Оказалось, что темой этюда является следующее: поп колеблется в целесообразности
обряда, так как сам утратил веру в Бога; арестант же, со своей стороны,
заколебался в своих атеистических убеждениях. Вот какая, оказывается, тут
ситуация! Ну, не говоря уже о том, что она 254 никоим образом не доказуема
средствами самой картины, она абсурдна с тех самых исторической и социальной
точек зрения, от которых мы не имеем права отрываться.
Что сказалось в этой ошибке? Увы, трудно истребимая, но легко овладевающая
художественно незрелыми умами тяга к «концепционной режиссуре», к навязыванию,
особенно классическим произведениям, вовсе не свойственных им идей и позиций.
Часто видя это в театре, в кино, тем более на телеэкране, студенты подхватывают
эту моду, не умея отделить «зерна от плевел», плод серьезного изучения и
раздумья мастера, представляющего известное произведение в новом, неожиданном
свете, от дешевых спекуляций псевдоноваторского толка. Болезнь эта достаточно
распространена, и лечить ее, оказывается, совсем не просто. Между тем стремление
к этому произволу режиссуры надо убивать в зародыше, с первых проявлений,
памятуя завет Станиславского: «Когда к старому, монолитному, классическому
произведению прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она
становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости.
Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и
вывихивает. Насилие — плохое средство для творчества, и потому “обновленная” с
помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее
ролей» (II, 334).
Суть приведенной ошибки — в том недоверии, которое проявил автор этюда к
открытой и прямой революционности, свойственной живописи Репина и так ярко
выраженной, в частности, и в «Отказе от исповеди». Попытка осовременить ее
этакой «противоречивой сложностью», якобы типичной для современного мышления, не
только вызывает протест с нравственной точки зрения, но и недопустима, потому
что находится в прямом противоречии с первым и основным нашим условием — идти от
авторского предложения, находить все у автора и автором же обосновывать.
Такого рода ошибки или сознательные искажения авторского задания, в какой бы
форме они ни существовали, недопустимы еще и потому, что в них присутствует
невежество режиссера. Не нужно особых усилий, чтобы понять, что один из наших
самых революционно-демократических художников, автор «Бурлаков», «Ареста
пропагандиста», «Сходки», антипоповских, пронизанных атеистическим духом полотен
«Протодиакон», «Крестный ход», не мог написать картины на тему прозрения
тюремного попа и нравственной капитуляции революционера! Я предостерегал от
чтения литературы, которая подсказывает ответы на вопросы, возникающие при
начале работы. Но это вовсе не значит, что мы не должны познавать эпоху, к
которой относится произведение, авторский стиль и т. п. Для режиссера,
работающего серьезно, каждый новый материал является поводом для расширения
своего кругозора. Иначе мы волей-неволей попадаем в плен приблизительности,
которую Станиславский почитал злейшим врагом искусства. А наши замыслы, вместо
того чтобы вырастать из знаний и точных представлений, превращаются в домыслы,
порожденные невежеством. Уже в стенах театральной школы будущий режиссер должен
воспитывать в себе высокую требовательность к уровню своей культуры и
образованности, а также всеми возможными средствами дисциплинировать свое
мышление.
Большое значение и для обучения и для воспитания имеет обсуждение учебных работ,
которое ведут студенты. Это развивает многие важные навыки.
Вся деятельность режиссера неотделима от постоянной необходимости корректировать
работу исполнителей и делать по ней замечания. Это тонкое и трудное искусство,
требующее не только знаний, точного понимания предмета, а значит, и понимания
природы ошибки или успеха, но еще и такта, и чутья, которые подскажут, когда и
как поддержать, направить или отвергнуть предлагаемое 255 актером. Тут важна не
только правота, но и бережность. Никогда нельзя забывать об особой специфике
художественного труда и художнической натуры. Она легкоранима, а творческий
процесс, и уж тем более в моменты вдохновения, пуглив. И обидное или неверное
слово может не только спугнуть, но и вовсе убить увлеченность и веру в свое дело.
Каждый практик театра хорошо знает по опыту драгоценность точного и доброго
замечания, подсказа, совета. Но знает и долго-долго не заживающие раны,
нанесенные неточностью, грубостью, несправедливостью или даже несвоевременностью
сделанного замечания. Вот почему воспитание такта, чуткости мне представляется
необычайно важным. И я его начинаю с подробных разборов со студентами работ
своих товарищей.
Разумеется, нужно много терпения, чтобы спокойно выслушивать, всерьез вникая, а
главное — разбирать те бесчисленные грубости, глупости, апломб невежества,
которые зачастую проявляются на первых порах в этих обсуждениях! Я не жалею ни
сил, ни времени на эти разборы. Постепенно, день за днем обостряется зрение
учеников, углубляются понимания, развивается вкус, шлифуется форма в этих порой
жарких дискуссиях.
Примечательно, что в начале этой работы существует полная разноголосица, и
оппоненты исходят в своих оценках из единственного критерия: «а я бы пел иначе!»
И лишь постепенно и достаточно медленно вырабатываются общие критерии, которые
нисколько не мешают различию мнений, но связанному уже не с профессиональной
неграмотностью, а с проявлением творческой индивидуальности каждого.
Конечно, мне приходится вначале тратить много усилий, чтобы не только
проанализировать показанную работу, но и разобрать сам ее разбор. Однако
постепенно расход времени на то и другое сокращается. Я часто говорю студентам:
«Когда разбор работы вашего товарища будет укладываться в считанные минуты, а
мне нечего будет добавить к нему, — я буду считать, что наша цель достигнута!»
Другая важная сторона таких разборов в том, что они держат курс в состоянии
мобилизации. В самом деле, если предстоит высказывать свои замечания, значит,
любой из «зрителей» превращается в активного участника происходящей работы — и
показа и его обсуждения. Этот навык дает производительный эффект во время
репетиций отрывков с педагогами. Обычная проблема: присутствие скучающего курса
при работе с двумя-тремя исполнителями мучительно для курса и мешает работающим
педагогу и участникам отрывка. Но если воспитана эта самая постоянно действующая
активность СО — СОучастия, СОпереживания, СОмышления с работающими на площадке,
то кончается «сидение» на репетициях. Оно превращается в эффективное и
увлекательное продолжение обучения, или, лучше сказать, самообучения. Очевидно,
поэтому на таких репетициях по собственной воле сидит много свободных студентов.
А что такое это «СОрепетирование», как не практика режиссуры?
Конечно, все это хорошо только тогда, когда на таких обсуждениях, «сопричастностях»,
«сорепетированиях» воспитываются и оттачиваются профессиональные критерии. Для
педагога же чрезвычайно важно в этих курсовых обсуждениях то, что он, так
сказать, держит руку на пульсе своих учеников и по содержательному уровню и
форме их высказываний получает четкое представление о достижениях и пробелах
педагогического процесса.
В работе над этюдом по картине В. Бакшеева «Житейская проза» пришлось
столкнуться с другими вопросами, на которых полезно остановиться.
Картина широко известна, и все-таки постараюсь напомнить ее зрительный образ.
Бедная, типично мещанская комната. Серый день. Сквозь окно слева проникает
рассеянный свет тусклого дня. У окна обеденный стол, накрытый к чаю. В глубине
за самоваром 256 сидит мать. По правой стороне — очевидно, отставной чиновник.
Он отодвинул недопитый стакан чая и враждебно смотрит на дочь, которая сидит
ближе к нам, отвернувшись к окну.
Едва вы взглянете на картину, как становится очевидна та удушливая атмосфера,
которая царит в этом доме. Затаившаяся в тени мать, предчувствующая неизбежность
скандала. Весь напряженный, полный злобы и раздражения старик-отец. И дочь —
видимо, старая дева, вековуха, плохо одетая, тусклая, некрасивая, с усталым
измученным лицом. Вот-вот разразится скандал, его приближение, готовность к нему
во всем — в выражении лиц, в пластике.
Автор этюда заставил исполнителей говорить массу текста и, тем не менее, не
убедил, что именно некупленный сахар явился поводом скандала. Ведь доказать это
средствами картины невозможно, хотя «по жизни» мог быть и такой повод, мог быть
и другой. Сам повод ссоры в данном случае из картины не может быть определен.
Если в этюде «На бульваре» мы могли принять изложенную версию потому, что она не
расходилась с темой картины, как мы ее определили, то здесь такая мотивировка
ссоры ничему не помогает, не помогает разгадать смысл картины. Надо прислушаться
к тому, что художник не дает никакого основания для определения конкретного
повода ссоры Значит — не хочет его дать, значит, этот повод сам по себе для него
не важен, а важно что-то другое. Что?
Если внимательно присмотреться к картине с таким нейтральным и расплывчатым
названием — «Житейская проза» — то в ней 257 все так обыденно, так стерто и
тускло, что, кажется, ничего не происходит. И в то же время ощущение, что все
пронизано конфликтом, несомненно. В чем же тогда этот конфликт? Ответить на этот
вопрос — значит, разгадать секрет картины и понять характер, смысл возможного
поведения и действий людей.
В. Бакшеев самим названием картины низводит происходящее в тот «низменный» жанр,
который раньше назывался «мещанской драмой». Он сознательно снижает масштаб,
значимость конфликта. Так и просится на язык подмена слова «проза» на совсем уж
уничижительное «дрязги». Типично мещанская ситуация: ничего не происходит, а
жить невозможно! Причем заметим, что жить невозможно всем — и отцу, и матери, и
дочери. Это достаточно видно по их мимике, да и по всему облику, который так
выразительно создан В. Бакшеевым. Вот почему я и отметил выше, что повод ссоры
не важен. Потому что главный конфликт заключается в несовместимости, в такой уже
аккумулированности взаимного неприятия, раздражения, когда поводом для вспышки
может послужить буквально все. Не так сидит, не так ест, не так дышит, не туда
смотрит и т. д., и т. д. В этом раздражении и нетерпимости сливаются воедино все
излюбленные мещанские аргументы: и всегдашняя неблагодарность младшей к старшим,
и страсть все доводить до «трррагедий» с воплями, слезами, и постоянные жалобы
на всеобъемлющую несправедливость, а главное — обвинения в своей несчастливости,
«погубленной жизни» всех окружающих, и в первую очередь, — конечно же! — самых
близких людей. Автор строит характеристики действующих лиц так, что нам не на
кого направить сочувствие, симпатии и тем самым противопоставить стороны,
борющиеся в конфликте. Если же говорить об авторской позиции, то смысл картины,
ее «крик» — так жить нельзя! Такая жизнь — не жизнь!!! Потому-то картина и
производит такое безвыходное удушающее впечатление.
Как же построить действие в этюде, в котором «ничего не происходит», а в то же
время очевидна накаленность конфликтной стычки?! Конечно, если бы данный эпизод
был сценой в пьесе, мы, очевидно, имели бы достаточный материал для того, чтобы
подробно разработать те обстоятельства, которые создали такую взаимную
нетерпимость, несовместимость. Тут этой возможности мы не имеем. Что же играть?
— резонно спросят исполнители. В чем действие?
Вот семья собралась за чайным столом. Чем они живут? Ожиданием скандала. Причина
для него уже давно вынесена за скобки. Ведь дело не в том, что произойдет нечто
особенное, в силу чего и разразится драма. Скандала, ссоры, драмы просто не
может не быть! Достаточно семье сойтись вместе, как что-нибудь уж непременно
вызовет стычку. Сшибки, очевидно, происходят между отцом и дочерью. На мать
удары приходятся «за компанию» с обеих сторон: «кто ж, как не она, воспитал
такую дочь?!», «кто ж, как не она, не сумел обуздать и образумить отца?!»
Парадокс такой ситуации в том, что, понимая неизбежность ссоры, отец и дочь
хотят, чтобы появился тот самый повод, с которого и начнется, ищут его, ждут.
Поэтому и он и она подлавливают друг друга, хотя, конечно, если спросить ее или
его, хотят ли они ссоры, — оба будут это отрицать! А как же иначе?! Это зигзаги
измученных нервов, искаженности существования. А мать? Мать затаилась, мать ждет
и боится. Воздействовать на отца не в ее силах. Но дочь-то, дочь могла бы
воздержаться, не провоцировать очередной ссоры! И эта жизнь матери полна
действенной энергии. Изо всех сил она старается дать дочери незаметный сигнал,
внушить ей, умолить ее. Но все это надо сделать так, чтобы не заметил отец. А
дочь не хочет принимать эти сигналы. Потому что она права, она никого не трогает,
если бы не трогали ее, она никогда бы никого нисколько не задела бы!
Вот ведь какая насыщенная действием и эмоциями жизнь кипит за этим столом, за
которым «ничего не происходит». Ведь все просто пьют чай. Никто не хочет
ссориться! Вот 258 первое звено этюда. И здесь мощный драматургический фактор —
время. Накапливая эту скрытую борьбу, оно приводит к скачку. Отец вдруг
отодвигает недопитый стакан. Вот оно, новое событие. Почему он это делает?
Вероятно, потому, что подловил наконец сигналы, которыми обмениваются мать и
дочь. Потому что и так долго сдерживался. Дочь отворачивается к окну. Не желает
связываться. Это второе звено — мизансцена картины. И вот пауза. Все
остановилось. Ждет нападения дочь, сжалась мать — понимает, пришла та самая
роковая минута, когда все и начнется…
Здесь течение действия переломится. Вариантов может быть множество, и дело
режиссера — найти тот, который ближе его ощущению возможного разрешения этюда.
Может быть, отец и ушел, бросив напоследок какую-то фразу и тем поставив точку.
Или после его ухода дочь разразилась истерикой, скандалом, битьем посуды… или
еще какой-нибудь совсем иной ход примет завершение этюда.
Если бы мы стали строить этюд вокруг какого-то повода, который послужил бы явным
толчком к развитию действия, мы нарушили бы, мне кажется, суть картины и
отношений, в ней отраженных. Когда мы определяем несовместимость, нетерпимость
как главную тему картины, мы тем самым организуем весь наш поиск вокруг этой
темы. Возможности оснастить ситуацию активным действием, разнообразными
обостряющими подробностями и т. д. неистощимы. Помните, мы говорили о рабочем
названии картины? Я бы назвал этот этюд «Удушье!..». Это название подсказывает
очень высокий уровень, накал обстоятельств, а следовательно, и обострение
действия.
Часто, принимаясь за этюд, студент стремиться придумать развернутую новеллу,
громоздит сюжетные осложнения, которые, как правило, не имеют необходимого
обоснования в картине. Это уводит в сторону от картины, подменяет углубленный
анализ вольным фантазированием. Это не верно. И главным образом потому, что
важной целью в этюде является обоснование его материалом картины. Стремление и в
анализе и в построении этюда распространяться вширь противопоказано самой сути
этого упражнения. Дальше будет материал, который даст возможность для такой
работы вширь, и там она будет нужна и станет обязательным слагаемым задания. В
этих же начальных этюдах очень важно воспитать в себе потребность скрупулезного
создания цепочки жизни, со всеми ее психологическими нюансами, которые всегда
связаны с детально проработанной линией действия. Тщательное прослеживание
звенышка за звенышком всей цепочки поведения побуждает искать приспособления и
разнообразить их. Мы не столько придумываем приспособления, сколько отыскиваем
их в запасниках наших наблюдений, преобразуя своим воображением применительно к
конкретным обстоятельствам и характерам. Мы свели к минимуму цепочку событий в
этюдах «На бульваре» или «Житейская проза». Такое сужение рамок не повлечет за
собою обеднения работы воображения, если путь к каждому поступку действующих лиц
мы сумеем насытить точными подробностями и приспособлениями.
Вот мы сказали: уже выяснены отношения, женщина знает, что она брошена, что
говорить больше не о чем. Вот и можно изобразить женщину, застывшую неподвижно,
с выражением отчаяния на лице, выдержать паузу, в которой ничего не будет
происходить, а потом внезапным порывом протянуть жестокому отцу его несчастного
младенца, выражая мимикой мольбу и страдания. Вампука. Скверный театр, который
нам, увы, так часто приходится наблюдать. Что же делать?
Наша задача — создать непрерывный процесс жизни. Мы условились, что до начала
действия этюда парень уже отказался от этой женщины. Что же происходит? Оценка
женщиной этого события: брошена! Оценка, как известно, — процесс. Он
складывается из осмысления, иначе говоря, «собирания признаков» возникшего
нового обстоятельства, 259 вытекающих из него следствий. От общего ощущения беды
— брошена! — сознание продвигается к установлению новых связей этого
обстоятельства с теми последствиями, которые оно вызовет. Это в высшей степени
активный процесс, связанный с активнейшим же внутренним монологом. Ведь женщина
не просто констатирует случившееся и пассивно причитает: «Ах, как мне плохо! ах,
какая беда!» Она, очевидно, продолжает бороться с происшедшим, ищет новый, иной
способ воздействия на парня. Как этот внутренний процесс проявится в поведении?
Как, через какие действия придет женщина к новому поступку? Это те самые вопросы,
на которые мы должны ответить практически.
Вопросы, которые нам необходимо себе ставить, бесчисленны. Я говорю иногда, что
уровень режиссуры определяется количеством поставленных перед собой вопросов и
качеством найденных ответов. Несомненно, в этом есть правда!
Следует отметить, что в театре реально существует только то, что мы сумели
передать зрителю. Мало того, что режиссер придумал сумму обстоятельств, мало
того, чтобы актер их «переживал», — все имеет цену лишь постольку, поскольку это
поймет зритель. Поэтому мы всегда должны думать о том, как, какими средствами,
через какие приспособления мы перебросим найденное, понятое, а следовательно —
прочувствованное нами зрителю. Зритель готов с нами «играть» в любую игру, если
мы обучим его правилам этой игры. Именно поэтому наш современный зритель
принимает любую меру и форму условности в театре, но при обязательном условии,
что мы, обучив его пониманию «правил игры», и сами нигде их не нарушаем. Вы
должны привыкнуть всегда контролировать свои замыслы, решения, предложения
вопросом: а как это узнает зритель? как он это поймет? Мне постоянно приходится
прерывать красочные рассказы студентов о замысле решения коварным вопросом: «А
как же я, бедный непосвященный зритель, об этом узнаю?» Эту проверку себя надо
сделать такой обязательной, привычной, чтобы она стала инстинктом. Постепенно, с
приобретением опыта, об этом уже не придется думать, разве что в каких-то особо
сложных случаях. Это будет происходить само собой. Но это в дальнейшем, и при
условии, что пока вы будете неутомимо мучить себя этим вопросом и всегда
находить на него точный, исчерпывающий ответ.
Как и организация понятности, организация средств воздействия на зрителя, иначе
— выразительных средств, есть одна из важнейших областей нашего искусства. Но в
ее освоении часто мы слишком полагаемся на самотек, на интуицию, на то, что коли
знаешь, чего хочешь, да еще остро это чувствуешь, то оно само сделается, как
надо. Нет. Такие случаи — редкие подарки, которые дарит нам капризное
вдохновение. Как правило, это надо делать.
Когда мы смотрим, ну, например, живописное полотно, кроме смысловой информации
мы получаем определенное смысловое ощущение, которое всегда связано с тем, как,
какими средствами передана фабула. В большинстве случаев мы не затрудняем себя
этими вопросами, отдаваясь во власть непроизвольно возникающих эмоций. Но если
мы хотим научиться искусству воздействия, мы должны изучать законы этого
воздействия, анализируя лучшие художественные образцы.
В обучении живописи на определенном этапе практиковалось копирование творений
больших мастеров. Смысл этого приема совершенствования мастерства художника, в
сущности, аналогичен тому виду самовоспитания, тренинга, о котором я говорю.
Ведь копируя мастера, живописец изучает тончайшие приемы его письма и постигает
это через тайну его техники. Мы же, тщательно исследуя приемы, которыми тот или
иной творец в любом виде искусства достигает впечатляющей силы воздействия, не
только познаем эти приемы, но приучаем себя всегда заботиться о выразительности,
без которой искусство режиссуры существовать не может.
260 II
Обратимся теперь к другому постановочному упражнению. Его называют по-разному: и
«Динамические мгновения», и «Живые картины», и «Стоп-кадр»… Мне больше нравится
«Стоп-кадр», но, в конце концов, дело не в названии, важна суть, смысл этой
работы.
Это упражнение является как бы зеркальным по отношению к этюдам по картинам.
Студенту дается некое понятие, обстоятельство, событие. Например, «Подозрение»,
«Разоблачение», «Ночной гость», «Одиночество» и т. п. На основании этого задания
предлагается построить пластическую композицию, которая, подобно живописному
полотну, выражала бы заданную тему. Построенная мизансцена по требованию
педагога может быть продолжена в действенном развитии.
В этом задании как бы повторяется работа над этюдом по картине, только в
обратном порядке. Если там мы по картине разгадывали и восстанавливали событии
воплощали его в форме сценической жизни, то есть в развитии, то теперь автор
этюда должен придумать маленький сюжет, ситуацию, основное событие которой
выражает задание. А потом уж и сценически организовать пластическую композицию —
мизансцену, выражающую кульминацию этого события, его смысл и авторское
отношение к происходящему. Если такую композицию сфотографировать, этот стоп-кадр
должен бы представлять собой законченное художественное произведение, подобное
картине живописца.
Только что говорилось о необходимости всемерно развивать понимание принципов
выразительности. «Стоп-кадр» — упражнение, которое очень помогает освоению этого
навыка. Но, как и во всяком другом постановочном упражнении, было бы не верно
сводить все здесь только к вопросу выразительности. В любой работе следует
ставить перед собой комплекс задач.
Решение начинается с сочинения некоей ситуации, которая выражала бы заданный
смысл. Однако нельзя придумывать композицию как таковую. Стоп-кадр — это
остановленный миг жизни. Значит, мы должны сочинить «новеллу жизни», осмыслить
ситуацию в ее жизненных связях и развитии. Только так может быть достигнута
содержательность той пластической композиции, которая явится выражением задания.
Выразительность же ее определится точностью формы, наиболее ясно передающей не
только смысл, но и поэтический ключ происходящего.
Так же как в построении этюда по картине, в этом упражнении мы прикасаемся к
понятию «жанр». Но если там жанр задается автором, и мы при удачной реализации
задачи, пускай пока еще почти подсознательно, передаем его в том, как мы
развертываем содержание и характер действия в нашем этюде, то здесь это «предчувствие
жанра» определится тем, какую историю мы хотим рассказать и что в ней для нас
важно. Ведь во всякой жизненной истории мы отмечаем, воспринимаем ту или другую
ее грань. И именно поэтому одно и то же событие может быть одним воспринято как
драматическое, другим — как юмористическое. Соответственно, и пересказывая это
событие, один будет мобилизовывать акценты и средства воздействия, усугубляющие
драматизм этой истории, другой — юмор и т. п. А что это, как не ощущение жанра?
Вне конфликта театра нет. Значит, придумывая свой маленький сценарий, вы должны
выбрать такую ситуацию, которая в сути своей конфликтна. Однако конфликт этот
может проявляться и не в прямолинейном и обнаженном противоборстве неких
столкнувшихся сил. Он может иметь опосредованный характер, более тонкое и
скрытое содержание.
Так, например, решая этюд на тему «Одиночество», его автор избрал такое решение:
аллея осеннего парка. В глубине, на другой дорожке, сторож сметает сухую листву.
Ближе к зрителю, на боковой аллейке, плотный здоровый человек в ярком спортивном
костюме делает зарядку. А на самом первом 261 плане, чуть слева, на садовой
скамейке сидит старый человек в поношенном пальто и ветхой шляпе. На скамейке
возле него — шахматная доска с фигурами, расставленными для начала игры. На
спинке скамьи висит заношенная плетеная «авоська», в которой поблескивает пустая
молочная бутылка. Возле скамейки под ногами старика лежат желтые опавшие листья.
Один из них упал на шахматную доску среди фигур. Старик зябко ежится. Невидящий
взор его устремлен в пространство. Собранные в жгуты и чуть наклоненные в разные
стороны кулисы, желтая тряпка на падуге, создающая иллюзию кроны дерева,
дополняют картину.
Разобщенность, несвязанность друг с другом этих людей — метущего дорожку сторожа,
спортсмена и старика, тщетно ждущего кого-нибудь, кто сыграет с ним в шахматы, —
составляют драматургию этюда, ясно выявляющего заданную тему.
Действительно, потрепанность и явная бедность одежды старика, палка,
прислоненная к скамье, тощая «авоська» и т. д. — все это приходит в явный
контраст с упитанностью, бодростью спортсмена, с его ярким нарядным костюмом, и
как-то сразу и легко угадывается, из какого быта пришел сюда один и другой.
Фигура сторожа в отдалении, никак не реагирующего ни на того, ни на другого,
усиливает ощущение разобщенности, несвязанности этих людей, подчеркивает
одиночество старика.
Мы прослеживали с вами, как в произведениях живописи по деталям, отобранным
художником, читаются предлагаемые обстоятельства. Так и в этом этюде отбор
деталей помогает расшифровать стоящую за этюдом жизнь. Лист, упавший на доску с
шахматами, дает возможность предположить, что старик не только что пришел, а уже
достаточно долго ждет. «Авоська» с пустой бутылкой вызывает представление о том,
как он сам бредет за нехитрыми своими харчами, потому что он одинок и некому их
принести ему. Палка подсказывает мысль о том, что ходить ему трудно, и уж коли в
это неуютное знобкое утро (а это понятно по тому, как старик ежится от холода)
он пришел сюда, значит, дома оставаться одному еще более тоскливо. И дом этот
легко себе представить… И так далее.
Стремление автора деталями, подробностями расширить содержательную емкость
работы заслуживает всяческого одобрения. Чем больше режиссер подумает о жизни
тех людей, которые населяют его работу, чем конкретнее и точнее передаст ее
приметы, тем это вернее и лучше. Начиная путь познания профессии, когда
закладываются его основные принципы, особенно важно всячески развивать интерес к
подробностям жизни как к главному источнику для творческой работы воображения.
При обсуждении этюда поначалу мнения разошлись: раздавались не только похвалы
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |