из стирки, еще
не глаженная, да и пуговица на воротнике оторвана. Смотрю на часы. Времени у
меня достаточно. Решаю пришить пуговицу и выгладить рубашку. Налаживаю все для
глажения, включаю электроутюг и пришиваю пока пуговицу. Начинаю гладить, но
обнаруживаю, что часы мои стоят. Звоню по телефону. Время, когда я должен был
уйти, уже пропущено, и я наспех пытаюсь догладить рубашку. Однако замечаю нечто
странное: пахнет дымом. Обнаруживаю, что горит скрытая в стене проводка.
Принимаю меры, чтобы потушить начинающийся пожар.
Разберемся. Я перечислил в общих чертах те физические действия, которые мне
предстоит совершить в этюде. Чем же это отличается от разработанного ранее
упражнения? Пока ничем. Мы говорили, что в упражнении мы должны находить
препятствия, которые обостряли бы действие, активизировали бы его. А в этюде,
сказали мы, должно быть событие. Где же оно? Ответ так и просится на язык —
пожар. Ну конечно, пожар, наводнение, землетрясение, взрыв — не могут не быть
событиями, потому что они обязательно, что бы там ни было до этого, меняют
действие и его цель. И невелика хитрость это понять.
Однако наш пожар в задуманном этюде возникает лишь в конце его. А что же до
этого? Станиславский рассматривал сценический процесс, как и жизненный, как
непрерывающуюся цепочку событий, которые и определяют действия человека. Вне
события на сцене ничего не происходит. Мы пока говорим о событиях в актерском
смысле, о событиях роли, которые Станиславский предпочитал называть «действенными
фактами». Все время изменяющиеся обстоятельства, объективно существующие или
возникающие факты, оказывают влияние на поведение человека, вызывают
определенные его действия, поступки, которые сами так же провоцируют новые
действия. Действенные факты могут быть значительными, огромными по степени их
воздействия на человека. И воздействие это может быть довольно длительным. Или,
напротив, это могут быть маленькие, как бы незначительные обстоятельства, тем не
менее влияющие на линию поведения. Станиславский предлагал выяснять значимость
фактов методом их исключения — что изменится, если такого-то факта не будет?
Могут ли обстоятельства, перечисленные в нашем примере, — смятая рубашка,
оторванная пуговица и т. д. — рассматриваться как пусть маленькие, но события
или действенные факты? Сами по себе они незначительны — ну, оторвана пуговица,
ну, естественно ее пришить. Это определит необходимость выполнить некие
целесообразные действия. Но истинный смысл эти маленькие факты приобретают лишь
в зависимости от какой-то общей причины, определяющей не отдельное действие, а
некую линию действия. Во взятом примере, очевидно, все дело в том, куда, зачем я
должен идти. И все факты приобретут смысл и внутреннее содержание именно от
этого главного обстоятельства.
298 Допустим, что я студент и к десяти часам должен быть на экзамене. Условимся,
что экзамен этот важнейший — экзамен по мастерству, и я играю со своими
товарищами в нескольких отрывках. Опоздать невозможно! Вот обстоятельство,
которым я живу в это исключительно важное, ответственное для меня утро.
Тогда все мои действия приобретают ясную нацеленность, одушевляются этим
обстоятельством. Раз оно оказывает такое влияние на мою сиюминутную жизнь, оно
становится важным событием. И оценивать все со мной происходящее я буду уже с
этой позиции. Я могу дополнять, расширять круг обстоятельств, связанных с этим
главным событием — «сегодня экзамен». Скажем, у меня отличная работа, на
вчерашней репетиции стало понятно, что меня ждет несомненный успех и высокая
оценка. Или напротив, мои дела плохи, вчера я завалил прогон, только сегодняшним
экзаменом у меня есть шанс исправить крайне опасное положение. Таким уточнением
обстоятельств я программирую определенную свою настроенность, а от этого зависит
очень многое в том, как я буду действовать, так как именно это будет определять
и мое исходное самочувствие — готовлюсь ли я к празднику или, напротив, к
тяжелому и опасному испытанию, и оценку тех препятствий, которые встречаются на
моем пути. Этим питается ритм моего действия.
Итак, есть событие — «сегодня экзамен!». Оно вбирает в себя целый ряд
действенных фактов, каждый из которых связан с необходимостью совершить те или
иные действия. Однако все они совершаются ради главного — экзамена. Заметим, что
«экзамен» подчиняет себе и очень важную промежуточную цель — вовремя попасть на
экзамен. Эта промежуточная цель, задача определяет большую сумму действий,
которые осложнены препятствиями: это и необходимость гладить рубашку, пришивать
пуговицу, и остановившиеся часы и потому непредвиденно сократившееся время на
сборы, вызывающее спешку и смену темпо-ритма, и т. д.
И вдруг я обнаруживаю запах гари, дым. Я еще не знаю, что это такое. Пока это
такое же препятствие к реализации ближайшей важной цели — успеть на экзамен, —
какими были, скажем, остановившиеся часы. Я ищу причину дыма. Обнаруживаю, что
он проникает из стенной розетки. Выдергиваю раскаленную вилку от утюга. Дым
усиливается. Определяю — горит внутри. Что делать? Я не знаю, как бороться с
этим — ведь проводка горит внутри стены! Ну, конечно, я выключаю общий
выключатель на счетчике. Но ведь от этого гореть не перестает! Что делать? Могу
я бросить все в таком положении и бежать на экзамен? Нет, разумеется. Надо что-то
делать, вызывать пожарных? Или аварийную?
Цель моя изменяется. Мне уже не до экзамена. Надо ликвидировать пожар! Значит,
произошла смена события? Да. Но как, когда?
Событие — это не мгновенный фактор. Это процесс, вызванный определенным фактом,
предлагаемым обстоятельством. Так в нашем этюде событие «Сегодня экзамен!» имеет
большую протяженность: утро мое началось под этим знаком, и если бы не пожар,
это событие продолжалось бы до тех пор, пока не кончился бы экзамен и тревожащий
меня вопрос успеха или провала так или иначе не разрешился бы. Значит, событие
переходит в другое событие либо когда исчерпает себя — то есть исчерпается
действие, связанное с целью, порожденной данным событием, либо когда возникает
новое обстоятельство, которое изменит цель, а следовательно, и мое действие.
Начавшийся пожар вытесняет событие «экзамен» и выдвигает новую цель — «ликвидировать
пожар», и пока она не будет достигнута, никакое другое действие невозможно.
Теперь обратимся к важному вопросу: а за чем будет следить зритель?
Когда мы делали упражнение, объектом нашего исследования являлась точность,
подлинность восстановления физического действия и ощущений, связанных с тем
процессом, который составляет содержание упражнения. 299 Соответственно и
зритель следит за точностью, достоверностью, а иначе говоря, правдивостью
выполнения цепочки физических действий. В этюде вопрос подлинности и
достоверности всей, так сказать, «механической» стороны дела выносится за скобки.
Это — должно быть, это — само собою разумеется. А зритель следит уже за другим:
за историей, которая составляет содержание этюда. В нашем примере, конечно, если
мы правильно распределим не только действие, но и информацию, которую получает
зритель, он будет следить за тем, как я собираюсь на важное ответственное дело,
какое у меня настроение, как случайные неполадки вынуждают меня делать
непредвиденные дела — шить, гладить, как остановившиеся часы повергают меня в
смятение — не опоздал ли?! — как я убеждаюсь, что еще успею, если поспешу… Иначе
говоря, зритель следит за моей внутренней жизнью, определяемой событием — успеть
на экзамен. Отсюда начинается сопереживание — главнейшая сила воздействия театра.
Поэтому, когда возникает пожар, зритель следит не за точностью выполнения мною
физических действий как таковых, а сопереживает тому, что вот теперь я уже не
могу выполнить главную цель — успеть на экзамен. Но это возможно, однако, только
при условии абсолютной точности и правды всей линии физических действий и
ощущений.
Чувство правды — это то, без чего все ваши способности, замыслы, практические
работы ничего не стоят. Упражнения на «беспредметные действия», так
Станиславский называл занятия с «пустышкой», могучее средство для воспитания и
развития чувства правды. Разумеется, если их выполнять, доводя до высокой,
абсолютной веры и точности. Тут, на маленьких правдах, которые сравнительно
легко достижимы и поддаются достаточно точному контролю, открывается путь к
самой большой и высокой правде нашего искусства. «Нужно уметь владеть этими
маленькими правдами, потому что большой правды вы без них никогда не найдете», —
уже незадолго до смерти говорил Константин Сергеевич не студентам, не начинающим
ученикам, а режиссуре и ведущим мастерам Художественного театра317*. Он
настаивал на том, чтобы они всю жизнь делали упражнения с «пустышкой», как
обязательный и необходимый тренинг, так как именно на этих упражнениях
продуктивнее всего оттачивается и проверяется чувство правды.
Оно необходимо артистам. Ничуть не меньше оно необходимо режиссеру, как
абсолютный слух дирижеру. Оно необходимо всем, начиная с первого упражнения и во
всей дальнейшей работе. Всю жизнь.
ЗРИТЕЛЬ И «ПРАВИЛА ИГРЫ»
Итак, вы действуете с воображаемыми предметами. Их нет. Они существуют в вашем
воображении, потому что вы знаете, что вот сейчас вы берете в руки мячик, знаете,
какой он — гладкий, резиновый, полый внутри детский мячик, или это мяч для
тенниса, или тяжелый литой мяч из черной резины. Вот вы, хорошо ощущая фактуру и
вес мяча, начинаете играть им… А как же я — зритель — пойму, что это мяч, да еще
догадаюсь, какой он и т. д.? А ведь до тех пор, пока я не пойму, я буду видеть
лишь какие-то ваши движения, странную работу, которой не могу не только
сопереживать, но даже судить о том, верно или не верно вы действуете с данным
предметом. Да и с каким предметом?! Это-то ведь мне тоже неизвестно.
Тут возникает важный вопрос и трудная задача — как должны вы передать мне —
зрителю — эту информацию и сделать так, чтобы я понимал вас и следил именно за
тем, за чем вы хотите заставить меня следить. Если и к ученику-актеру мы
предъявляем такое требование, то для ученика-режиссера это вопрос коренной, и не
только для «беспредметных действий», но и для всей профессии.
300 Вы должны помнить непреложный закон: зритель будет играть с театром в любую
игру, если театр научит его правилам этой игры и сам не будет их нарушать.
Нынешний зритель принимает и понимает любую условность, если она правильно
объяснена ему театром, если он введен в данные «условия игры». Вот вы и должны
не только верно действовать с воображаемыми предметами, но и позаботиться о том,
чтобы найти такие приспособления, действия, так расставить акценты, чтобы как
можно быстрее уничтожить все недоумения зрителя и обеспечить ему возможность все
понимать.
И это касается всего, что бы мы ни делали на сцене. Всего.
Вспомните, как часто бывает в театре, что вы сидите и долго не можете понять,
что там происходит на сцене. Это значит, что режиссер не задумался над способом
передачи зрителю необходимой информации и оставил его блуждать в догадках. И с
другой стороны, мы смотрим театр, играющий на незнакомом языке, даже содержания
пьесы не знаем, но понимаем все происходящее. Так бывает в хорошем театре, где
хорошо организована передача информации зрителю не только через разъясняющее
слово, но и через действие, через поведение. Вот и этому, в частности, можно и
должно учиться на «беспредметном действии».
Делая упражнение или этюд с множеством воображаемых предметов и достаточно
сложными разнообразными действиями, даже при хорошо собранном и натренированном
внимании, вере и точности всего процесса, легко сбиться, сделать не то или не
так, перепутать воображаемые предметы. В большинстве случаев мы тут же
обнаруживаем свою ошибку, но теряемся — как же ее исправить? Рвется ваша
собственная линия веры и правды и вместе с ней уничтожается и доверие зрителя.
Но ведь в жизни мы тоже, делая какое-то дело, ошибаемся, опрокидываем стакан с
водой, хватаемся за горячий предмет, ставим, не заметив, один предмет на другой
и т. д. Но мы тут же исправляем ошибку или соответственно реагируем, если
обольемся, обожжемся или что-то опрокинем. Почему же на сцене мы этого не делаем?!
Ведь мы выдаем себя с головой! Зритель видит нашу ошибку и, веря в то, что мы
делали, ждет нашей соответственной жизненной реакции. Мы же оказываемся выбитыми
из собранности, внимания, без которых выполнять эту работу невозможно. Вера в
вымысел рухнула. А обрести ее снова, снова включиться в круг обстоятельств
бывает иногда очень трудно. И нам, и зрителю. Магия чудесного обмана, которым
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |