неестественность того, что девушка терпит и его, и его притязания. Значит, наше
воображение подталкивает нас к тому, чтобы предположить некую драматическую
историю в жизни девушки, которая и создала эту противоестественную ситуацию.
Очень важно подчеркнуть, что работа нашего воображения опирается на материал
картины, исходит из него, а не привносится со стороны.
Тут я не могу не привести рассказ К. С. Станиславского, который имеет прямое
отношение к вопросу работы нашего воображения: «Как-то раз, наблюдая на бульваре
прохожих, я увидел огромную толстую старуху, катившую маленькую детскую
колясочку, в которой находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что
проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не
таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил,
что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее
осталось одно единственно живое существо — чижик в клетке, вот она и катает его
по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое
толкование острее, сценичнее, чем сама действительность (курсив мой. — М. С.).
Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я
же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому
важны творческие эмоции» (т. 2, с. 129). Жизненный факт подталкивает воображение
художника, и факт предстает преображенным и эмоционально насыщенным. Простая
бытовая зарисовка превращается в драму. А благодаря этому обыденное физическое
действие — старуха катит колясочку с клеткой — приобретает трагический смысл. «Эмоциональный
материал», — продолжает Станиславский, — особенно ценен потому, что из него
складывается «жизнь человеческого духа “роли” — создание которой является
основной целью нашего искусства» (там же). Сочиняя свой маленький рассказ,
историю, которая обосновывает этюд, вы должны стремиться найти такое объяснение
фактов, которое наполнило бы их острым эмоциональным содержанием. Представим
себе, что эту историю мы объясним самыми простыми и тусклыми обстоятельствами.
Ну, допустим, что к этой хорошей интеллигентной девушке просто без всяких особых
причин и намерений пришел в гости этот дурно воспитанный, развязный, такой не
нужный ей тип, полез с ухаживаниями при помощи «жестоких романсов» и вся причина
нервов, переживаний девушки лишь в том, что она не знает, как от него избавиться,
а хорошее воспитание мешает просто выгнать его. Возможно? Возможно. Не вступит в
противоречие со всеми теми наблюдениями, которые мы сделали, разбирая картину? В
323 общем, нет. А интересно такое объяснение, способно оно возбудить творческую
мысль исполнителей? Нет. А главное — то первочувство, о котором сказано, не
совпадает с такой ситуацией. В самом деле, за что «ненавидеть» этого пошлого
дурака? Ну, помучает он ее и уйдет же! А в другой раз уж в дом не пустят.
Совсем другое дело, если беда, случившаяся в жизни девушки, в ее семье —
разорение, потеря родителей или что-либо подобное, вызвала такую кардинальную
ломку ее жизни, такие перемены, что присутствие здесь этого нахала неизбежно и
неотвратимо. Но в этой ситуации оно становится признаком, олицетворением
безвыходной драмы. И все это полностью подтвердится, если мы будем опирать наше
воображение на разработку открытой нами в картине рассогласованности как сути
конфликта не только между ними, но в самой жизни.
Теперь и само название картины кажется уже двусмысленным. Может, совсем не
душещипательные песенки, которые распевает этот ухажер, имеются в виду, а те
обыденные, жестокие и пошлые житейские драмы, которые стоят за вот такими
рассогласованностями мечты и действительности, с горькой иронией названы
жестокими романсами.
Следуя приведенному рассказу Константина Сергеевича, мне захотелось понять эту
историю так. Но подчеркиваю: я ничего не притащил по стороны, все рождено не
моей фантазией, а моим воображением, опиравшимся на авторский материал.
Тут полезно впрок условиться о разнице фантазии и воображения, так как нам не
раз придется отличать одно от другого. Станиславский это определяет так: «Воображение
создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего
в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет» (т. 2, с. 70).
Расшифровывая эту прекрасную формулировку, хочу обратить внимание на то, что
именно работой воображения мы создаем «роман жизни», так как в нем все состоит
из того, что могло быть в действительности. Воображение помогает нам по части
представить целое. Оно восполняет отсутствующие звенья в логической цепи. Оно
помогает создавать предположительную перспективу возможного развития событий,
поведения, реакций. Воображение, хотя и связано неразделимо с магическим «если
бы…», то есть с вымыслом, помогает нам постичь действительность, реальность.
Фантазия же, напротив, уводит нас от действительности в мир неправдоподобных и
несбыточных мечтаний. Не потому ли бытует почти ругательное применение слова «фантазер!».
Однако, как и без воображения, без фантазии в режиссуре делать нечего!
Вот мы и заложили некоторые основные требования и принципы, которыми должны
руководствоваться в работе над этюдами по произведениям живописи. Впрочем, не
только в этой работе.
«НА БУЛЬВАРЕ»
Попробуем проследить применение этих принципов на практике работы над этюдами.
Вот предложена знаменитая и, очевидно, лучшая картина Вл. Маковского «На
бульваре». Вспомните: тусклый осенний день. Мглистый, сырой воздух, серое небо,
почти оголившиеся, словно зябнущие деревья, такой узнаваемый московский бульвар.
Он чуть выше уровня улицы. На скамейке сидит пара — молодая деревенская женщина
с закутанным в лоскутное одеяло грудным ребенком и здоровый мордастый парень с
гармошкой. В глубине картины мужик, удаляясь, несет детский гробик, охватив его
рукой. Встретившаяся ему женщина приостановилась, видимо, испугалась гробика.
Еще две фигуры поднимаются с улицы на бульвар.
Возле женщины на скамье лежит тощий узелок. Там, верно, тот нехитрый скарб, с
которым пришла она из деревни, все ее достояние. Лицо женщины застыло. Глаза ее
широко открыты и будто прикованы к видению того страшного будущего, которое
открылось 324 ей. Лицо парня тупо. Будто и не видя и не чувствуя сидящей рядом
женщины, откинувшись на спинку скамьи, он вяло перебирает лады гармошки.
Отчаянием веет от картины, безысходностью. И не только от фигуры женщины. От
всего колорита, композиции, каждой детали. Все это составляет неделимое единство.
Как же построен предложенный этюд?
Как ни странно, начинается он с того, что в глубине сцены, слева, как бы в окне
одного из домов, которые видны на картине на заднем плане, появляется некая дама.
Она демонически смеется вслед идущей внизу женщине с ребенком. Женщина же со
своей стороны преследует парня с гармошкой, который, удирая от нее как бы по
улице, оказывается на бульваре, усаживается на скамейку, куда устраивается и
догнавшая его женщина. Постепенно они приходят к той мизансцене — приблизительно!
— которая задана картиной. Из длинного и мутного словоговорения мы узнаем, что
неверный муж — парень с гармошкой — был у любовницы — демонической дамы в окне.
Там его «застукала» ревнивая жена, и вот теперь они уселись на бульваре выяснять
отношения.
Но никакой «любовницы в окне» у Маковского нет. Следовательно, первое же
предложение режиссера — ошибка и произвол: ведь мы условились весь материал
брать только в картине, а не фантазировать произвольно.
Обилие текста, даже если он и подсказан картиной и совпадает с авторскими
условиями, противопоказано нашим целям. В идеале этюд должен играться без слов
или уж с самым необходимым их минимумом. Мы не сочиняем пьес, не пишем диалогов.
Мы исследуем кусочек жизни, поведение, ограниченное одним событием и вовсе не
предполагающее рассказывать «историю от Адама». Мы исследуем действенный процесс,
взятый локально в рамках данной ситуации. Исследуем, как выражается конфликт в
этом действии.
Конечно, пространно объяснять все словами легче, чем постараться вовсе
избавиться 325 от них и перевести все на язык действия, поведения. Поначалу это
кажется непреодолимо трудным. Как же выявить сложные человеческие отношения, не
прибегая к слову?! Но вот приведу великолепный пример, найденный мною в стихах
Превера. Мне не попалось русского перевода этого стихотворения, и я не знаю,
есть ли он. Поэтому приведу «Утренний завтрак» в подстрочнике (знаки препинания
отсутствуют в оригинале):
Он налил кофе
В чашку
Он налил молока
В чашку кофе
Он положил сахар
В кофе с молоком
Маленькой ложкой
Он его размешал
Он выпил кофе с молоком
И отодвинул чашку
Не говоря со мной
Он зажег
Сигарету
Он пустил кольца
Из дыма
Он стряхнул пепел
В пепельницу
Не говоря со мной
Не взглянув на меня
Он поднялся
Он надел
На голову шляпу
Он надел
Свой плащ дождевой
Потому что дождило
И ушел
Под дождь
Без единого слова
Не взглянув на меня
А я сжала
В руках мою голову
И я плакала
В сущности, это партитура физических действий, «жизни человеческого тела»,
сделанная с предельной логикой, точной последовательностью. И разве это не
является превосходным уроком выражения глубокого психологического конфликта,
отношений, атмосферы только через действие, без единого слова? И разве остается
что-нибудь непонятным? Предельная чеканная выразительность.
Советую вам делать такие маленькие сценарии, продумывая в них логическую цепочку
действий персонажей, которые выражали бы суть, смысл взаимоотношений.
Ведь этюд «На бульваре» может быть сыгран почти, а то и вовсе без слов и будет и
понятен и драматичен. Для этого надо точно и подробно разработать предлагаемые
обстоятельства («роман жизни»). Они определят внутренние монологи действующих
лиц, их поведение, подскажут оценки, пристройки, словом, весь тот комплекс, из
которого состоит кусок сценической жизни в вашем этюде. И все это приобретет
емкость, психологическое содержание, а следовательно, и выразительность.
Выразительность, как принято нередко считать, «строится». Это и так, и не так.
Конечно, режиссер должен заботиться о том, как найти наиболее выразительную
форму для того, что должно происходить на сцене. Однако выразительность
становится и категорией непроизвольной. Заметьте, часто мы отмечаем, как может
быть выразителен человек в тех или иных обстоятельствах, охваченный тем или иным
чувством. Мы наблюдаем это в жизни постоянно. Но ведь в жизни эти «выразительные
люди» менее всего озабочены тем, чтобы выразить владеющие ими чувства или
состояния. Поэтому точность и глубина проникновения во внутреннюю жизнь человека,
которого мы играем на сцене, уже определяет ту или иную меру бесконтрольно
возникающей выразительности.
Вы хорошо знаете, как содержательна и выразительна бывает пауза, когда она
наполнена внутренним смыслом и является не перерывом в действии, а, напротив,
активным его продолжением. Вот и учитесь пользоваться этим могучим средством
нашего искусства.
326 Но вернемся к этюду. И режиссер, и исполнители должны хорошо представить
себе, кто эти люди, что произошло в их жизни, как они попали сюда, на бульварную
скамью, и в чем содержание конфликта между ними. Попытаемся же ответить на эти
вопросы, исходя только из того, что предлагает картина.
Заметим сразу, что композиционным центром картины является ребенок, которого
женщина держит на руках. Не подсказывает ли нам автор то главное обстоятельство,
от которого следует отталкиваться в этой истории? Не ребенок ли объяснит нам,
что же тут случилось?
Второе, что бросается в глаза — узел, который принадлежит женщине. Подобно тому,
как Прянишников в «Жестоких романсах» заставил нас сразу же обратить внимание на
окурок, брошенный на самое видное место на первом плане, как на подробность,
характеризующую самую суть дела, так и Маковский помещает узел на первый план,
на свободный край скамьи. И если начать «читать» картину, как и положено, «слева
направо», еще раньше, чем наше внимание столкнется с людьми, оно зацепится за
этот убогий узелок. Что же он означает и какую информацию несет? Принадлежит он
женщине и сразу же объясняет, что она откуда-то пришла или приехала, а не вышла
из дома погулять в воскресный день.
Почему день воскресный? Да потому что на картине изображен осенний день, одним
из героев ее является рабочий человек, мастеровой, который в дневные часы гулять
и посиживать с гармошкой на бульваре мог только в день праздничный.
Вот получаем уже некоторые важные сведения: женщина с ребенком откуда-то
приехала к этому человеку с гармошкой. По всему ее облику нетрудно догадаться,
что она деревенская и, следовательно, приехала к этому городскому жителю. А если
уточнить логику изложенных признаков — привезла сюда ребенка, несомненно, к отцу.
Кто же этот отец? Муж женщины? А, может быть, как раз не муж? И тут самое время
вспомнить рассказ Станиславского о старухе с коляской. Ведь если предположить,
что это муж и жена, то в чем конфликт? В чем, очевидная по всему, драма? Что
случилось? Из подмосковной деревни, более или менее удаленной, пришла или
приехала на свидание с мужем жена с грудным ребенком. Тут глубоко драматический
характер всей картины, который особенно подчеркнут застывшим отчаянным взглядом
женщины, приобретает характер лишь иллюстрации к социальным проблемам, к тяжелой
судьбе деревенских людей, попадающих в жестокий город, и т. п. Надо сказать, что
именно так и расшифровывается смысл этой картины в искусствоведческой литературе:
«Возросшее художественное мастерство позволило Маковскому в простом сюжете
поведать о безотрадной жизни крестьян, попавших в капиталистический город»325*.
Аналогичных примеров истолкования картины «На бульваре» множество. Они могут
служить примером того, как осторожно надо пользоваться режиссеру всякими
исследовательскими материалами, разработанными по законам не театрального
мышления Но об этом нам предстоит поговорить особо.
Действительно, такой иллюстративный ход вполне достаточен для живописца, чтобы
создать художественный документ о тяжких безотрадных условиях жизни этого
социального слоя. Но мы с вами ищем драматургическое зерно, действенный конфликт,
борьбу. Мы обязаны мыслить категориями театральными. А это подразумевает
всяческое обострение предлагаемых обстоятельств, а следовательно, и конфликта, и
борьбы.
Истинный драматизм здесь именно в том, что это не муж женщины. Это тот
деревенский парень, с которым эта девушка пригуляла ребенка. И парень этот,
узнав о том, что ему грозит «отцовство», видимо, сбежал из деревни в город. Или,
напротив, весь роман прокрутился, когда парень был на побывке дома. Можно себе
представить, какова была жизнь безмужней девки, принесшей в 327 подоле этакий
подарок! Ведь время написания и действия картины — год 1887-й. А что значила
такая ситуация в те времена? Когда гонения, попреки, мучительства, позор стали
невыносимы — хоть в омут с головой вместе с младенцем, — несчастная женщина
отправилась на поиски сбежавшего отца в последней и единственной надежде, что
спасет, поможет, к себе заберет, женится, наконец! И нашла его.
Если мы будем исходить из такой истории — а она вполне может быть обоснована в
материале картины, — острота ситуации, ее опасность, а следовательно, ее
драматизм бесконечно возрастают.
Теперь вглядимся в лица героев. Выражение лица, взгляд женщины, полные высшей
степени напряжения и отчаяния, совершенно рассогласованы с тупым, я бы сказал,
скотским равнодушием парня. Оно столь очевидно, наглядно, что есть несомненные
основания предположить, что оно демонстративно, то есть им выражается,
подчеркивается нежелание ни видеть эту женщину, ни говорить с ней. Значит,
очевидно, произошел разрыв? Следовательно, объяснение, ради которого пришла
женщина, уже состоялось. И уже вынесено решение, приговор, смысл которого
демонстрирует, утверждает всем своим видом и поведением парень. Вот это очень
важно. Значит, решительная схватка не предстоит, а уже произошла, ситуация
определилась: он от нее и от ребенка отказался, она брошена. И исследовать в
этюде мы будем именно это обстоятельство.
Тут уместно отметить, что для работы над этюдом по картине бывает полезно
определить рабочее название, которое выявляло бы суть события. Есть картины,
которые авторами так и названы: «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста» и т.
п. В этих названиях заложен уже основной действенный заряд — «отказ», «арест». В
других же названиях действенное содержание, конфликт зашифрованы: «Преферанс», «Приход
колдуна на свадьбу», «На бульваре» и многие подобные. Определяя рабочее название,
мы определяем событие и, таким образом, направляем нашу мысль на выявление
действенной конфликтной сути во всем, что мы делаем в этюде. И если в картине «На
бульваре» суть в том, что этот парень отказался от своей подруги и ребенка,
рабочим названием может стать «Брошенная», что передает главное содержание и
определяет действенные пружины в разработке этюда.
И по поводу текста. Впереди у вас годы работы с авторским текстом. В этюдах же
вашей задачей в частности является поиск путей выражения содержания не через
текст, а через действие. Будем стремиться пользоваться текстом только там, где
без него не обойтись, и лишь в функциональном качестве, без всякой «художественной
литературы».
Теперь посмотрим, что же у нас получилось в результате множества вопросов,
которые мы себе задали, и попыток найти на них ответы через действие.
Итак, разговор исчерпался только что. Только сейчас все стало ясно. Парень
сделал свое дело, но еще не до конца. Еще остается тревога — как поведет себя
отвергнутая им женщина. Надо бы уйти, да вдруг она потащится за ним, да еще
скандал устроит…
У женщины только что была еще надежда, только что она еще боролась за себя, за
ребенка. Теперь бывшая энергия борьбы сменяется апатией отчаяния, оцепенением.
Но ведь нельзя же ей сдаться, нельзя! Нельзя смириться с тем, что и ее, и
ребенка он погубит!.. И тут мимо идет человек с детским гробиком. Увидела,
встрепенулась. Может, поняла, почувствовала, что и ее маленькому гибель
уготована. И рванулась, и протянула, вскинула младенца к отцу, может, крикнула:
«Да хоть посмотри ты на него-то!» Огрызнулся парень: «Сказал ведь!..» И сникла
женщина. Вот уж теперь-то — все. Надеяться больше не на что… Всему конец.
Застыла, а в остановившихся глазах тоска смертельная. Тихонько перебирает парень
лады гармошки. Откинулся на спинку скамьи. Отвязалась, кажется…
328 Это второе звено этюда — «картина».
А третье сыграно так: скосил парень глаза, проверяет — сидит, молчит она, значит,
отвязалась-таки, можно уходить без скандала. Поднялся резко, гармошку растянул,
пошел. Идут навстречу люди, те, что поднимались на бульвар с улицы. И мужик с
гробиком ушел уж. И та веселая горожанка, что гробика испугалась, ушла уже. А
брошенная сидит, все так же, не двигаясь, не моргнув… Куда ей теперь?..
Удаляется звук гармошки, показе утихнет совсем…
НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
Самое время сейчас сделать одно примечание для читателей этой книжки.
Кажется, нет ничего более трудного и опасного в рассказе о собственной работе,
чем примеры из своей же практики. Наше дело таково, что нет в нем абсолютной
истины, нет в нем абсолютных критериев, и как бы мы ни стремились быть
объективными, вкусовой критерий лезет на первое место, и в громадной степени,
увы, срабатывает принцип «а я бы пел иначе!».
Но дело наше практическое. И едва пытаешься о нем рассказывать, а тем более
рассказывать о педагогике этого дела — обойтись без примеров невозможно. И я
буду постоянно к ним обращаться. Буду ссылаться на реальные примеры нашей работы
в освоении и общих положений, принципов и законов нашего дела, и в приобретении
конкретных практических навыков.
Но примеры, которые будут приводиться, служат не демонстрации «единственно
верного или лучшего решения», или необыкновенной глубины постижения материала,
или ослепительной яркости и оригинальности выдумки и т. д. — нет! Напротив, не
раз мне придется говорить о слабостях, ошибках, творческих неудачах, так как
часто именно на них яснее всего познается истина и лучше всего осваивается навык.
Все примеры имеют одну цель — прослеживание методики. И как бы ни была, может
быть, спорна и несовершенна приводимая в разборе проба, я хотел бы призвать вас,
читатель, воздержаться от спора о качестве решения как такового, а сосредоточить
внимание на разбираемых в конкретном примере учебных и методологических задачах.
В методиках обучения режиссуре этюды по произведениям живописи используются
широко, это распространенное упражнение, хотя подходят к нему с разных позиций и
с разными требованиями. Часто дискутируется вопрос о том, как же заставлять
студентов, которые практически еще почти ничему не обучены, играть сложные
характеры, иногда — экстремальные ситуации и т. д. И, руководствуясь такими
рассуждениями, этюды по картинам либо заменяются только анализом ситуации,
смысла и т. п., но сценически не реализуются, либо их реализация относится к
более позднему периоду обучения.
Мне представляется это неверным, при определенных оговорках.
Конечно, если на первом курсе студента, робко делающего неуверенные первые шаги
на сценической площадке, заставить играть какого-нибудь Ивана Грозного,
убивающего сына, — это вздор, вред, потому что ничего, кроме насилия над
неокрепшим творческим организмом, это дать не может. Значит, мы тут
культивировали бы наигрыш, представление характеров и страстей, то есть шли бы
прямо против основных принципов нашей школы, нашей методики.
Но реализация на площадке этюда по сюжетной бытовой картине мне кажется полезной
и продуктивной, если в основу такой реализации кладется исследование действия,
конфликта, предлагаемых обстоятельств и т. п. на уровнях «я в предлагаемых
обстоятельствах» без попыток решать характеры, характерности и т. п. Для меня
совершенно бесспорно, что как бы мы хорошо ни теоретизировали, ни разбирали
умозрительно ситуации, взаимоотношение, действие, не пытаясь все это опробовать
собственным психофизическим 329 аппаратом, — самая несовершенная реализация в
практической пробе принесет неизмеримо большую пользу. Ведь, в сущности, тут мы
закладываем самые начала понимания «метода действенного анализа», овладение
которым входит в число главнейших конечных целей обучения профессии.
Не могу не коснуться одного вопроса, который, как мне кажется, не всегда
решается верно. Нередко в актерской и режиссерской педагогике оберегается
чистота «поэтапных требований» — на этом этапе можно и нужно только то-то и ни в
коем случае нельзя того-то, а то-то можно лишь тогда-то и т. д. Такая «стерильность»
по сути своей отдает ханжеством, потому что не согласуется с реалиями практики.
Ну, к примеру: очень долго студента оберегают от «характера». Только «я в
предлагаемых обстоятельствах», и не дай бог «оскоромиться» характером. Да почему
же? Станиславский предупреждал же: «нельзя четыре года учить чему-то в классе и
лишь после этого предложить студийцу творить. За такой срок он вовсе отучится от
творчества.
Творчество не должно прекращаться никогда, вопрос лишь в выборе материала для
творчества, который на первых порах не должен быть перегружен сложной
психологией. Нужно выбирать материал для этюдов посильный, чтобы не произошло
вывиха в душе начинающего артиста»326*.
Совершенно очевидно, что самое начальное соприкосновение с любым авторским
материалом подразумевает уже не простое «я в предлагаемых обстоятельствах», а
нечто гораздо более сложное. Эта формула, понятная и однозначная на этапе первых
упражнений на память физических действий и ощущений и первых этюдов, требует
несколько иного и более углубленного понимания, как только нам надо сыграть кого-то,
быть кем-то, действовать уже не так, как именно действовал бы я в
обстоятельствах, в которые поставлен этот «кто-то», а так, как действует этот «кто-то»
по логике своего характера, созданного автором.
По Станиславскому, артист может творить только «из самого себя», из своих нервов,
чувств, из своего эмоционального опыта и памяти. Что бы он ни играл, роль
реализуется им, артистом, и не может артист сыграть чувств Отелло или Хлестакова.
Он может отыскать в себе и заставить работать лишь свои собственные чувства,
аналогичные (любимое слово Константина Сергеевича) чувствам Отелло или
Хлестакова, поставив себя в обстоятельства пьесы и роли. «Моя цель — заставить
вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен
быть взят не со стороны, а из самого себя, из собственных эмоциональных и других
воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних “элементов”,
аналогичных с эмоциями, хотениями и “элементами” изображаемого лица» (т. 3, с.
332). Как сказано, прикосновение к любому авторскому материалу есть обращение к
роли, значит, к созданию какого-то иного человека, к перевоплощению. Но
характерность при перевоплощении — великая вещь. А так как каждый артист должен
создать на сцене образ, а не просто показывать самого себя зрителю, то
перевоплощение и характерность становятся необходимы всем нам. Другими словами,
все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть
характерными. «Нехарактерных ролей не существует» (т. 3, с. 224, курсив мой. — М.
С.). Вот почему мне представляется неверной и противоречащей самой сути дела эта
перестраховочная боязнь, по-беликовски страхующая себя — «как бы чего не вышло!»
— от естественного творческого развития студента, которому, конечно же, хочется
и творчески рисковать, и решать еще непосильные для решения в полную меру задачи.
И плохо не неизбежное столкновение с проблемой характера на самом начальном
этапе обучения, а плоха и вредна всякая попытка «представлять» характер, «изображать»
его. Все усилия школы 330 МХТ направлены на органическое выращивание характера,
образа. Недаром и Станиславский, и Немирович-Данченко так часто сравнивают
процесс создания роли, характера с процессом рождения ребенка. И как близко к
этому мудрое замечание о природе творчества Л. Н. Толстого в его дневниковых
записях: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе».
Живое родится из живого.
В этюдах речь идет лишь об исследовании обстоятельств и действия без заботы о
передаче характера. Пусть его будет столько, сколько может быть, сколько может
возникнуть без форсирования, только от самой органической жизни студента в
рамках задания. «Я в предлагаемых обстоятельствах», но действую по авторской
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |