является театр, разрушилась…
В жизни мы значительную, да даже подавляющую часть физических действий
осуществляем бессознательно, совсем или почти совсем не затрачивая на них
внимания и воли. Значит, когда, работая с «пустышкой», мы все стараемся сделать
с необычайной тщательностью, предельной концентрацией внимания, мы будем врать,
уходить от естественности и правды? Да, отвечает Станиславский, «мазня точно так
же, как и излишняя доделанность, одинаково вредны и нежелательны на сцене, так
как создают неправду» (т. 3, с. 372). В жизни все наши действия разделены на те,
которые мы совершаем постоянно и которые благодаря этому стали автоматическими,
перешли из области сознания в сферу подсознания, и на те действия, которые
совершаются нами впервые, или связаны с неожиданно возникшими препятствиями,
вторгшимися в привычный процесс, или благодаря своей ответственности требуют
нашего особого внимания и мобилизации душевных сил и воли. И сценическая правда
возникает тогда, когда соблюдается это разделение. Но мы сказали, что «автоматизируются»
в жизни лишь очень хорошо знакомые, постоянно совершаемые действия. Значит, в
упражнениях мы должны доводить некоторые наши действия до такой степени
освоенности, что научимся их выполнять, как и в жизни, не затрачивая на это ни
внимания, ни душевных сил. Попробуйте с «пустышкой» написать несколько строк.
Как это трудно! Какого мучительного напряжения стоит 301 вспомнить, как вы
берете бумагу, ручку, как ее держите, как пишете. А ведь в жизни мы все это
делаем совершенно бессознательно. Сознание наше занято только тем, что мы пишем.
Следовательно, приступая к этюду, мы должны предварительно отработать те
физические действия, которые по правде жизни должны выполняться нами
автоматически, бессознательно.
Однако вернемся к вопросу о зрителе.
Странно, правда? Мы еще и двух шагов не сделали в освоении профессии, еще ничего
не умеем, еще только-только на уроках актерского мастерства попытались овладеть
свободой «публичного одиночества» — и пожалуйте! — заговорили о зрителе!
Да. И заговорили потому, что в этом вопросе существует некоторое смещение,
которое мешает делу. Едва студент начнет занятия по актерскому мастерству, как
слышит, что «нельзя играть на зрителя», нельзя — тем более! — «заигрывать со
зрителем», «нельзя быть на поводу у зрителя», нельзя, нельзя… «Четвертая стена»,
«публичное одиночество», «забыть о зрителе» и т. д. и т. п. без конца. Все это
так, все это верно для актера. И то приходится оговаривать, что в определенных
жанрах прямой контакт со зрителем — условие игры, что «четвертую стену» в
эстетике современного театра если не взорвали полностью, то изрядно «продырявили».
И это не порок, а просто другая эстетическая норма, которая ни в малейшей мере
не посягает на коренные принципы правды и школы Станиславского. В то же время
давно признано аксиомой триединство — автор, театр, зритель. В воздействии на
зрителя главный смысл театра. А организатором этого воздействия является
режиссер. Потому едва мы начинаем разговор о режиссуре, мы просто обязаны
начинать разговор о зрителе и о способах воздействия на него.
Не будем сейчас говорить о том, что такое современный зритель, какие новые
проблемы возникли и далее будут возникать во взаимоотношениях зрителя и сцены и
т. д., — это другие вопросы. Меня сейчас интересует лишь то, что связанно
непосредственно с нашими профессиональными задачами — спектакль смотрят,
следовательно, в основе передачи зрителю необходимой информации, беря это
понятие в широком смысле, лежит зрелище. И овладение профессией — это овладение
искусством организации этого зрелища и воздействия на зрителя через это зрелище.
Все, чего зритель не увидел и не понял, — теряет смысл. А заставить зрителя
видеть и понимать именно то и именно так, как вы хотите, — дело совсем не
простое.
У кино и телевидения есть эта счастливая возможность. Она обеспечивается самой
техникой съемки. Избирательность камеры и монтаж пропустят на экран лишь то, что
отобрано, на что надо обратить внимание. Другое дело театр. Перед зрителем
широкое пространство сцены, и на ней одновременно находится множество объектов,
распыляющих внимание зрителя. Как же суметь направить его на то, на что вам надо?!
Сложное искусство, которому надо учиться всю жизнь, шлифуя и совершенствуя его,
а начинать эту учебу необходимо с первого выхода на учебный «ковер».
«ЕДЕМ НА РЫБАЛКУ!»
Жизнь представляет собой непрерывное стремление к определенным целям, иногда
далеким, иногда близким. Для их достижения приходится решать множество мелких
подсобных задач.
В каждый момент жизни на нас воздействуют те или иные внешние обстоятельства.
Они могут быть огромными и вызывать коренные перемены в нашей жизни и даже смену
главной цели. Могут быть куда менее значительными и все-таки изменять наши
намерения. И, наконец, это могут быть те бесчисленные мелкие факты, которые
регулируют сиюминутное поведение.
Рассмотрим простой жизненный пример. Допустим, на выходные дни я с приятелем
собираюсь на двухдневную рыбалку на далекое 302 озеро. Этот план для нас
чрезвычайно заманчив, мы давно собираемся, мечтаем, планируем, и вот, наконец,
приходит день намеченного выезда. В определенный час мы должны встретиться в
условленном месте, чтобы ехать на автобусную станцию. Автобус довезет нас до
конечного пункта, от которого до озера сравнительно недалеко.
Когда я начинаю укладывать все нужное, обнаруживаю, что у меня нет необходимых
блесен, да и вообще следует пополнить запас снастей. Времени до отхода автобуса
еще достаточно, и я отправляюсь в магазин. Оказывается, там переучет. Но рыбалка
без нужных снастей будет испорчена, и я спешу в другой, более далекий магазин,
приобретаю все нужное и уже стремглав лечу домой, чтобы закончить сборы и ехать.
В условленном месте жду приятеля. Но его нет, время на исходе. И когда он
появляется, приходится ловить такси. Это удается не сразу, и мы опаздываем к
автобусу. Другого больше не будет.
Приходится ехать поездом. Значит, пропала вечерняя зорька — не успеть, да и от
железнодорожной станции до озера конец неближний и дорога тяжелая, тропа через
оврага, лес, болото… Делать нечего, едем поездом. Преодолев все трудности, уже в
полной темноте добираемся наконец до озера, готовимся как-нибудь переночевать,
палим костер… И вдруг страшный крик: мой приятель оступился на камнях, нога
попала между ними, он упал и нога сломана, ступня бессильно висит. Кругом ни
души. Глушь. Ночь. Никакой дороги. До ближайшего жилья несколько километров. Что
делать?
Если проанализировать всю историю, так сказать, с точки зрения театра, мы
столкнемся тут со многими коренными понятиями, лежащими в основе нашей профессии.
«Мы едем на рыбалку!» — вот событие, которое определяет нашу жизнь с момента
начала сборов и до «сломана нога!». Этот отрезок жизни насыщен множеством
обстоятельств, которые вызывают все новые и новые действия, так как возникают
многие промежуточные цели: купить блесны, успеть в другой магазин, поймать такси,
добраться до вокзала и т. д. и т. п. Однако все эти цели и порожденные ими
действия поглощаются главной — «мы едем на рыбалку!». И хотя они являются малыми
событиями или действенными фактами, мы все-таки будем рассматривать их в рамках
одного большого определяющего события. Как бы оно должно было разрешиться после
преодоления всех этих препятствий, возникавших на пути к нашей цели? Мы с
приятелем провели бы два дня на озере, ловили рыбу, наслаждались отдыхом,
природой, свободой и в положенное время вернулись бы в город к своим делам и
заботам. Это естественное и логичное движение в событии прерывается внезапно
мощным обстоятельством — приятель сломал ногу, да еще в условиях крайне
неблагоприятных. Ясно, что это начало нового большого события, которое тоже
вберет в себя множество промежуточных. Сломана нога — значит, возникает
необходимость так или иначе добраться туда, где может быть оказана помощь. Можно
представить, как это трудно и сколько возникнет больших и малых препятствий на
пути к реализации новой цели — оказать помощь пострадавшему и доставить его в
город.
Так обстоит дело с событиями, их связанностью и зависимостью друг от друга, с
поглощением большим событием малых.
Тут же подходим к двум самым важным понятиям в нашей методологии. Это
сверхзадача и сквозное действие. Мы говорили: надо стремиться наиболее
сущностные понимания и навыки в профессии сделать органическим свойством натуры,
инстинктом. Так же и понимание этих важнейших основ метода надо воспитывать как
органическую потребность. Это очень важно. Часто приходится сталкиваться с тем,
что и сквозное действие, и сверхзадача определяются не по внутренней потребности
в этом, а формально, лишь вследствие «принуждения». Толку от этого нет никакого
— всякое насилие противопоказано творчеству. Совсем другое дело, когда эти
важнейшие опоры для творческого 303 процесса родятся из ощущения, из
чувствования и потому, что без них просто невозможно. А разум лишь оформляет и
обосновывает эти ощущения и чувствования как осознаваемые цели.
В нашем примере, переводя его на язык театра, мы можем сказать, что выезд на
рыбалку, чтобы и хорошо отдохнуть, и, главное, получить удовольствие, и есть
сверхзадача этого жизненного эпизода. Сверхзадаче же Станиславский придавал
значение «основной, главной, всеобъемлющей цели, притягивающей к себе все без
исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни
и элементов самочувствия артисто-роли» (т. 2, с. 332 – 333). Действительно, все
задачи, которые нам пришлось решать, были подчинены главной цели. Все наши
побуждения и чувства определялись успехом или неуспехом в продвижении к
достижению этой цели.
Сквозным действием является «действенное, внутреннее стремление… двигателей
психической жизни артисто-роли» (т. 2, с. 338). «Стремление к сверхзадаче должно
быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль» (т. 2, с. 333). В
нашем примере стремление преодолеть все возникающие препятствия и во что бы то
ни стало попасть на рыбалку будет сквозным действием. Оно связывает все частные
действия в единую линию борьбы за достижение главной цели.
Ведь в самом деле: купить блесны, да еще при условии, что один магазин закрыт,
другой — далеко, это целая самостоятельная история, включающая в себя множество
действий и чувств — переживаний. Однако и вся эта история целиком, и каждая
возникающая задача, и рождаемое ею действие — все подчинено главной цели — «мы
едем на рыбалку!». Так же и любое из действий, или, лучше сказать, комплексов
действий — поймать такси, успеть на автобусную станцию и т. д. — оказывается
подчиненным все той же цели. Их пронизывает одно стремление — попасть на рыбалку.
Вот это стремление к сверхзадаче и называет Станиславский сквозным действием
артисто-роли.
Разумеется, что этот жизненный пример, разобранный с точки зрения нашей методики,
не имеет никакого отношения к драматургии, то есть действительно театральному
материалу, и взят мною лишь для большей наглядности. Это тем более возможно, что
Станиславский указывал, что каждый этюд (а этюды также еще далеки от драматургии)
должен иметь и сверхзадачу, и сквозное действие.
В первых учебных пробах вы должны приучить себя четко ставить цель и каждый ваш
этюд строить как непрерывное стремление к ее достижению. Именно так вы можете
приучить себя, свое мышление и воображение к чувству сверхзадачи и сквозного
действия. Лишь овладев этим навыком, нет, лучше сказать, — потребностью, сделав
ее естественной и непроизвольной как условный рефлекс, вы оцените, на какую
крепкую и надежную основу опираетесь в решении самых сложных творческих задач.
Цель, которую вы ставите в этюде, должна быть острой, важной для вас. Только при
этом условии она будет действительно возбуждать ваше воображение и провоцировать
активность и увлеченность в борьбе за ее достижение. Вялая, неувлекательная цель,
как и вялая, рыхлая сверхзадача, не может породить яркого и увлеченного действия.
И если в нашем примере, но уже идя по жизни, мы с приятелем не будем страстно
стремиться на рыбалку, мечтать о ней, то и все угрозы срыва — опоздание,
отсутствие такси и проч., не будут нас волновать. Ну так опоздаем, ну так не
поедем… В таких случаях в театре лучше не открывать занавес!
ЧУВСТВА — ПОМЕХА ДЕЛУ
Мы знаем «основную цель сценического искусства, которая заключается в создании “жизни
человеческого духа” роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме»
304 (т. 2, с. 25). Но «жизнь человеческого духа» — это область наших мыслей и
чувств. Значит, главное в искусстве театра — это чувство. Однако оно
неуправляемо и принадлежит области бессознательного. Да и в жизни разве мы когда-нибудь
ставим себе задачу «переживать» или испытать боль, обрадоваться или огорчиться?
Ведь нет же! Мы ставим себе лишь разумные и продуктивные задачи и стремимся к их
выполнению. Но, сталкиваясь с обстоятельствами, с их воздействием на реализацию
наших задач, мы непроизвольно испытываем те или иные чувственные реакции,
переживания. В каких же отношениях находятся в жизни разум и чувство? Давайте
разберемся.
Ну, например, надо вам забить гвоздь в стену, чтобы повесить что-то. Не на сцене,
в жизни. А гвоздь у вас единственный, другого такого нет. План ясен? Ясен. Ясна
цепочка действий, которые надо совершить? Ясна. И, пребывая в разумном и
спокойном состоянии духа, вы начинаете забивать гвоздь. Но, едва войдя в стену,
гвоздь безнадежно загибается, и вбить его невозможно. Что происходит? Вы
раздражаетесь. Помогает это делу? Напротив. Вы злитесь, пытаетесь выдернуть
гвоздь, но он уже крепко засел в стене. Это умножает ваше раздражение, и вы
загоняете согнутый гвоздь в стену, чтобы он не торчал хотя бы! Происходит
парадоксальная подмена цели: разумная цель вбить гвоздь для такой-то надобности,
подменяется неразумной — вызванной раздражением — «отомстить гвоздю!», выместить
на нем свою досаду. Полная ерунда — дело, которое вы делаете, пришло в конфликт
с чувством. Это в самом простейшем случае. Но и в более сложном будет то же.
Допустим, вы хотите отпроситься у декана от непредвиденной поездки в совхоз. Это
трудно, так как никаких основательных причин для этого у вас нет. Просто вы
очень хотите на эти несколько дней съездить домой. Как вы пойдете к декану?
Мысленно вы распланируете все свои действия, форму и аргументацию просьбы. В
вашем сознании складывается план разумного и логически построенного достижения
желаемой цели. Вы приходите к декану, но его нет — он в командировке. Вот так
раз! Первый срыв в построенной перспективе и рождение первой непроизвольной
эмоции — досады и растерянности. Есть только замдекана. Но говорить с ним всегда
сложнее: он стоит неукоснительно на страже порядка и дисциплины. Но если не
поговорите сейчас — будет поздно и придется ехать. Вы нервничаете, не так ли? И,
досадуя, идете на разговор уже без прежней веры в успех. Скрепя сердце —
заметьте! — вы излагаете просьбу. Замдекана выслушивает вас терпеливо и спокойно.
Ваше настроение улучшается, так? Но вдруг он набрасывается на вас — «как не
стыдно! И в прошлый раз вы нашли повод не ехать в совхоз! Вы отлыниваете от
общественных обязанностей!»… И т. д. и т. п. Но ведь это несправедливо же! В
прошлый раз вы не только были в совхозе, но за хорошую работу получили
благодарность от руководства совхоза! Волна обиды и возмущения вас захлестывает,
и вы начинаете… бурно «выяснять отношения». От ваших благих намерений мирно и
разумно попросить разрешения не поехать, уговорить и т. д. не осталось и следа.
Эмоции захлестнули, и дело не сделано, намеченные задачи не выполнены, и
создается новая ситуация, чреватая для вас уже не только неизбежностью поездки
на сельхозработы. Был в этом процессе этап, когда вы сдерживались, то есть
боролись с чувством, но оно вас оседлало, и тогда все пошло кувырком.
Теперь посмотрим: был ли хоть один момент, когда бы вы занимались своими
чувствами? Нет. Ни мгновенья. Вы стремились заниматься делом, а чувства вам
мешали Это чрезвычайно важно. Ведь и Отелло вовсе не планировал убить Дездемону.
Он только хотел разобраться и добиться правды. Но чувства сбили его с этого
разумного пути и привели к катастрофе. Если бы не они — истина восторжествовала
бы, и даже Яго со всем своим коварством ничего не добился бы. Просто он отлично
знал, что ревность, обида, горе помутят разум мавра. 305 Попробуем сделать такой
этюд: поехал к друзьям, которые отдыхают в незнакомой вам деревне. Заблудился.
Ночь. Поле. Сарай. В сарае сеновал. Решаете переночевать в нем. Спичек или
фонаря нет. Темнота. Нащупали сено. Стелете на пол, устраиваете постель.
Собираетесь спать, но вам кажется, что в сарае кто-то есть, и вы, от греха
подальше, решаете уйти.
Назначенный на этюд С. заявляет, что никогда не ночевал на сеновале и поэтому не
может выполнить задание.
Вас напугало слово «сеновал»?! Какая ерунда! Разумеется, если бы я предложил вам
«запустите синхрофазотрон», которого ни вы, ни я никогда не видали и не
представляем себе специфики этого дела, я бы принял ваши возражения. Но разве вы
никогда не были в деревне? Не видели сена? Не бывали ночью в незнакомом месте?
Значит, вашему воображению даны определенные опоры в вашей памяти. Вот и
заставьте его работать и попытайтесь просто действовать обоснованно, продуктивно
и целесообразно. И попробуйте опять-таки руководствоваться правдой жизни: если
бы вы в самом деле темной ночью оказались в поле, в неизвестном месте,
заблудились бы, наткнулись бы на неведомый сарай, в котором ночевать было бы
лучше, чем под открытым небом, — как бы вы себя повели?
Этюд выполняется и проигрывается до конца в соответствии с заданием.
Ну, разберемся… Все, что вы делали, или почти все — было «липой», враньем.
Откуда же взялась эта «липа»? Что мы видели? Этакую игру в страшноватенькую,
жутковатенькую историю о том, что ночь, что темно, что страшно, а уж под конец
просто обуял смертельный ужас, исход из которого известен: «погибну, аки тать в
нощи!». Иначе говоря, вы подчинили свое поведение некоему заданному себе
моночувству — страху. Почему? Ерунда! Разве вы такой трус? Разве задание
предлагало исследовать трусость? Ведь нет же! А коли так — тогда вранье. Вы «с
порога» играете некую предвзятую идею: там, в сарае, кто-то есть, и то, что кто-то
есть, очень страшно и опасно. То есть начинаете с конца, а не с начала. Этак-то
и Катерина в «Грозе» должна бы в Волгу броситься еще до начала спектакля или уж
в первом действии, на худой конец! Разве нет? Все это очень неверно по правде
жизни.
Вот есть кардиограмма — запись при помощи особой аппаратуры кривой, отражающей
работу сердца и кровообращения. Если бы мы могли при помощи этакой аппаратуры
фиксировать мельчайшие колебания нашей психической жизни, нашего настроения в
каждую данную минутку под влиянием непрерывно сменяющихся факторов воздействия,
а соответственно, непрерывно скачущего нашего внутреннего монолога — мы получили
бы «психограмму», необычайно переменчивую кривую, иногда с очень резкими
скачками.
Давайте попробуем хотя бы примерно, мысленно проследить за «психограммой» в
нашем этюде.
Итак, я иду в деревню, которую потерял, понятия не имею, где она, а уже ночь,
ничего не видно, спросить не у кого. Дальше идти бессмысленно — окончательно
заблужусь. Стоп! Что такое?.. Среди поля что-то… (Хорошо это или плохо? Не знаю
еще. Разбираюсь.) Так… Кажется, какой-то сарай… Да. Сарай. Ни черта не видно!
Пахнет… сеном? Да! Сеном. (Хорошо это или плохо? Хорошо! Думаю я сейчас о страхе?
Нет!) Так… Теперь надо найти вход. Ищу. Вот он. Запор? Нет, щеколда снята,
отперто. (Это хорошо? Да… Ах, нет…) Вдруг там кто-то есть? А кто? Не бандиты же…
Бык… А вдруг — бык? Быков, особенно бодливых, держат в поле, это я знаю. Может,
его сюда и прячут на ночь? Быков-то я боюсь до смерти… Что же делать? Уйти? Куда?
Тьма, холодно стало… Еще дождь пойдет… А вдруг там внутри…
Вот заметьте, что я сейчас в этом внутреннем проигрывании делаю? Я боюсь? То
есть «играю страх»? Отнюдь. Я озабочен делом, я ищу решение: мне очень не
хочется идти дальше впотьмах, да еще мерзнуть, но и сюда залезть…
306 Ну-ка, попробую немножко открыть дверь. Как она открывается? Ага, вот так.
Ну-ка, тихонько… так… Ну и темнотища же кромешная. Жуть! (Раз такая темнота,
бессмысленно в нее пялиться, как вы это делали, все равно ничего не увидишь.)
Остаются другие органы чувств. Ну-ка, послушаем… Тишина полная. Хорошо это?
Хорошо. А запах? Нет. Скотиной не пахнет. Значит, никакого быка там нет. Это
очень хорошо! И вообще никакого дыхания не слышно. Значит, и людей там нет. А
зато как потянуло теплом. И запах — свежее сено. Попробую войти. Не напороться
бы тут на вилы какие-нибудь… Ага, вот, наткнулся на сено. Куда-то вверх оно идет.
Нет уж, туда-то я не полезу. А что под ногами? Пощупаю. Пол. Дощатый. Сухой.
Постелю-ка сена, да и лягу тут у входа, не мудря. Тащу сено из этой сенной стены.
Налаживаю себе подстилку… Что это? Палка попала какая-то… так. Теперь, кажется,
мягко, ничего не мешает. Лягу. О-о… хорошо! И тепло же здесь, благодать… Посплю,
а рассветет и тогда все наладится… разберусь… Ноги, однако, устали… ботинки бы
снять… Ладно, и так хорошо… Спать… А почему комаров нет? Нету. Не звенят… Хорош
бы я был, кабы не нашел этот сарай! И как это я потерял дорогу? А вот, комар,
зазудел… Ну, сядь, сядь, мерзавец… сейчас я тебя… Хлоп! Ага… Что это? Кто-то
шевелится… Где? Там кажется… в той стороне… Не дышу. Слушаю. Фу, как сердце
заколотилось… Окликнуть, что ли? Нет, лучше не надо… Да вообще, может,
показалось… Наверно, показалось… Надо спать, а то додумаешься тут… Чего это меня
трясет, глупость какая… Струсил… А может это змея? В сене. Они живут в сене.
Точно. Мне рассказывали — ворошили сено, а под ним змеи. Или не змея, а… Может
уйти? Ну да! Куда я пойду? Ночь же… Опять шуршит… Может, все-таки окликнуть? Нет,
лучше не надо, черт его знает, что там. Заснешь тут, как же! Есть кто-то, явно.
Пойду… Ну его к черту… Хорошо хоть дверь не закрыл, а то найди ее тут…
И я выбираюсь из сарая. Но — как? Не так, как вы кинулись, а подавляя желание
бежать сломя голову, потихонечку, стараясь ни единого звука не произвести, ни за
что не зацепиться. А выбравшись, я нащупываю щеколду и запираю сарай! И это я
делаю стремительно, чтобы гонящийся за мной ужас не успел проскочить в дверь.
Вот теперь я в безопасности, кто бы там ни был — змея, бандит, бык или сам черт!
И вот я в темноте, на холоде, но — господи! — как же здесь хорошо по сравнению с
тем страхом, который я пережил там, в сарае!
Я примерно прошел по логике обстоятельств. Видите — все время внутренний монолог.
Очень разный. Переменчивый по ощущениям. Но, заметьте, у меня не было ни одной
мысли в этом монологе, которая не подразумевала одновременно некоего действия.
Значит, внутренний монолог — побудитель действия, равно как и действие
провоцирует внутренний монолог. А сколько прошло за это время малых и больших
смен настроения. Вот она — чувственная «психограмма»! Какие скачки! А ведь я шел
только по логической цепочке безо всяких «чрезвычайных происшествий». Ведь если
и было некое ЧП, так ведь только в моем настороженном воображении, напрягшемся
от необычности и неизвестности обстоятельств. Может, там никто и не шевелился? Я
нигде не старался сосредоточиться на страхе. Напротив, я старался преодолеть это
непроизвольное чувство жути. И заметьте, сколько раз я испытывал большие или
меньшие чувства радости, удовольствия, облегчения.
Живой процесс жизни бесконечно разнообразен и противоречив. Увы, часто мы
руководствуемся тем, что 2 x 2 = 4. Нет! В том-то и дело, что в психической
жизни так не бывает. Ответ определяется тем, в какие связи моего чувственного
опыта приводятся эти «умножаемые двойки». И если исходить из этого, а не из
умозрительной «правильности», какой-то «абстрактной логики», то ответ может
оказаться самым неожиданным. И вот это-то и есть искусство. И человековедение.
307 Если мы вернемся к разобранному этюду, то вот посмотрите: в чем его фабула?
Человек заблудился ночью, наткнулся на сарай, решил в нем переночевать, но ему
показалось, что там что-то есть, и он ушел. Интересно? Нет. А вот та цепочка
жизни, которую мы проследили — интересна? Да. Значит, интерес театра может и
должен держаться не на фабуле, а в первую очередь на подробно и правдиво
действующем актере. Самое простое действие, самый простой сюжет можно сделать
бесконечно интересным зрелищем, если мобилизовано воображение артиста. И так же
— самый интересный сюжет может превратиться в мертвую сухую схему, если
воображение не затруднено работой.
И еще — все интересно, когда оно живое, когда оно — жизнь.
ДЛЯ ЧЕГО?
Вот мы с вами сделали уже довольно большое количество этюдов. Но, увы! Мы не
оторвались в них от природы упражнений. Почему? Попробуем разобраться.
Вот несколько ваших этюдов: приехал на лыжную прогулку, хочу надеть лыжи, но
крепежные дырки забиты льдом, приходится их прочищать.
Другой: хотел ввернуть лампочку в люстру, потерял равновесие, не только лампочку
разбил, но и люстру сорвал.
Третий: сел ночью заниматься, скребется мышь, мешает. Поставил мышеловку, мышь
поймалась, теперь можно заниматься.
Четвертый: украшаю елку, развешиваю игрушки, самый лучший шар разбился… Уронил
его.
Примеры можно бы множить и множить. Увы… Тут будет весь банальнейший набор
подобных «придумок», и любая из них дает основание только для физических
действий как таковых. И их вы выполняете иногда и тщательно и достоверно. Но чем
же это отличается от тренинга на память физических действий с «пустышкой»?!
Этюд — это маленькая история, которую вы воплощаете сценически. То есть —
рассказываете театральными средствами. А ведь рассказываем мы всегда о чем-то и
для чего-то. «О чем-то» это фабула, это факты. «Для чего» — это главная цель,
главная задача, которая должна воздействовать на воспринимающего в нужном
направлении. Она связана с вашими «болевыми точками», она всегда эмоциональна.
Ею я, рассказывающий, хочу заразить воспринимающего, заставить его жить моими
чувствами, «болеть» моею болью. Этим «рассказ» отличается от информации, когда я
передаю те или иные сведения, сообщения, в которых не участвует моя душа. Ведь,
рассказывая, я обязательно буду выделять именно то чувство, которое оказалось во
мне задетым. Ну, вот пример: хотелось посмотреть «Комеди франсэз». Билетом
вовремя не запасся и пошел к администратору, знакомому, безотказному. Но он не
только не помог мне попасть на спектакль, но еще и разговаривал в такой форме,
что я почувствовал себя оплеванным. Меня уже не огорчало, что я не увидел
спектакль, но все кипело во мне от возмущения и обиды. На улице встретил
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |