Звали его Дейв Гэан.
Новый участник группы, завладевший микрофонной стойкой, с самого начала проявил немалый энтузиазм в работе. С появлением Дейва группа получила два очень ценных подарка: человек тридцать его приятелей, которые приходили шумной толпой на все концерты, и новое название Depeche Mode, позаимствованное Гэаном у какого-то французского журнала моды. Новый вокалист без всякого сомнения был дитем своего времени. Он был приверженцем постпанка, поклонником Гэри Ньюмана и полагал, что знает подходящий ответ на любой вопрос, касающийся стиля. Мир, в котором жил Дейв, был чужд Мартину Гору. Он не любил посещать популярные клубы, где так называемые новые романтики демонстрировали друг другу свой гардероб и отплясывали под футуристические звуки чего-нибудь новомодного. Ему больше по душе были традиционные бары, где по вечерам длинноволосые парни распевали песни под аккомпанемент акустических гитар. У Гора никогда не было ни малейшего желания оказаться на сцене, в центре внимания толпы. Он для этого был слишком стеснителен. Но когда осенью 1980 Depeche Mode играли свои традиционные концерты в Бэзилдоне и окрестностях, он стал замечать, что в толпе становится все больше и больше тех самых стильно одетых «новых романтиков», и решил, что пора бы и ему блеснуть чем-нибудь необычным и нестандартным.
В итоге он раскрасил половину лица белым гримом. В сравнении с остальными участниками группы, основательно «подсевшими» на гэановскую одержимость модными тенденциями, эта попытка использовать макияж выглядела не более, чем невинной детской игрой. Потому что, например, Кларк, вымазанный камуфляжной краской, с его выкрашенными в черный цвет волосами и повязкой на голове выглядел почти как ветеран войны во Вьетнаме, а Флетчер предпочитал экспериментировать с обувью, сооружая себе нечто среднее между футбольными бутсами и домашними шлепанцами. Впрочем, этому модному беспорядку имелось вполне логичное объяснение: обычно Гор и Флетчер, сойдя с лондонской пригородной электрички, сразу же мчались на концерт. Времени на то, чтобы снять деловой костюм попросту не было. Не стоило забывать и о паре кружек пива, которые Гор позволял себе выпить перед каждым концертом, чтобы чувствовать себя на сцене более раскрепощенным.
Местная пресса в своих эпитетах в адрес новой надежды Бэзилдона была беспощадна: «Они были бы просто великолепны, если бы кто-нибудь подсказал им дорогу к приличному портному».
Некоторое время спустя стало ясно, что же предлагает в музыкальном плане группа, которой было всего несколько месяцев от роду. Три участника команды, игравшие на синтезаторах, быстро распределили роли и задачи, поэтому музыка Depeche Mode не звучала безжизненно и не скатывалась в хаос. За мелодии чаще всего отвечал Гор; Кларк быстро смекнул, что идеи Мартина делают его песни намного лучше. В сет-лист группы была включена одна из ранних песен Винса Photographic, в которой Гор исполнял функции бэк-вокалиста и играл на синтезаторе постоянно повторяющуюся мелодию. Его голос и мелодия превращали эту достаточно мрачную вещицу в настоящую поп-композицию. Попал в сет-лист и Big Muff — сочиненный Мартином инструментал с витиеватой мелодией, напоминающей нечто среднее между саундтреком к фантастическому фильму и футуристическими фанфарами. Интересно само название композиции: Big Muff называли специальный аппарат, от которого Depeche Mode отказались с самого начала своего существования. Этот аппарат использовался для искажения звука; благодаря Pink Floyd и Карлосу Сантане в семидесятые он был очень популярен среди «крутых» гитаристов.
Во всех прочих важных начинаниях, связанных с группой, в 1980 году Гор почти не принимал участия. Кларк и Гэан буквально стирали ноги, бегая ежедневно по офисам звукозаписывающих компаний, где они хотели продемонстрировать свою первую демо-запись. Правда, их беготня не имела успеха. Владельца звукозаписывающей компании Дэниела Миллера прослушивание этой пленки тоже не впечатлило. Все изменилось после того, как молодой босс студии звукозаписи Mute Records увидел их на разогреве у одного из своих музыкантов Фэда Гаджета. Концерт состоялся в ноябре в Бриджхаусе Кэннинг-Тауна, на востоке Лондона. Должно быть, Depeche Mode были чрезвычайно хороши в тот вечер, потому как сразу две заинтересованные студии звукозаписи предложили им подписать контракт, как говорится, «не отходя от кассы». Первым заинтересованным лицом был Стиво Пирс, 18-летний энтузиаст, который задался целью объединить под своим лейблом Some Bizzare лучшие команды электро-поп-волны, которых он называл «футуристами». А вторым стал Дэниел Миллер, который после первого прослушивания Depeche Mode не дал им ни малейшего шанса. Позже он объяснит это тем, что был не в духе в тот злополучный день.
Рыночная стоимость группы за несколько недель выросла почти до небес. В одном из интервью британскому музыкальному журналу Uncut в 2001 году Гор вспоминал о «невероятных суммах денег, которые нам все хотели предложить». Марк Дин — настоящий охотник за поп-звездами — тоже заинтересовался Depeche Mode. Гор рассказывал: «Он позже заключил контракт с Wham!, и это стало началом конца. Уверен, что если бы мы тогда связались с одной из крупных компаний, нас бы уже не существовало. Мы бы просто вылетели после второго или третьего альбома». Вместо того, чтобы сделать ставку на быстрые деньги или поддаться искушению Стиво Пирса и его Some Bizzare и заключить контракт на несколько альбомов вперед, Depeche Mode предпочли Миллера и Mute. И это несмотря на то, что в планах у них был пока один сингл. «В то время мы были фанатами Mute», - вспоминал Гор гораздо позднее. «Для нас целым событием было получить возможность сыграть на разогреве у Фэда Гаджета. А уж то, что мы потом встретили Дэниела и прямо на месте заключили контракт на выпуск сингла, было просто фантастикой!»
Стиво Пирс тоже не ушел с пустыми руками. Так как в группе не только одному лишь Мартину не удавалось говорить «нет», Depeche Mode подписались предоставить одну композицию для запланированной Пирсом компиляции Some Bizzare Album. Решено было, что этой композицией станет написанная Кларком и улучшенная мелодическими «фишками» Гора Pfotographic. Тот вариант песни, который вошел в Some Bizzare Album, стал самой первой студийной записью группы. Сразу же после этого Depeche Mode записали Dreaming Of Me — тот самый сингл, который должна была выпустить Mute.
Формула осталась прежней: песня Кларка, исполненная голосом Гэана, украшенная музыкальными изысками и бэк-вокалом Гора стала в феврале 1981 года первым маленьким хитом команды. Сингл поначалу продавался медленно, потом продажи пошли в гору, а через несколько недель песня заняла 57 место в британских чартах. Такой успех песни был значителен сам по себе, а для ее создателей стал пропуском в мир поп-музыки.
Гор, который продолжал работать в банке, внезапно столкнулся с вещами, которые сбивали его с толку. Например, с наркотиками. Позже Кларк рассказывал о постоянном употреблении «спидов» — наркотиков, «которые придавали всему, что мы делали, еще большее очарование и привлекательность». Гор старался держаться подальше от запрещенных препаратов: «Я знал о наркотиках, но был настроен против. Если в моем окружении появлялся кто-то, кто принимал наркотики, я обычно уходил. Просто не хотел иметь с этим ничего общего. В те времена для меня это был вопрос морали. А может быть, меня останавливал страх». Сдержанность Гора очень хорошо отслеживается по видеосъемкам первых интервью Depeche Mode. Самым частым прилагательным, мелькавшим в его характеристиках, было «тихий». Примерно в середине одного большого интервью для журнала Sounds, которое группа дала в июне 1981 года, Флетчер заметил, что Мартин до этого момента не произнес ни слова. На что Гор отреагировал: «Я берегу слова для будущего, потому что ожидаю настоящего вопроса».
В качестве участника мира музыки Гор чувствовал себя все еще не очень комфортно. В этой вселенной ему не доставало уверенности. То, что песня группы попала в британский чарт, было, конечно, замечательно. Тем не менее, настоящую уверенность в завтрашнем дне в него вселяло не это небольшое свершение, а регулярно получаемые от банка Nat West квитанции о перечислении зарплаты, тем более, что попадание Dreaming Of Me в чарты его вовсе не обогатило. Львиную долю прибыли получил Кларк, как автор песни, остальным, в том числе и Гору, было выплачено по 100 фунтов, которые тут же перекочевали в руки барменов, наливавших парням пиво.
Когда Depeche Mode в мае 1981 года вновь засели в студии, чтобы записать несколько композиций для следующего сингла, Гору не хватало стимула для работы. Намного больше новых песен его в тот момент интересовали видеоигры; позже он назовет свое увлечение ими зависимостью, а себя «седьмым среди лучших игроков мира». Владелец студии звукозаписи Миллер вспоминал, что Гор и Флетчер по вечерам приходили в студию сразу после работы, неся в руках коробки с едой из китайских забегаловок. Он рассказывал: «Мартин спрашивал у нас: «Мне сегодня нужно что-то играть? Нужно? Тогда поехали!» После этого он заходил в студию на пять минут, играл, и композиция буквально оживала. Без всякого сомнения, он был очень музыкальным. Я как сейчас вижу его за синтезатором — в одной руке он держит упаковку с китайской едой, а другой – играет мелодию. Но на самом деле, все, чего он хотел в тот момент — просто спокойно поесть».
Для начинающей группы, которая по определению должна заниматься записью новых песен, Depeche Mode удивительно мало беспокоились о самом существенном — о песнях. Вспоминая то время, Гор рассказывал, что подчас не до конца понимал тексты, которые писал Кларк: «Иногда в его текстах грамматика была настолько загадочной, что о содержании лучше просто промолчать». Гор, наверное, стал бы последним человеком в группе, кто стал бы интересоваться такими вещами. Но он к тому времени написал еще одну песню, которая называлась Tora! Tora! Tora! — именно такой клич издавали японские летчики перед атакой американской военно-морской базы Перл Харбор. Эту песню отличала довольно таинственная атмосфера и проникновенные слова:
«Вчера мне приснился кошмар,
в котором ты была скелетом,
ты забрала мою любовь
и умерла в тот день,
когда я играл американца».
Можно было подумать, что Гор пытался противопоставить легковесному синти-попу Кларка совершенно иную музыкальную окраску. Но сам автор видел вещи немного в ином свете. «На том этапе я рассматривал написанные мной вещи так, будто не я был их автором», скажет он в 2001 году в интервью музыкальному журналу Uncut. «Я пытался соответствовать тому, что в то время писал Винс».
В июне 1981 года в ощутимом бездействии Гора в преддверии взлета Depeche Mode наметились тенденции к завершению, когда группа выпустила свой второй сингл New Life. В британских чартах эта композиция добралась до 11 места — и до Гора постепенно стало доходить, что их занятие музыкой превращается в нечто большее, чем просто хобби. Дэрил Бамонт, турменеджер группы, вспоминал услышанным им однажды разговор между Гором и Миллером, который состоялся сразу же после того, как New Life едва не попала в вожделенную Top Ten. «Мартин спросил Дэниела: «Нам что теперь — придется уволиться с работы?» И Дэниел ответил: «Думаю, да, потому что о вас теперь есть кому позаботиться».
Гор уволился. Флетчер последовал его примеру. В июле 1981 года в молодежном журнале Smash Hits появилась заметка: «В течение последних месяцев они бросили все, что удерживало их от того, чтобы быть просто Depeche Mode». Интересно, что именно после увольнения Гор начал надевать на сцену строгий костюм и галстук. Преимущества такой формы одежды были очевидны: во-первых, у Гора, как у бывшего банковского служащего, не возникало необходимости складировать в шкафу свои деловые костюмы и следить за тем, чтобы их не съела моль, а во-вторых, в костюмах он выглядел значительно лучше, чем во время своих первых робких попыток проявить индивидуальность.
В то же время группу впервые пригласили в гости на программу Top Of The Pops, самую популярную музыкальную передачу в Великобритании. Тогда это шоу не было похоже на сегодняшние детские игры, а считалось очень серьезным мероприятием. В этой программе побывали многие звезды: The Beatles, Дэвид Боуи, Roxy Music. Мартин, стоя за синтезатором, очень нервничал. «Помнится, я всю ночь перед записью не мог заснуть», - вспоминал он позже. «Наверное, сейчас это звучит смешно, но тогда мы были очень молоды, и буквально выросли на этом шоу».
У Depeche Mode были определенные сложности с подачей себя на сцене. В то время как Гэан «выдавал» перед публикой причудливые, но чрезвычайно модные танцы, Гор вообще понятия не имел, как ему вести себя за синтезатором. Летом 1981 года он рассказывал New Musical Express об одной интересной идее, которая посетила их на заре карьеры: «Мы хотели положить на сцене рельсы и встать на платформы, которые двигались бы вперед и назад, а мы при этом фактически стояли бы неподвижно».
После выхода двух синглов наступило время для записи первого альбома. Работа над альбомом началась в июне 1981 года. При этом не возникало даже вопроса о том, чтобы на пластинку не вошли композиции Гора Big Muff и Tora! Tora! Tora! Группа уже больше года исполняла их на концертах. Кларк тоже не протестовал. Кроме того, именно в первом альбоме состоялся сольный выход Гора в качестве вокалиста: группа очень поздно приняла решение, что запланированная как инструментал композиция Any Second Now должна стать песней — и Гору пришлось исполнить вокальную партию.
Когда в сентябре 1981 года вышел третий сингл Just Can’t Get Enough, который стал предвестником выхода первой пластинки, группа впервые столкнулась с неприятием. Некоторым критикам эта песня показалась слишком незамысловатой и детской. Появилось предубеждение против чистого синт-попа, который играли Depeche Mode; редакционным критикам, склонным к рок-н-роллу, вдруг стало не хватать гитарного звучания. В ответ на это в интервью журналу Sounds в ноябре 1981 года Гор однозначно выразил свое отношение: «Рок-музыкантам кажется, что синтезатор – не лучший инструмент для самовыражения. Они даже придумали для него определение: бездушный. А гитарные запилы чем лучше? Кроме того, почти все риффы тяжелого рока похожи друг на друга».
Осенью 1981 года альбом был готов. Он получил название Speak & Spell (в честь электронной игрушки для чтения по буквам). В связи с выпуском нового альбома группа впервые серьезно занялась промоушеном: музыканты предприняли небольшой тур по Европе, дали бесчисленное количество интервью и поучаствовали в массе фотосессий. Depeche Mode были уже довольно известны, поэтому вопросы зачастую вертелись не только вокруг музыки и песен, а еще и вокруг моды и современных тенденций. Имидж группы изменился: Depeche Mode были уже не пионерами синт-попа, а «попсовой» электронной группой для тинейджеров. Хит Just Can’t Get Enough вытеснил Photographic.
Внезапно изменилась и структура группы: в то время как Гор все больше и больше свыкался с мыслью, что ему предстоит заниматься исключительно поп-музыкой, Кларк стал отдаляться от участников коллектива. Тот, кто в первые месяцы существования Depeche Mode, являлся неоспоримым источником положительной динамики внезапно превратился в инородное тело. Ему не нравилась персонификация группы в прессе. Винс Кларк понял, что анонимность и успех — понятия несовместимые. Его раздражало, что остальные с большим или меньшим энтузиазмом сдались на милость влекущего их за собой потока: Дейв откровенно наслаждался вниманием, а Гор и Флетчер были из породы, вообще не склонной к акциям протеста, и попросту смирились.
В итоге незадолго до выхода альбома Кларк официально заявил, что уходит из группы; фактический уход он отложил до того момента, когда группа после выхода Speak & Spell смогла посвятить себя записи новых вещей. Depeche Mode внезапно остались без автора песен. Без движущей силы, действовавшей на них в течение первых месяцев. Без человека, стараниями которого организовывались концерты и благодаря которому группа смогла подписать контракт на свою первую пластинку. Для 99 процентов групп за всю историю рок- и поп-музыки уход такого человека означал бы неизбежное завершение карьеры. Но Depeche Mode продолжили работать. Все взгляды — и Гэана, и Флетчера, и владельца Mute Records Дэниела Миллера — обратились на того, кто еще пару недель назад уписывал китайскую еду, одновременно наигрывая мелодии на своем синтезаторе. А Гор? Его реакция была точно такой, как все ожидали: он принял существующее положение вещей. Потому что никогда не умел твердо и уверенно сказать «нет».
Глава 4
Глава о том, как панки пытались немного разукрасить серую Англию, и какую выгоду извлек из всего этого Мартин Гор.
Англичане по своей натуре — невеселый народ. Подчас они слишком много говорят, и даже шутят, вот только юмор у них в основном черный. В большинстве случаев жители страны от Ньюкасла до Довера убеждены, что вряд ли их родину можно отнести к благословенным уголкам земли. Ведь одна только погода чего стоит. Форменное наказание!
Англичанин всегда найдет повод пожаловаться на Господа и на весь белый свет. И с такой же легкостью найдет себе компаньонов, чтобы пропустить кружечку-другую чего-нибудь горячительного.
В середине семидесятых настроение в Англии было хуже некуда. Экономика находилась в рецессии. Страной правили лейбористы, которые решили, что пришло время «урезать» заработную плату населения. Впрочем, социал-демократы — при всем уважении — тоже не видели иного выхода. Количество безработных увеличилось до показателей, которые регистрировались в стране во время Второй Мировой войны. Британский музыкальный журналист и хроникер панковского движения Джон Саваж написал в 02 декабря 1975 года в своем дневнике: «Пригороды Лондона: стерильность – цинизм – скука, перерастающие в насилие; начало радикального противодействия. Будь проклят Лондон за его глупость, британский народ — за уныние, а погода — за тьму и холод!»
Доброе унылое утро. Прекрасная Великобритания появится лишь несколько лет спустя. Бернард Самнер из New Order рассказывал, что будучи ребенком, проживавшем в Манчестере, впервые увидел настоящее дерево только в девятилетнем возрасте. Оно и понятно — в промышленных районах серый цвет становится особенно серым. Англия середины семидесятых не была той страной, где подростки хватались за гитары от избытка жизненной энергии. Основным мотивом для занятий музыкой была хандра и настоятельная потребность хоть как-то избавиться от скуки. Если рассматривать то время с точки зрения истории поп-музыки, то почти апокалиптические семидесятые стали второй по важности эпохой для всей страны. Этой эпохе предшествовали шестидесятые, ознаменованные так называемым «британским вторжением». Основными вехами его стали The Beatles и Rolling Stones. Правда, в 1975 году роль этой музыки стала, скорее, второстепенной. Стареющие последователи «битлов», успевшие обзавестись солидными животиками и растерявшие большую часть роскошных шевелюр, продолжали играть на небольших сценах в недорогих пивных. Это музыкальное направление называли «паб-рок»: далеко не блестящая музыка, закостеневшая в устоявшихся стандартах. Ни малейшей искры новизны. Никакого намека на протест.
А что же британская молодежь? А молодежь продолжала ходить в те же пивные, потому что других мест, где можно было выпить, в Англии попросту не существовало. И уж точно не было их в Бэзилдоне. Мартин Гор при первой же возможности тоже стал посещать самые обычные питейные заведения своего городка. Он слушал уютные напевы «паб-рокеров», без зазрения совести ворующих и репертуар знаменитых идолов шестидесятых, и традиционные песни из музыкальных автоматов. Он слушал их — и ему это нравилось. Его пристрастие к традиционной рок-музыке мешало придирчиво отнестись ко всему этому «ресторанному» мейнстриму. Первая группа Norman & The Worms, в которой он участвовал, играла ни что иное как этот самый паб-рок, правда, немного видоизмененный. Впрочем, видоизменение мало что решало.
Чтобы, находясь здесь, в Бэзилдоне, лучше понять настроение лондонца Джона Саважа, осмелившегося во весь голос прорычать свое «Проклятье!» всей британской нации, оставим ненадолго Мартина Гора и перенесемся в Лондон.
Первая остановка: Челси. В те годы здесь жил и работал дизайнер и профессиональный продюсер Малькольм Макларен. Он считал, что британская молодежь заслуживает лучших музыкальных команд, чем динозавры прогрессивного рока и паразиты паб-рокеры. Именно поэтому он создал проект, позже получивший название Sex Pistols. Причину создания проекта он объяснил музыкальному журналу Sounds в 1977 году: «Я хочу вызвать волнение среди тинейджеров, хочу дать им группу, у которой есть некое содержание и ценность. Я хочу превратить их жизнь в приключение, подарить им уверенность в собственных силах, чтобы они могли высказывать то, что хотят. Это единственная причина для того, чтобы играть рок-н-ролл».
Разумеется, о таких понятиях как «содержание» и «ценность» в отношении Sex Pistols можно было и поспорить, но все остальное попало точно в цель: и волнение, и приключения, и осознание собственных сил. Как раз в тот момент, когда упадок духа в Англии достиг своего апогея, вместе с панк-роком возникло музыкальное движение, мощь которого надолго определила массовую культуру страны. Sex Pistols позволили себе растоптать всю пресловутую английскую традиционность. Анархисты, антихристы, антимонархисты, антикапиталисты — из всех английских святынь они не тронули только спорт, потому что у Sex Pistols нет ни одной песни, в которой они бы высказали свою ненависть к футболу, крикету или Уимблдону.
Особо любопытные жители Бэзилдона, разумеется, не остались в стороне: волна, зародившаяся в Челси, вскоре захлестнула всю страну. Несколько выступлений группы Sex Pistols на телевидении мгновенно стали легендой, и в 1976 году первые панк-рокеры заиграли свою музыку в клубах Бэзилдона и окрестностей. Sex Pistols, The Damned, The Stranglers, The Clash, The Adverts, The Vibrators — каждую неделю новое имя, каждую неделю новые события и приключения. Происходящее на сцене было прямо противоположно событиям, происходящим в политической жизни страны: положение партии лейбористов во главе с Джеймсом Каллаханом становилось все более шатким, а в тени этого колосса на глиняных ногах все чаще звучало имя Маргарет Тэтчер — новой надежды консерваторов. Ее называли «железной леди» уже в 1976, и те жители страны, у которых было хотя бы немного здравого смысла и политического чутья, в середине и конце семидесятых уже знали, что ожидает Англию в ближайшее время.
Впрочем, положение было скверным и без Железной Леди во главе государства. Особенно худо приходилось молодым. Внешний долг страны был огромен, а от мероприятий, призванных экономить средства, страдали, прежде всего, юные англичане: после окончания школы они вдруг понимали, что никакой поддержки не получат и совершенно не знали, что же дальше делать.
Хватание за музыкальные инструменты в тот момент тоже выглядело весьма сомнительно. Панк-рокеры заверяли: в умении играть нет никакой необходимости. Более того — оно нежелательно. И если представители прогрессивного рока говорили, что музыкант должен быть музыкантом в прямом смысле этого слова, девиз панков звучал так: Раз группа сказала, что играет музыку — значит, это музыка. Главное, чтобы звук был громкий. Все это оживление привело к тому, что в Бэзилдоне появился ряд новых команд.
Винс Кларк (которого тогда звали Винс Мартин) принадлежал к числу тех самых тинейджеров без всяких перспектив. Кто знает, стал бы Мартин Гор успешным автором песен, если бы у Кларка получилось устроиться после школы на работу и сделать карьеру в другой профессиональной сфере. К счастью, с работой ничего не получалось, зато у этого юноши, не владеющего в совершенстве ни одним музыкальным инструментом, вдруг появилась мечта, возникшая не в последнюю очередь под влиянием девиза панк-рокеров. Он захотел стать музыкантом. Как будто именно занятия музыкой стали единственным средством быть услышанным.
Вместо того, чтобы придерживаться стандартов, заданных The Beatles и T-Rex, как это было принято до появления панк-волны, а потом в процессе изнурительных репетиций постепенно потерять «незамыленный» взгляд на вещи, Кларк совместно с Флетчером создал группу No Romance In China, которая совершенно открыто ориентировалась на не менее волнующее новшество — группу The Cure. Их альбом Three Imaginary Boys, вышедший в 1979 году, стал настоящей сенсацией. С самого начала своей деятельности Кларк и Флетчер предпочитали ориентироваться на группы, которые не всегда профессионально играли, но обладали при этом ярко выраженной индивидуальностью. Позже, когда уже будет создана группа Depeche Mode, их «фишкой» станет «synths only». И пусть в той группе, в которой Мартин Гор в итоге стал главным автором песен, не было всего того, к чему стремился панк-рок — гитар и вульгарщины в противовес выглаженным рубашечкам и клавишным — тем не менее, поведение команды в то время находилось под сильным влиянием панков и музыкальных веяний середины и конца семидесятых годов.
Возникает вопрос: а можно ли считать Depeche Mode чистым продуктом восьмидесятых?
Тоже вряд ли.
Во избежание недоразумений необходимо сразу отметить: Depeche Mode никогда не были панк-группой. Основанием для такого утверждения может стать история, которую рассказал Роберт Марлоу — музыкант, работавший с группами The Plan и French Look. Эта история упомянута в книге «Stripped», написанной Джонатаном Миллером о Depeche Mode. Марлоу рассказывал: «Однажды вечером я и Энди ехали в Лондон на концерт The Damned. Флетч был одет в железнодорожную униформу с пуговицами, украшенными логотипом компании «British Railways». Мы сели в поезд и неожиданно встретили там девушек, которые, как и мы, были из Бэзилдона. Сидим, общаемся, и тут Флетчер выдает: «Роб, тебе не показалось, что вчера в церкви была интересная проповедь?» Представляете, я сижу в поезде, еду на концерт панков, курю сигарету и стараюсь произвести впечатление на девочек, а Флетчеру вдруг взбрело в голову поговорить о церкви!»
Жаль, что с ними тогда не было Мартина Гора. Потому что он наверняка посмеялся бы над своим школьным приятелем.
Глава 5
Глава о том, что делала курица на руках у Мартина Гора, как важны были для него первые тексты и почему занесенные снегом фермеры должны были возлагать надежды на черты его лица.
К сожалению, не сохранилось никаких документальных свидетельств того, что происходило за кулисами немецкой передачи музыки и абсурда Bananas 27 апреля 1982 года. Наверняка все с огромным удовольствием посмотрели бы на лица юных гостей из Англии в тот момент, когда им объясняли, что будет происходить на передаче. Студию планировалось превратить в настоящий курятник, украшенный парой дюжин кур и молодой парочкой, валяющейся на сене. При этом предполагалось, что куры не должны разгуливать сами по себе по этому курятнику и клевать зерно, а должны сидеть на руках гостей из Англии. И Depeche Mode, будто почувствовав это, привезли с собой специально для этого случая новую песню о любви. 27 апреля 1982 года Мартин Гор, облаченный в смокинг и темно-синюю бабочку, оказался в телестудии Западногерманского Радио в Кельне. В руках у него была курица и он неловко, как дебютант на первом балу, раскачивался из стороны в сторону под звуки See You. Чувство стыда и неловкости, которое он и его товарищи по группе ощущали в течение тех памятных трех минут, отчетливо видны на незабываемых кадрах передачи.
За пять месяцев до этого выступления в импровизированном курятнике состоялся финальный выход Винса Кларка с группой Depeche Mode. Расставание музыкантов с лидером прошло на удивление спокойно, особенно, если еще раз вдумчиво осмыслить, что группу покидал не обычный рядовой участник, а человек, который писал для нее песни и организовывал концерты. Доходчивого и конкретного объяснения причин ухода в «такой сложный для группы период», как позже выразился Гор, до сих пор нет. В то время как Кларк утверждал, что его раздражала шумиха вокруг группы, становящейся все более популярной, Гор высказывал другие подозрения. В частности, он говорил о разделении группы на два лагеря — Кларк против всех остальных. Гор вспоминал один случай, произошедший на репетиции: «Однажды Винс пришел на репетицию и принес две новых песни. Он сыграл их нам, а потом отлучился куда-то ненадолго. Мы посмотрели друг на друга и сказали: «Нет, мы не можем играть эти песни, они ужасны». Когда Винс вернулся, мы сообщили ему, что песни нам не понравились. Он ответил просто: «Окей», но, скорее всего, этот случай больно ударил по его самолюбию. Ведь это ужасно: ты приносишь на репетицию две новые песни, а твоя группа заявляет, что они никуда не годятся».
Сегодня Гор считает уход Винса из Depeche Mode «подарком небес»: «Если бы Винс остался, я бы не смог написать те песни, которые написал после его ухода. Я бы и дальше пытался «подгонять» свои песни под стиль Винса, и давно бы уже сгинул в дебрях истории». В 1984 году Гор в одном из интервью на телевидении рассказывал, что об уходе Винса им стало известно за шесть месяцев до того, как он перестал выступать с ними; ни о каком неприятном сюрпризе не шло и речи. Кларк намеревался отдать Depeche Mode еще одну песню Only You, представлявшую собой синти-балладу, которая позже стала хитом нового его проекта Yazoo. Остальные участники группы не захотели исполнять эту песню, все шло к тому, что группе надо было начинать творить с чистого листа.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 38 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |