приятеля, которому рассказал… О чем? О том, как я не попал на спектакль
французов? Нет! О том, как меня оскорбил наш знакомый администратор. Иначе
говоря, о той болевой точке, которая была во мне задета. Через день я встретил
нашего общего знакомого, который выражал мне сочувственное возмущение по поводу
того, как меня обхамили. Значит, мой приятель рассказал ему о главном, что
уловил в моем рассказе, — о возмутительном хамстве администратора.
Вот об этом-то мы и должны думать. Когда вы объективно «рассказываете» на сцене
некие факты, я, ваш зритель, остаюсь, по сути, в рамках восприятия этого как
упражнения. Чувством, то есть сопереживанием, я отзовусь лишь на ваше волнение,
на движение вашего чувства. Значит, когда вы принимаетесь за этюд, первое, что
вы должны ясно представить себе, — это о чем вы хотите 308 рассказать зрителю —
фабула, и зачем, для чего, то есть какое ответное чувство вы хотите во мне
возбудить.
И дело тут, конечно, не в особых экстремальных событиях этюда. Искусственно
вздергивать нервы собственные и зрительские за счет всяких убийств, пожаров,
наводнений — это чепуха, да и не в этом дело! Экстремальность заключается в
уровне ваших душевных затрат, в остроте принятых вами предлагаемых обстоятельств.
Тогда даже такой тусклый и никудышный этюд, как этот — с ловлей мыши, может
стать живым и интересным, если…
Ну, например, я знал человека, который патологически боялся мышей, до полной
потери всякого самообладания. Заползи к нему в комнату кобра, это было б для
него куда менее ужасно, чем скребущаяся за обоями мышь! Такое предлагаемое
условие способно придать совсем другой характер этой бедненькой истории.
Или иначе: вы существуете в ужасе от того, что уже светает, ночь на исходе,
завтра экзамен, а когда начинает скрестись, а то и шуровать в шкафу мышь — в
вашу обалделую голову уже ничего не лезет, и убийство, да, да, убийство злейшего
врага — мыши — становится маниакальной идеей!
Тогда в первом варианте история может стать про ужас, во втором — про подвиг
возмездия. В обоих случаях несоответствие незначительности причины — мышь —
огромности душевных затрат придает истории комический оттенок. Разумеется, это
все не рецепт, и не претензия на лучшее решение, но просто пример того, что
вовлечение вашей внутренней жизни в активную работу создает то, за чем я —
зритель — могу следить и чему сопереживать.
Мы легко относимся к важнейшему положению школы Станиславского — к магическому «если
бы…». Головой вроде бы и понимаем: вера в предлагаемые обстоятельства,
активность воображения и т. д. Но позволяем себе не подчинять этому весь свой
психофизический аппарат, не отдаваться этой вере действительно до конца и
полностью. Не чувством, а умом мы пытаемся включиться в это магическое «если бы…».
А это не приведет к нужному результату. «Правда неотделима от веры, а вера — от
правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть
ни переживания, ни творчества» (т. 2, с. 168). «Правда и вера втягивают в работу
все другие элементы. Если довести работу до предела, то создается состояние,
которое мы называем “я есмь”, то есть я существую, живу на сцене, имею право
быть на ней. При этом состоянии втягивается в работу природа и ее подсознание» (т.
3, с. 418 – 419, курсив мой. — М. С.). Довести работу до предела — сколько раз
повторял это Станиславский, как обязательное условие продуктивности его метода.
Мы же — увы! — слишком часто останавливаемся на полпути, на полуправде, на
обозначении вместо подлинного проживания. Вот отсюда-то и рождается «новый»
штамп, о котором теперь громко заговорили наконец. Штамп, который «составляет
типическую особенность актеров-ремесленников, которые заштамповали в своем
ремесле даже простоту, искренность, естественность и самое вдохновение.
Вспомните ужасный тип актеров, кокетничающих простотой или представляющихся
вдохновенными» (т. 6, с. 52). Невероятно! Как будто это сказано сегодня, только
что. А ведь эти слова написаны Константином Сергеевичем в самом начале столетия!
Говоря об этюде с мышью, мы подобрались к важному вопросу. В самом начале я
сказал, что режиссура — это создание жизни на сцене и т. д. Теперь хочу
дополнить это определение. Режиссура — это исследование жизни человека
специфически театральными средствами. Ну, а коли вы учитесь режиссуре, значит,
вы учитесь исследованию жизни и человека. А из этого следует, что в каждой вашей
работе обязан быть предмет исследования. Пока мы занимаемся этюдами, так сказать,
«малыми формами» — этот предмет исследования совпадает с главной целью вашего
этюда. Позже мы будем связывать предмет 309 исследования со сверхзадачей, хотя в
сущности принципиальной разницы тут нет. То и другое «на одном поле» растет.
В маленьком этюде исследуется человек в том или ином его проявлении. В более
крупных ваших работах мы будем заниматься еще и исследованием того или иного
жизненного явления, проблемы. Определяя предмет исследования, мы организуем нашу
мысль, наше воображение, нацеливаем их. А это самое важное! Вспомните-ка,
сколько вы видите спектаклей, фильмов, где вы никак не можете понять — а что же
болит у автора? Во имя чего все «вертится», даже если и эффектно, ловко вертится.
А в других случаях вы уходите из театра или кинозала с ощущением крепко засевшей
в вашу душу занозы, которая будет долго вас тревожить, будить раздумья, иначе
говоря — будет заставлять работать вашу душу.
Только не надо думать, что художнический предмет исследования совпадает с
фабулой, то есть с внешним содержанием. Если и совпадает, то лишь в каких-то
редких случаях. Он скрыт в фабуле. Фабула — это объективные факты. Предмет
исследования заставляет за видимостью факта разглядывать суть.
Не обращаясь к высоким материям, вернемся к этюду с мышью. Цепочка фактов проста:
мышь мешает человеку заниматься, он ставит мышеловку и избавляется от докучливой
помехи. В предложенных вариантах — даже в них! — видно, как все меняется в
зависимости от определения предмета исследования.
Этюд мы придумываем сами. И выдумку начинаем с определения предмета исследования,
вокруг которого и для которого строим фабулу. В заданном же авторском материале
— отрывке, рассказе, пьесе — этим предметом исследования будет то, что поразило
нас, на что всего острее отозвалось наше чувство, и оно-то и явится тем ключом,
которым мы будем открывать мир пьесы, рассказа…
Раз мы с вами, исследуя жизнь и человека, делаем это для того, чтобы донести до
зрителя какую-то мысль, какую-то нашу волю, значит, мы должны приучить себя к
тому, что не имеем права выходить на подмостки или выносить на них свою работу,
в которой играют другие, если нам нечего сказать, не о чем поведать. Поэтому все
эти разбившиеся стекла или елочные шары, засорившиеся крепежные дырки и тому
подобное, хотя и полезны, но продвигают вас только в сторону тренинга,
упражнений, но не искусства.
Наше дело должно быть трудным. Надо уметь затруднять себя. Это вопрос
требовательности к себе. Если ваша мысль дремлет, если вас ничего не волнует в
окружающей жизни, в людях, если у вас не возникает — ну, не всегда, но часто! —
потребности о чем-то крикнуть, к чему-то привлечь внимание людей — дело плохо!
Художник — это беспокойная жизнь. Жизнь постоянного душевного волнения и
непрестанного труда. Это — открытые миру чувствилища, жадно впитывающие то, что
есть жизнь, это — мобилизованность на активное вторжение в нее своим сердцем,
умом, средствами своего искусства, чтобы утверждать в ней идеал, чтобы очищать
ее от грязи и зла. А если так, то воспитанию и утверждению идеала, в первую
очередь в самом себе, должны быть отданы все силы. И начинается это с того, что
по критерию этой высокой задачи вы должны судить себя даже в этюде, даже в самой
скромной пробе. Речь идет не о степени вашей оснащенности на данном этапе для
выполнения задачи, а о самой задаче, о том отборе, который вы делаете в потоке
жизни, на что направляете внимание, что исследуете. И зачем! Никогда не должны
вы терять цель, ради которой вы занимаетесь трудным, прекрасным и бесконечно
ответственным делом Театра. Становясь на этот путь, вы берете на себя миссию
учительства, духовного воспитания, влияния на нравственный климат общества. Как
бы ни была мала собственная ваша роль в этом сложнейшем деле, дело-то огромно и
высоко. И требует оно служения, то есть беззаветной работы души. Нынешнее
падение 310 роли театра в сфере духовного, нравственного влияния на общество в
первую очередь, уверен, связано с падением критерия его собственных нравственных
целей. Да, театр — развлечение, да, театр — удовольствие. Но театр и
нравственная школа. И достаточно хоть чуть ослабить это его значение, как верх
берут другие его признаки — развлекательность, бездумность, средство легкого
отдыха. И жанр тут ни при чем — важна нравственная и художественная цель,
которая может реализовываться и в трагедии, и в водевиле, и в политической
хронике. Театр должен заставлять работать душу зрителя. И если он этого не
делает, то стирается принципиальная разница театра и дискоклуба. И забота о
нравственном содержании всей вашей работы должна воспитываться теперь, в учебном
процессе, на ваших учебных работах, формироваться как главный смысл, как высшая
цель.
О ФИЗИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ
Жизнь — непрерывная борьба за достижение цели. От переменчивых успехов или
поражений в этой борьбе происходят колебания нашей «психограммы», то есть
психической жизни. Под борьбой подразумеваются не только явные или тайные
конфликты. Любой, даже самый малозначительный бытовой процесс связан с борьбой с
обстоятельствами: спичку зажигаю, а она отсырела, и мне приходится преодолевать
это обстоятельство, чтобы добиться даже такой пустячной цели. Однако эта
пустячная цель приобретает совсем другой смысл, если поджечь этой спичкой я
должен не газовую горелку под чайником и не костер на рыбалке, а бикфордов шнур,
чтобы взорвать мост, по которому пойдет вражеский эшелон. То есть микроцели, из
которых состоит линия физической жизни, приобретают то или иное значение в связи
с той большей целью, которая определяет уже сумму действий, целый кусок жизни.
Эта же большая цель подчинена той главной, которая направляет всю мою жизнь на
данном этапе. И если уж мы привели такой пример, то «победа над врагом» будет
сверхзадачей, впитывающей в себя и взрыв моста, и зажигание спички, то есть всю
сумму малых и больших задач, имеющих конечной и все одушевляющей целью — победу.
Когда мы берем в этюде маленький кусочек жизни, вычленяем его из общего потока,
то мы как бы вскакиваем в идущий поезд и проезжаем на нем маленький отрезок пути.
У этого путешествия было начало — исходная точка, когда я «вскочил в поезд», и
конец — когда я «соскочил с поезда». Это конец этюда. Но пока я «ехал», все
изменилось, ведь «поезд» все время шел вперед. Значит, пользуясь этой метафорой,
я уже отъехал от исходной точки и нахожусь уже совсем в другой. Заметим это.
Проживая в этюде некое событие, которое непременно связано с борьбой за
достижение определенной цели, я должен прожить те психологические перемены,
которые порождены успешностью или неуспешностью моих усилий в достижении цели и
теми вторгающимися обстоятельствами, которые оказывают влияние на ход этой
борьбы.
Таким образом, в этюде, хотя это касается и любого сценического воплощения
отрезка жизненного процесса, обязано существовать двоякое движение: первое
связано с фабулой, с тем, что изменилось по фактическому счету, а второе — те
психологические изменения, которые происходят со мною в зависимости от
достижения результата и влияния обстоятельств. Это двуединство — закон. Закон
непреложный. И если начало и конец этюда, отрывка, сцены по чувственному счету
находятся на одном уровне, значит, по существу ничего не произошло, так как
перемена внешних факторов не может не изменить внутренней жизни. Это является
надежным средством контроля подлинности и продуктивности действия. Всегда вы
должны отвечать на вопрос: каким я начал действие, каким закончил, что во мне
изменилось по психологическому счету.
311 Вот вы сделали этюд. Восстановим его фабулу: в ванной комнате вы занимаетесь
печатанием фотографий. В другой комнате, отделенной от ванной коридором,
раздается телефонный звонок. Вам приходится оторваться от своей работы — а это
сложно, так как нельзя оставить фотографии в растворе, нельзя открыть дверь из
темного помещения в светлое и т. д. Вы, как-то устроив все, бежите к телефону.
По тому, как вы берете трубку и откликаетесь, я понимаю, что звонок долгожданный,
важный для вас. Но — ошибка, не туда попали. Вы глядите на часы. Это вас
огорчает: уже прошло условленное время, а звонка все нет. Вы возвращаетесь к
работе. Когда вы снова все наладили, напечатали несколько снимков и погрузили их
в проявитель, снова звонит телефон. Вам приходится все бросить и бежать к
аппарату. Но и это совсем не тот звонок, которого вы ждали. Сказав несколько
слов, вы идете обратно. Снова смотрите на часы — теперь ясно, условленное время
ожидаемого звонка истекло. Вы возвращаетесь в ванную, но фотографии уже
испорчены. Вы их выбрасываете. Продолжать печатать больше нет охоты.
Ну, то, что касается фабульного движения — ясно. И тут все в порядке. Очень
хорошо зная все процессы, связанные с фотографией, вы их воспроизведете с
безупречной точностью, логической последовательностью и ясностью. Но вот
движение психологическое отсутствует. С вами ничего не произошло. И вот тут надо
понять, в чем дело. Ведь вы сыграли разочарование по поводу «не того» звонка. Вы
сыграли и смятение оттого, что не знали, как поступить, когда звонил телефон, а
фотографии были в растворе. А я тем не менее говорю, что ничего не произошло, то
есть ваше чувство не участвовало в этюде. Как же так?
С того момента, когда мы от упражнения переходим к этюду, мы начинаем создание и
изучение «жизни человеческого духа». Жизни. А это значит — некой непрерывной
линии, где каждый ее участок вытекает из предыдущего и переходит в последующий.
Тут все взаимосвязано. Взаимозависимо. Не может, не должно быть рваного пунктира.
Жизнь непрерывна. К тому же каждое душевное состояние складывается в борьбе
противоречий. Например, вы ждете звонка. Значит, когда он раздается — это хорошо
или плохо? Конечно, хорошо. Но ведь именно в это время ваши фотографии были в
растворе и пропадут, если перележат там. Это плохо? Плохо. Но ожидаемый звонок
важнее, дороже вам. Поэтому радость — звонит! — вытеснит мелькнувшее огорчение
оттого, что работа будет испорчена. Но телефонный звонок оказался ошибкой. Что
тогда? Ведь очевидно, что теперь огорчение, что звонок не тот — а ведь вы только
что так обрадовались ему! — сольется с раздражением, досадой оттого, что
фотографии не просто испорчены, а испорчены напрасно. Но вы стараетесь подавить
это чувство: ведь телефон еще непременно зазвонит, и не по ошибке. И в этой
чувственной перспективе вы снова принимаетесь за дело. Ваша «психограмма»,
давшая такую стрелу сперва вверх, затем вниз — к отрицательным эмоциям, —
выравнивается, а потом тихонько лезет вверх, так как дело и надежда на звонок
помогают вам постепенно восстановить то хорошее настроение, которое у вас было
сначала.
И снова звонок! Вот уж этот наверняка тот, ожидаемый! Ура! А фотографии? А!
Наплевать, не до них! Летите к телефону, а кривая летит вверх, к счастью.
Радость вытесняет все другие чувства. Но это звонит совсем не тот человек,
которого вы ждете. Ведь вы же не будете просто констатировать этот факт, как
сделали сейчас! Тут соединятся и досада на новую ошибку, и необходимость быть
вежливой с тем, кто на другом конце провода, а главное — тревожное предчувствие,
что тот, кого вы ждете, не позвонит вообще. Кривая падает, но уже гораздо ниже,
чем в предыдущий раз.
Убедившись, что время просрочено, надеяться больше не на что, вы возвращаетесь в
ванную. Видите, что работа загублена. Это еще более ухудшает ваше настроение, и
вы, 312 следуя велению сердца, а не разума, выбрасываете испорченные отпечатки,
сливаете раствор… да и вообще пусть идет все к черту!
Сравним эти конечные ощущения, внутренний ритм с теми, которыми начинался этюд:
приподнятое настроение от приятного ожидания и потому — удовольствие от работы,
которой вы занимаетесь, теперь сменилось горечью обманутой надежды, раздражением
из-за испорченной работы, физической и душевной усталостью. Дистанция между
началом и концом заполнена непрерывным движением чувства, отзывающегося на смены
обстоятельств, на совершаемое вами действие. Я, зритель, воспринимая ваши
действия и быстро поняв, что вы делаете, следить буду за движением чувств,
качественными превращениями одного в другое, и т. д., то есть не за внешней,
видимой стороной происходящего, а за тем, что за нею скрыто, за содержанием.
Иначе говоря — за «жизнью человеческого духа».
Ваша ошибка заключалась в том, что вы каждый этап, или кусочек жизни до
очередной перемены обстоятельства, играли изолированно, как бы начиная каждый
раз все заново. Поэтому ваши чувствования, даже тогда, когда в них и
присутствовали какие-то моменты искренности и подлинности, не слились в линию
жизни. Это очень важно! Каждое мгновенье нашей чувственной жизни и каждый ее
поворот обязательно являются следствием предшествующего, вырастают из него,
будет ли это развитием уже ранее возникшего чувства или кажущейся полной его
переменой. Подчеркиваю, кажущейся, так как в любой перемене остается след,
влияние того, что она сменила.
Вот почему я сказал, что по психологическому счету с вами ничего не произошло.
Как будто бы происходило, но не произошло, то есть не привело последовательно и
с внутренней логикой ваши чувства к горькому финалу истории, которая начиналась
так светло.
Делаем из этого вывод: как правда физической жизни неотделима от непременной
логики и последовательности физических действий, так правда чувств неотделима от
их логической преемственности. В реальной жизни обе линии неразделимо слиты и
влияют друг на друга без всякого нашего волевого принуждения. На сцене, в
актерском процессе мы должны спровоцировать включение бессознательного в ту
работу, которую мы осуществляем в условиях вымысла.
В творческом процессе — даже в самом искреннем и непосредственном — фактор
расчета и контроля присутствует обязательно, так как ведь мы не просто «живем»,
а творим жизнь, и ее органичность и правда являются плодом искусства.
То, о чем мы сейчас говорили, подводит к одному из важнейших положений школы
Художественного театра, введенному Вл. И. Немировичем-Данченко, к
психофизическому самочувствию. По свидетельству М. О. Кнебель, «он искал средств
к комплексному воспроизведению человека, мечтая видеть его на сцене таким же
цельным и таким же сложным, каков он в действительной жизни» (курсив М. О.
Кнебель)318*. Могучим средством в достижении этой цели он полагал
психофизическое самочувствие. Характер нашего физического действия находится в
абсолютной зависимости от нашей психической жизни. Характер, но не содержание.
Кнебель подчеркивает, что Владимир Иванович был абсолютно убежден: «… физические
действия рождаются на сцене только из уже определившегося психофизического
самочувствия, и он не признавал обратного. Он считал, что физические действия,
решаемые вне такого самочувствия, будут формальными, выдуманными, идущими не от
существа образа, что они не будут теми единственно возможными действиями,
которые вытекают из ситуации пьесы, из переживаний действующего лица»319*. У
Станиславского вы сталкиваетесь с разносторонними определениями 313 так
называемого сценического самочувствия и методики овладения им. Речь идет о
приведении всего творческого организма артиста в наиболее творчески продуктивное
состояние. «Общее сценическое самочувствие — рабочее самочувствие» (т. 3, с. 270,
курсив К. С.), то есть в конечном счете, речь идет об оптимальной подготовке
себя к творчеству. У Немировича-Данченко физическое и психофизическое
самочувствие связывается уже с самим творческим процессом и касается области
воплощения в работе артиста. Обращаю внимание на это потому, что присущее в
обоих определениях слово «самочувствие» часто спутывает и приводит к неверному
их объяснению.
Нет и не может быть ни одного момента в нашей жизни, в котором бы не проявлялось
психофизическое самочувствие, взаимозависимость нашей психики и «физики». Смены
психофизического самочувствия связаны с влиянием прелагаемых обстоятельств, и в
зависимости от них данное психофизическое самочувствие может иметь ту или иную
протяженность.
С момента, когда мы прикасаемся к созданию «жизни человеческого духа», мы всегда
будем иметь дело с психофизическим самочувствием. Без этого сценическая правда
недостижима.
Совершенно очевидно, что и темпоритм имеет прямую связь с психофизическим
самочувствием, что легко проследить даже на примере нашего простенького этюда. В
какие-то моменты бывает трудно их разделить, настолько они слитны и
взаимоопределяющи.
ОЖИВШИЕ КАРТИНЫ
До сих пор мы говорили о наших работах, не связанных ни с каким авторским
материалом. Мы сами придумывали свои этюды и упражнения. Теперь речь пойдет об
освоении, в сущности, тех же знаний и навыков, но уже на авторском материале. И
начнем мы это с этюдов по произведениям живописи.
Изобразительное искусство вообще во всей режиссерской работе играет огромную
роль. У живописи мы учимся, пытаемся проникнуть в ее законы выразительности,
осмысливаем при ее помощи вопросы композиции, осваиваем ее особый немой и такой
красноречивый язык. При всем различии природы изобразительного искусства и
искусства театра, у них есть один безусловный общий признак: и то и другое
смотрят. И в овладении искусством зрелищности живопись наш надежный помощник. Да
и многие другие свои профессиональные вопросы мы можем понять через обращение к
живописному искусству яснее, нагляднее, чем если бы разбирались в них на
собственно драматургическом материале.
ЭТЮДЫ ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ ЖИВОПИСИ
В чем же состоит задание? Мы должны на основании избранного произведения
живописи создать кусочек жизненного процесса, который состоял бы из трех звеньев.
Первое — та жизнь, то действие, которое непосредственно предшествует моменту,
запечатленному на полотне художником. Сам этот момент, к которому органически
приводит предыдущее действие, будет вторым звеном. В третьем логически
продолжится действие, вытекающее из всего предыдущего. В сумме же эти три звена
— отрезок развивающегося течения жизни, центром которого является событие,
изображенное на картине.
Создавая такой этюд, мы должны не только точно воспроизвести «выгородку» картины
и решить наш сюжет только через тех действующих лиц, которых дал нам художник,
но вообще строго ограничить себя лишь тем материалом, который содержится в
картине.
Мы знаем, что театр не существует вне действия, вне борьбы, диктуемой конфликтом.
314 Этим условием и должен определяться выбор картины. Ясно, что нужным для нас
материалом может быть только сюжетная живопись, несущая в себе то, что можно
назвать «драматургическим зерном», то есть то, что содержит конфликт, а
следовательно подразумевает борьбу.
Прекрасным материалом для таких этюдов могут служить многие жанровые картины
передвижников. В основе большинства этих картин лежит четко выраженный сюжет. Он
передается художниками с исторической и бытовой точностью. Эти картины, дающие
психологически и социально четкие характеристики действующих лиц, всегда
насыщены множеством подробностей, конкретностью типических деталей. Разумеется,
не обязательно ограничивать выбор только картинами передвижников, отнюдь. Важно
лишь, чтобы выбранная картина отвечала перечисленным требованиям.
Часто нас сбивают с толку художественные достоинства картины. Иное произведение
талантливого живописца так «берет за душу», что кажется, лучше и не найти. Вот,
например, такой шедевр русской живописи, как «Все в прошлом» В. Максимова.
Помните? В глубине виден обветшалый, давно необитаемый барский дом с
заколоченными окнами. На первом плане, возле крылечка флигеля, в глубоком кресле
сидит с закрытыми глазами старая, старая барыня. У ног ее дремлет старый, старый
пес. На ступеньках, возле накрытого к чаю столика, сидит и вяжет другая старуха,
видимо, прислуга барыни, а может, ее наперсница. И видно по всему, что так они
часами сидят под пенье самовара, пока греет солнышко. А наступит осень — уйдут в
дом и там будут так же печально, монотонно коротать время от света до темноты,
дремля, вспоминая безвозвратно ушедшие дни… Вглядываясь в картину, поддаешься ее
настроению, разлитой в каждой детали неисчерпаемой печали, доброте, с которой
художник смотрит на двух старух, стоящих уже у своего смертного порога, на
утомленность их поз, на дряхлого пса, примостившегося возле…
Но попробуйте перевести эти ощущения в сценическое решение, и самое большее, что
вам удастся — сделать статичную, атмосферную «живую картину», то есть повторить
«в лицах» максимовское полотно, ничего в нем не раскрыв, кроме того, что и так
очевидно. Вы не сможете решить ни первое, ни третье звенья нашего задания, а
именно эти-то звенья и есть театр, то есть действие, столкновение, борьба. Этого
нет в картине, нет в «предыстории», нет в мысленном продолжении. В театре же
обязательно что-то происходит. Эта же картина именно про то, что ничего не
происходит и не произойдет, пока сюда не придет Смерть.
Замечу, что с необходимостью выявлять в материале — любом, который вы
предполагаете как материал театрального действия, — наличие драматургического
зерна, вы будете сталкиваться все время. И часто вас будет подкарауливать
заманчивая ошибка: привлекательность художественных достоинств материала при
отсутствии в нем собственно театрального начала. Нам с вами предстоит постоянно
заниматься этой проблемой, тренируя пока театральное чутье на картинах,
рассказах, стихах и тому подобном недраматургическом материале. В драматургии
действенность, конфликт, как правило, присутствуют — они основа драмы. Поэтому
тренинг по выявлению драматургического зерна целесообразно вести на материале,
не предназначенном для театра.
Постановка этюда по картине приводит к очень нужному навыку: к умению читать
эскиз художника и переводить его в пространственное решение. В самом деле, ведь
картина является как бы эскизом декорации. И оказывается поначалу совсем
непросто сделать выгородку, которая соответствовала бы картине и в то же время
разместилась в вашем сценическом пространстве. Надо сказать, что выработка
умения четко представить себе реализацию пластического замысла «в метрах и
сантиметрах», то есть в реалиях 315 конкретного сценического пространства,
дается только путем практики. И наши этюды — начало такой практики. Они приучают
к поиску оптимальной выразительности планировки, поиску такого размещения в
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |