Человек в романах И. С. Тургенева 4 страница

Воспроизведение жизни в романах Тургенева противостоит толстовской процессности и текучести. Характеры в любых ситуациях сохраняют свою отдельность и твердые очертания. То, что Л. Я. Гинзбург назвала «единством совместно переживаемой жизни», у Тургенева почти никогда не возникает. Но живая многосложность образа создается у него иначе — целой системой разнонаправленных и разнообразных сюжетно-композиционных соотнесений. Они порождаются взаимоотношениями персонажей, параллелизмом сюжетных линий, повторами, всевозможными ассоциациями, необходимостью аналитических сопоставлений и противопоставлений, пародийным преломлением сходных моментов и т. д. Соотнесения предполагают разную степень активности читателя. Они могут возникать незаметно и могут открыто стимулироваться диалогами, взаимными характеристиками персонажей, появлением персонажей, выполняющих роль резонеров. Но в любом варианте и при любых условиях такие соотнесения возникают неизбежно. Ими создаются нерасчленимо-сложные сюжетные узлы, несущие содержание, не выразимое в формах рассказа или рассуждения от лица повествователя. Выразить его адекватно могут лишь диалогические сцены, во всем противоположные обобщенным характеристикам. Их выдвижение на первый план оказывается знаменательным. Через сюжетное взаимоотражение характеров в каждом из них открывается нечто выходящее за пределы типологических схем, а в конечном счете — нечто опровергающее сам подход к человеку, на котором основана обобщенная характеристика.

Уже в первом романе Тургенева сюжетная «жизнь» героя противостоит всем прямым характеристикам, от кого бы они ни исходили. Причем разность того и другого выявляется здесь с экспериментальной остротой. Буквально после каждого эпизода с участием Рудина до нашего сведения доводятся различные истолкования его действий, побуждений, душевных качеств. Самые разные люди пытаются понять и оценить Рудина в привычной для них (и каждый раз достаточно стереотипной) системе понятий и критериев. «Очень ловкий человек» — такова оценка Пандалевского, явно увидевшего в Рудине потенциального фаворита и приживальщика. Для Пигасова Рудин позер, самовлюбленный болтун и вместе с тем явный демагог, привыкший эксплуатировать наивность и восторженность своих поклонников. Формулы Лежнева — «актер», «кокетка», «деспот в душе» — подкрепляют и одновременно дополняют оценки Пигасова. Суть утверждений Лежнева в том, что Рудин — законченный эгоист, который в сущности никого, кроме себя, не любит. Секрет его «опасной игры» в энтузиазм («холоден как лед... и знает это и прикидывается пламенным») усматривается в деспотизме, в жадном стремлении властвовать, покоряя себе чужие души. В пределах обобщенной характеристики Лежнев твердо придерживается этих оценок, и только переход к фактам, к рассказу о молодости Рудина заставляет его несколько усложнить свои выводы.

Позднее к тому же самому материалу прилагаются иные критерии, и оценка рудинских качеств сразу же радикально изменяется. Лежнев спешит снять самые тяжкие из прежних обвинений. Оказывается, Рудин не актер, а искренний энтузиаст. Он не прикидывается пламенным, а действительно пылает («холодность у него в крови... а не в голове»). Снимается с него и клеймо приживальщика («он живет на чужой счет не как проныра, а как ребенок»). Теперь уже речи нет о рудинском самолюбии: все «несообразности» поведения героя объясняются противоречием между складом его ума и особенностями натуры, а также незнанием жизни и людей. Причем все это не ставится ему в вину, поскольку от него самого никак не зависит.

Таким образом, конкретные проявления характера героя непрестанно соизмеряются с различными (вплоть до противоположности) типологическими стереотипами. И все они отчасти подходят. Обвинения Лежнева не раз подтверждаются фактами. Пигасовские характеристики рисуют явную карикатуру, но разве нет в этой карикатуре сходства с оригиналом? С другой стороны, события эпилога (рассказ Рудина о его скитаниях и гибель героя на парижской баррикаде) наглядно опровергают версию о рудинском эгоизме и безволии, противоречат обвинениям в рисовке, актерстве, демагогии. И вместе с тем невозможно полностью отделаться от впечатления, которое произвели на нас адресованные Рудину упреки.

Всякий раз характеристики приложимы. И всякий раз есть какой-то остаток, не охватываемый стереотипной оценкой и явно неспособный уложиться в какую-либо рубрику. За всеми этими несовпадениями кроется что-то ускользающее от определений, но ощутимое и по ощущению чрезвычайно существенное.

Отклонение от типологических определений чувствуется при каждом сюжетном повороте, но резче и неожиданнее всего оно проявляется в сцене у Авдюхина пруда. Поведение Рудина в этой ситуации разом разрушает все схемы, построенные Пандалевским, Пигасовым и Лежневым. Рудин ведет себя не как ловкий авантюрист, не как демагог, не как «актер» и «кокетка» и вовсе не как деспот, стремящийся играть юной душой. Перед нами обыкновенная человеческая растерянность — неожиданная на фоне пылких речей Рудина о подвигах и жертвах, но вполне естественная в подобной ситуации. Может быть, права Наталья, обвиняющая героя в малодушии? Солидаризироваться с ней нетрудно — Рудин и сам признается потом в письме к ней: «Я просто испугался ответственности, которая на меня падала». Но естественно возникает и встречный вопрос: а почему испугался? Наталья была бы права, если бы Рудин любил ее, но вдруг не стал бы бороться за свою любовь. В таком случае отказ от борьбы и вправду можно было бы расценить как малодушие. Но невозможно утверждать, что Рудин по-настоящему любит Наталью, в решающий момент она внезапно, это понимает. И в то же время невозможно утверждать, что Рудин лжет, когда в этот же самый момент искренне восклицает: «Я вас люблю!». «Может быть, — отвечает Наталья, — но как вы меня любите?». В этом «как» и заключается секрет ни на что не похожей рудинской влюбленности.

Своеобразие ее природы — в какой-то неопределенной промежуточности между житейским и духовным. Ее возбуждает прихоть воображения и чисто метафизическое опьянение внезапно открывшейся духовной перспективой. Но со всем этим сплетается тайная неудовлетворенность абстрактной властью над умами, смутное желание живых связей с людьми, непосредственных чувств, настоящей человеческой полноценности. Такое желание возникает в Рудине закономерно, но все-таки не в силу жизненной необходимости. Это, скорее, следствие рефлексии, напоминающей человеку о том, чего он лишен и что в его жизни не состоялось, Такое желание не может стать порывом, который стремится к осуществлению во что бы то ни стало. В нем есть возможность самоудовлетворения, возможность остаться неосуществленным желанием — предметом все той же рефлексии, игры воображения, «полупритворной грусти». Ясно, что человек этот может жить в подобном состоянии. Но при всем том он все-таки вызывает острую жалость как существо, трагически обделенное чем-то безусловно ценным для него.

И все эти противоречивые черты являются нам сплавленными в живое единство неповторимой личной психологии. Динамика отношений Рудина и Натальи то и дело создает своеобразные смысловые разряды, внезапно освещающие то, что не умещается ни в какие общие определения и не покрывается даже самым широким их набором.

Здесь проявляется еще один закон тургеневской поэтики. Разумеется, в наибольшей степени им определяется построение центральных образов. Но в какой-то мере он распространяется на большинство персонажей романов 50-х — 60-х годов. Правда, в некоторых случаях сюжетные истории действующих лиц не выходят за пределы итога, намеченного характеристикой, и развиваются в русле, заданном ее типологической схемой. Так строятся в «Рудине» образы Пандалевского, Басистова, Дарьи Михайловны Ласунской, в «Дворянском гнезде» — образы Гедеоновского, Марьи Дмитриевны Калитиной, Марфы Тимофеевны Пестовой. В «Накануне» поэтому принципу развертываются образы Зои и Курнатовского, а в «Отцах и детях» — образы Ситникова, Кукшиной, Матвея Ильича Колязина, дворецкого Прокофьича, камердинера Петра. Однако несравненно чаще сюжетное развитие характеров освещает их по-иному.

Сюжетная динамика, сюжетные связи, сюжетные взаимоотношения, как правило, несут у Тургенева антитипологический заряд. Определяющий их логику принцип подхода к человеку — в решительном разногласии с логикой статического описания характера. И разница не только в том, что характеристика строит типологическую схему, а сюжетная динамика обнаруживает индивидуальность персонажа: тургеневская характеристика тоже стремится приблизиться к индивидуальности, но своим, особым способом, противоположным способу динамическому. Характеристика добивается этого, складывая типологические формулы, показывая, что к ее объекту приложимы многие и разные типовые определения. Тургеневская сюжетная динамика обнаруживает несводимость характера к любым определениям подобного рода. Она наглядно убеждает в том, что его сущность состоит в отклонении от любого из них и от любой их суммы. Индивидуальность очерчивается скрещением многообразных несовпадений и несоответствий.

И характерно, что только в процессе сюжетной индивидуализации персонажей обнаруживается их причастность к сфере универсального и вечного: становится ощутимой связь их существований с коренными основами жизни, с общечеловеческими проблемами и через все это — их надтиповая общность. Но как бы резко ни противостояли друг другу характеристики и сюжетная «жизнь» персонажей, Тургенев не позволяет противоположностям развернуться до взаимного уничтожения. Закон взаимообуздания противопоставленных величин действует здесь так же неуклонно, как и в композиционных соотношениях, о которых шла речь выше.

Схематизирующее и закрепляющее действие характеристики может быть ослаблено различными способами. Прежде всего вводимые в ее строй конкретные эпизоды своей многозначностью иногда размыкают рамки типологического задания и чисто эмпирически выявляют в персонаже нечто единичное, не поддающееся объяснению и оценке в системе обобщенных определений. Наиболее резко проявляется эта закономерность в предыстории-характеристике Лаврецкого, однако можно обнаружить немало более умеренных вариантов ее проявления. Иногда схематизм характеристики осложняется введением элементов, несущих колорит своеобразного «импрессионизма». Например, в характеристике Елены заметное место занимают неопределенные формулы, смутно намекающие на невыразимые в существующих понятиях оттенки ее душевных свойств. В ее облике отмечается «что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом, что-то такое, что не могло всем нравиться и даже отпугивало иных». Эти формулы соседствуют с другими, ясными и типологически четкими, 43 но даже короткое вторжение стихии смутных намеков смягчает жесткую определенность основной схемы.

Это последнее качество может быть ослаблено и некоторым «недобором» обычных слагаемых характеристики или изменением их обычного статуса. Возможны ситуации, когда повествователь ограничивается минимальной портретной характеристикой персонажа, а описание его характера и предысторию уступает ему самому или другому персонажу. При этом характеристики и даже биография могут быть даны с предвзятой и внутренне противоречивой позиции, получая таким образом субъективный и проблематический характер. В таком положении оказывается Рудин, характеристика и биография которого вложены в уста Лежнева. Положение Инсарова иное, но в определенном смысле все-таки сходное. Его биография и характеристика, вложенные в уста Берсенева, а затем дополненные Шубиным и Еленой, не становятся от этого проблематичными. И все-таки очень важно, что повествователь не дает характеристику героя «от себя» и не берет на себя ответственность за нее. Тем самым оставлено смысловое «пространство» для разных отношений к Инсарову, и у читателя в принципе есть возможность отнестись к Инсарову иначе, чем Берсенев или другие лица, окружающие героя в романе. Подобная возможность тем более увеличивается, когда развернутая и определенная характеристика отсутствует совсем. А ведь приближение к этому у Тургенева не так уж редко. В ряде случаев он ограничивается фактической биографией персонажа, сопровождая ее минимумом почти ничего не говорящих типологических определений (предыстория братьев Кирсановых) или только психологизированным портретным описанием (так вводятся Шубин и Берсенев). Базаров «лишен» биографии, рассказанной от лица повествователя, а его приятелю Аркадию Кирсанову не дано ни характеристики, ни биографии, ни даже портрета (мимоходом упомянуто лишь о «загорелой щеке молодого кандидата»). В подобных ситуациях первоначальное представление о персонаже осложняется пробелами, загадками или просто сведениями с несформулированным значением. Оно оказывается отчасти незамкнутым (в различной степени, конечно), остается некоторый простор для многообразия читательских интерпретаций и непредсказуемых сюжетных поворотов. Статичному представлению о человеке не дано отвердеть, и противоположность между статичными и динамичными элементами образа. не принимает резких форм.

С другой стороны, событийная динамика сюжета и стихия сюжетных взаимоотношений тоже обузданы в своих «разрушительных» (по отношению к характеристике) тенденциях. Уклонению от типологических и вообще любых устойчивых обобщенных определений не позволено зайти слишком далеко. Этой тенденции противостоят моменты «рассеянной» характеристики персонажа — сообщения о его постоянных свойствах и привычках, внезапно вводимые в сцены или в повествовательные рассказы и сразу же соотносящие поведение человека с каким-либо стереотипом. Не менее существенна «консервативная» и типизирующая роль эпилогов. Обычно тургеневский персонаж воспринимается как нечто уникальное и неповторимое лишь в моменты напряжения сюжетного действия и сюжетных соотнесений. Но разрешение образующих сюжет коллизий возвращает его в рамки типологической схемы, построенной его же первоначальной характеристикой. Закон этот настолько очевиден, что прослеживается едва ли не на любом примере. Не распространяется он только па главных героев и героинь. У них — особая сюжетная судьба.

Проявления отмеченной закономерности (напоминаю, что речь идет о равновесии обузданных противоположностей) легко улавливаются и в других аспектах поэтики Тургенева, например, в организации взаимодействия различных сюжетных линий.

Обычно линия героя или героини резко отделяется от всех прочих высотой своего кульминационного взлета. Такие события, как гибель Рудина на баррикаде, уход Лизы в монастырь, отъезд Елены в Болгарию и, наконец, бесстрашная смерть Базарова, по значительности просто несоизмеримы с тем, что происходит в сюжетной «жизни» других персонажей. Отсюда — очевидная иерархия соответствующих линий внутри многосложного единства сюжета. Сюжетные судьбы действующих лиц развертываются у Тургенева как бы на разной высоте, а временами — чуть ли не в разных измерениях. Но этой иерархичности противостоят не менее очевидные сюжетные параллелизмы, выявляющие в различиях момент неожиданного и часто парадоксального сходства.

Казалось бы, между Базаровым и его антагонистом Павлом Кирсановым не может быть ничего общего. Но история любви Базарова к Одинцовой многими чертами напоминает историю несчастной страсти Павла Петровича. 44Возможен параллелизм несколько иного типа, построенный на менее резком контрасте двух образов и потому выявляющий сходное в различном с меньшей остротой. Но в конечном счете функция параллелизма здесь та же самая, и осуществляется она вполне осязаемо. Таков параллелизм сюжетных линий Базарова и Аркадия Кирсанова, при всей их разности проведенных через ряд одинаковых ситуаций. Оба безответно влюбляются в одну и ту же женщину, оба в какой-то момент начинают тяготиться атмосферой родного дома и оба (хотя и по разным причинам) на время бегут из нее. Параллелизм есть даже в сценах любовных объяснений Базарова с Анной Сергеевной и Аркадия с Катей. В обоих случаях объяснение прерывается накануне решающего момента, продолжается, уже на следующий день и внезапно заканчивается признанием. Параллелизм ситуаций связывает сюжетные линии Рудина и Лежнева: перед нами судьбы двух людей, в юности прошедших через увлечение романтическим идеализмом, а затем, в зрелости, столкнувшихся с несокрушимой силой житейской прозы. Соотнесение обеих линий активизируется в эпилоге, когда бывшие друзья прямо сравнивают свои характеры и жизненные пути.

У Тургенева можно заметить и случаи пародийного параллелизма, когда одна сюжетная линия развертывает комически сниженный вариант другой. В XII главе первого тургеневского романа мы слышим рассказ о том, как в пору своих заграничных странствий Рудин увлекся француженкой-модисткой. И не так уж трудно заметить, что эта смешная история несет черты пародийного сходства с историей отношений Рудина и Натальи Ласунской. Ведь Рудин и Наталья тоже не поняли друг друга, не поняли, что искали в любви совершенно разного и в сущности переживали совершенно разные чувства, по недоразумению называя их одним и тем же словом. Есть пародийная перекличка в сюжетных линиях Рудина и Пандалевского: Рудин тоже многократно оказывается в положении приживальщика, хотя и живет на чужой счет «не как проныра, а как ребенок». Подобный же параллелизм — в соотношении линий Лаврецкого и его жены. На определенном этапе Варвара Павловна разыгрывает пародийный вариант того же жизненного цикла: здесь есть и крах, и разочарование, и возвращение на родину, и смирение, и даже добровольное затворничество в деревенской глуши. В «Накануне» некоторые звенья сюжетной линии Инсарова пародируются линией Курнатовского, комически дублирующего и роль героя в отношении Елены (Курнатовской тоже ее жених), и проявления его качеств деятельного и непреклонного человека. 45

Во всех вариантах важно то, что появляется основание для сравнения неравнозначных судеб. Они оказываются сопоставимыми, и уже это обстоятельство в известной степени уравнивает их. Тем большее значение имеют моменты их сходства, обнаруженные сопоставлениями. Сходство, пусть даже пародийное, заставляет воспринимать исключительные и обыкновенные судьбы как варианты одних и тех же универсальных категорий — человеческой жизни, судьбы личности в современной общественно-исторической ситуации и т. п. Именно так работают сюжетные параллелизмы в тургеневских романах, время от времени напоминая читателю о том, что все различия между «гигантами» и «пигмеями» не мешают тем и другим быть людьми, подвластными общим законам человеческой природы. В том же направлении действуют лирико-философские отступления в эпилогах (например, размышления о подстерегающей каждого человека смерти в последней главе романа «Накануне» или финальный аккорд «Отцов и детей», проникнутый надеждой на разрешение любых человеческих коллизий в бесконечности бытия). Наконец, уравнительные тенденции вносятся в романы и некоторыми ключевыми диалогами действующих лиц, придающими всему, что здесь происходит, общенациональный или даже общечеловеческий масштаб (таковы споры Рудина с Пигасовым, споры Лаврецкого с Лизой Калитиной, Михалевичем, Паншиным, диалог Шубина и Берсенева в I главе романа «Накануне», разговор Шубина с Уваром Ивановичем в XXX главе того же романа, таков знаменитый спор Базарова с Павлом Кирсановым или его же позднейший разговор с Аркадием Кирсановым в XXI главе романа «Отцы и дети»).

Однако любые разновидности сюжетных параллелизмов, философских диалогов и лирических отступлений не отменяют законов иерархического неравенства, действующих внутри тургеневского сюжета. Любая форма параллелизма выявляет здесь лишь сходство или одинаковость положений, в которых оказываются разные персонажи. При этом не обнаруживается их духовная общность или психологическое родство их переживаний. На фоне иерархической разности исключительных и обыкновенных судеб сюжетный параллелизм может нести оттенок унижения высокого и исключительного (есть, оказывается, ординарные ситуации, которых никто не минует). Что же касается универсальной проблематики философских диалогов и лирико-философских отступлений, то она скорее проецируется на сюжет, чем живет в его плоти. Эти диалоги и отступления действительно напоминают о единстве человеческой природы. Но характерно, что в тургеневском романе существует необходимость время от времени напоминать об этом.

Можно с полным основанием утверждать, что иерархические и уравнительные тенденции, противостоящие друг другу во взаимодействии сюжетных линий, сосуществуют на основе все того же закона взаимообуздания и сбалансированного равновесия противоположностей. Можно обнаружить и другие проявления того же закона. Пределы публикуемой работы не позволяют проследить их непосредственно, но в этом и нет особой нужды, поскольку универсальность отмеченного закона вполне очевидна. Взаимообуздание противопоставленных величин, ведущее к их равновесию и таким способом их объединяющее, является главным конструктивным принципом тургеневского романа. На этом принципе зиждется его художественное единство.

Очевидная эстетическая цель поэтики Тургенева — синтез истины и гармонии. Причем гармония призвана войти в искомый синтез как начало организующее, вносящее в него «высший порядок и ясный строй». Тем важнее мысль писателя о непременном условии такой гармонии. Этим условием оказывается равновесие и конкретно — равновесие, обеспечиваемое сдержанностью, всеобъемлющим ограничением вступающих во взаимодействие начал и стихий. Неразрывная связь гармонии и сдержанности подчеркивается Тургеневым по-разному и многократно. 46 Есть основания считать это краеугольным пунктом его эстетики.

Именно здесь источник столь резкого расхождения тургеневской поэтики с поэтикой Толстого или Достоевского. В их романах преобладает иной тип художественного единства, основанный на противоречиях и безграничной подвижности образной мысли. Толстой на свой лад стремился соединить истину с гармонией и безусловно добился этого в «Войне и мире». Бесчисленные коллизии и контрасты не нарушают здесь общей гармоничности целого. Но это гармония особого рода — пренебрегающая стройностью пропорций, допускающая полную свободу взаимодействия разнородных начал, доводящая энергию их проявления до максимального предела. Не случайно на смену этой свободной и незамкнутой гармонии приходит дисгармоническая структура «Анны Карениной».

Достоевский сразу же выступил разрушителем традиций гармонического искусства. По справедливому замечанию Г. М. Фридлендера, «преклонение перед гармонией... античности, Рафаэля, Пушкина» переходило у писателя в «мужественное сознание того, что современная ему больная и дисгармоническая «текущая» действительность требует для своего воплощения иных... форм художественного творчества». 47 Это сознание обернулось открытием эстетической ценности стилевых диссонансов, разработкой поэтики, основанной на принципе «контрапункта», поисками новых форм организации произведения, обеспечивающих его целостность и законченность без гармонического согласования его компонентов.

Истоки этих свойств поэтики Достоевского и Толстого— в особенностях их миропонимания. И как это ни парадоксально на первый взгляд, но дисгармонические тенденции, о которых идет речь, неразрывно, связаны с оптимистическими началами в сознании обоих писателей. Оба романиста, открывшие глубочайшие противоречия общественной жизни и человеческой природы, угадывают за ними высшее единство и высшую целесообразность бытия. Отсюда вырастает уверенность, предполагающая реальные предпосылки гармонии человеческого духа и вместе с тем предпосылки социальной, в конечном счете—мировой гармонии. И они обнаруживаются (хотя и по-разному) в «Войне и мире», в «Анне Карениной», в «Преступлении и наказании», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых». В этих романах открывается возможность воссоединения личности с народным целыми — глубже — возможность ее непосредственного приобщения к единству всемирной истории, к единству человечества.

Все это представляется Достоевскому и Толстому не только потенциалом. Толстой обнаруживает редкие, но важные исторические ситуации, когда единство человека с миром становится осязаемой реальностью. Подобным образом осмыслена в «Войне и мире» ситуация 1812 года: русская нация объединяется помимо официальных общественных форм — на основе естественной межчеловеческой связи. Еще важнее открытие других проявлений общности людей — в ежедневном быту, в рядовых переживаниях каждого. 48 В романах Достоевского проблема единства человека с миром оказывается более трудной, даже мучительной. Однако она предстает разрешимой благодаря непосредственной слитности личного и всеобщего в сознании и поведении его героев. Исследователи не раз отмечали тот факт, что герои Достоевского не только мыслят, но и живут в постоянной соотнесенности с целым миром, придавая своим поступкам и решениям универсальный смысл, а с другой стороны, измеряя свою жизнь критериями мировой справедливости. Именно в этом видит источник оптимизма Достоевского В. В. Кожинов: Поскольку человек сознает свое единство с человечеством (и стремится практически осуществить его), поскольку он чувствует свою личную ответственность перед миром и. ответственность мира перед ним, человек сохраняет, свои высшие возможности, свою истинную сущность, свой прекрасный облик. Если это чувство единства с миром есть, — значит разрешение всех противоречий возможно» 49.

Открытия, намечающие возможность выхода из трагического состояния мира, сближают двух писателей не меньше, чем беспощадность предпринятого ими анализа современности. Через мучительные, трагические коллизии мир может прийти к идеалу — уверенность в этом не покидает Достоевского и Толстого. В свете такой уверенности хаос переходной эпохи предстает косвенным проявлением высшей целесообразности, а любые противоречия, для самой эпохи неразрешимые, — ступенью в стремлении мира к совершенству. Эта уверенность позволяет найти эстетический смысл в дисгармоническом единстве противоположностей, в свободной игре разнородных стилевых стихий.

Поэтика Тургенева всем своим строем сигнализирует, о совершенно ином понимании мира и человека. И, пожалуй, наиболее красноречивы на фоне искусства Достоевского и Толстого тургеневская установка на сдержанность и тургеневское стремление к обузданию крайностей, к поддержанию равновесия, пусть даже механического, если невозможно иное. Эта установка и это стремление нагляднее прямых деклараций свидетельствует о том, что Тургенев не предвидит разрешения противоречий, открытых его романами. Идея мировой гармонии входит в его искусство лишь на правах субъективно-лирической медитации, никогда не оборачиваясь объективно обоснованным, оптимистическим доверием к жизни. Отсутствие перспектив реальной гармонии призвана компенсировать гармоническая закругленность романной структуры. Такая диалектика отчетливо проявляется в тургеневских романах 50-х — начала 60-х годов.

Основания такой диалектики тоже достаточно отчетливы. Тургеневские романы не обнаруживают высшей целесообразности бытия. Категория «общей жизни», характерная для Толстого и в определенном варианте не чуждая Достоевскому, явно не свойственна художественному сознанию Тургенева. Между тем именно с этой категорией связаны в русском романе представления о возможности гармонического воссоединения личности и мира, о взаимопереходности индивидуального и общего. Как видно, Тургенев далек от подобных представлений: сюжетно-композиционные законы тургеневского романа обнаруживают признаки иной концепции, основанной на резком разделении «я» и «не-я». Это означает невозможность прямого проникновения в тайну человеческой индивидуальности, ограниченность меры взаимопонимания и общности людей и в неменьшей степени — представление о невозможности гармонического единства отдельной личности, убежденность в том, что ее единство может осуществляться лишь через неустранимое противоречие.

УРОВНИ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ

Имея в виду сделанные выводы, мы можем обратиться к другому аспекту романов Тургенева и повести речь о типологии тургеневских характеров. Это означает переход к иной художественной реальности: предметом рассмотрения будут не законы построения произведения, а его уже построенный «мир» — целостное и ощутимое подобие жизни. Соответственно меняются категории описания и сама его природа. Персонажи тургеневских романов предстанут перед нами в новом качестве — как сотворенные человеческие личности, существующие и действующие как бы независимо от авторской, воли. Их «жизнеподобие» даст нам право характеризовать их в той же системе понятий, в какой характеризуются реальные живые люди. В то же время мир характеров и обстоятельств ставит нас лицом к лицу с художественной мыслью создателя романа, этот мир воплощает ее адекватно, во всей ее полноте. А это значит, что мы получаем право говорить уже не об условной фигуре повествователя, а прямо о Тургеневе, о его концепциях, представлениях и оценках.

Прежде всего мы обнаруживаем принципиальную неоднородность характеров и обстоятельств, воссозданных в тургеневских романах. Из романа в роман переходят различные и очень устойчивые в своих различиях категории персонажей. Внутри каждой из этих категорий оказываются персонажи совершенно несходные по своей психологии, социальному положению, характеру и уровню культуры, относящиеся к разным эпохам, наконец. Но их объединяет тяготение к определенному типу взаимоотношений с окружающим миром.

Одна категория выделяется своей архаичностью. Это категория людей «прежнего времени», от которого современный человек уже отрезан необратимыми социальными и культурными переменами. К этой категории принадлежат, например, Марфа Тимофеевна Пестова, Арина Власьевна Базарова, старый слуга Лаврецкого Антон и бывший дядька Базарова «потертый и проворный старичок» Тимофеич. На фоне «новейших поколений» этих людей отличает какая-то удивительная несуетность и своеобразное чувство собственного достоинства.

Дата добавления: 2015-09-29