Человек в романах И. С. Тургенева 2 страница

Однако при всем том переход от позиции к позиции не требует у Тургенева никаких специальных мотивировок. И сама неодинаковость этих позиций воспринимается как нечто вполне естественное. В чем тут дело? Можно заметить, что изменение установки при переходах от одной композиционной формы к другой связано с определенным «сопутствующим» обстоятельством. Речь идет об изменении отсчета художественного времени, который совершенно различен в диалогической сцене, в повествовательном рассказе и в обобщенной характеристике персонажа.

Диалогическая сцена строится, если так можно выразиться, в сиюминутном временном «масштабе». Главным «носителем» этого «масштаба» оказывается диалог. Темп диалога равен темпу реального протекания событий: воспроизведение диалога длится примерно столько же времени, сколько реально воспринималась бы соответствующая житейская сцена. Кроме того, реплики диалога неизбежно воспринимаются читателем как звучащие «сейчас», именно «сию минуту». Это относится и к ремаркам повествователя, указывающим на действие или внутренние состояния участников диалога.

В повествовательном рассказе иной темп движения времени, а иногда — совсем иной характер этого движения. В краткосрочном рассказе-обзоре речь идет о действиях и состояниях неопределенной длительности, не приуроченных к какому-то фиксированному мгновению. Тем более нет конкретных моментов в обзорах долгосрочных: здесь все представлено в обобщенном временном «масштабе», во многом просто снимающем разграниченность и локализацию охваченных обзором единиц времени. Если в подобном обзоре и появляется единичный факт, то сообщение о нем входит как типичный, «показательный» пример, подтверждающий или предваряющий какой-либо общий тезис. Иначе говоря, ничто здесь не размыкает принятой установки, приближающей обзор к категориям «нравоописательного времени». 11

В обобщенной характеристике временной «масштаб» отличается от сиюминутного еще более существенно. Если рассказы-обзоры преодолевают разграниченность только малых единиц времени, растворяя их в единстве временного отрезка большей или неопределенной протяженности, то обобщенная характеристика в сущности вообще не прикреплена к какому-либо из таких отрезков. Введение обобщенной характеристики персонажа означает остановку, своеобразное «выключение» времени действия. И тут уже категории «нравоописательного времени» полностью осуществляют свои права. В обобщенной психологической характеристике тургеневского персонажа речь идет о свойствах, постоянно присущих его характеру о постоянно повторяющихся проявлениях этих свойств в его поведении, иными словами, о явлениях, существующих как бы «над» движущимся временем, «над» локальными и конкретными его отрезками. И опять-таки единичный факт входит в эту сферу обобщений под знаком его типической «показательности».

Если даже обобщенная характеристика персонажа переплетается с его предысторией (как характеристика Павла Петровича Кирсанова в том же романе «Отцы и дети», как характеристика Елены Стаховой в романе «Накануне», как характеристики Лизы Калитиной, Паншина, Лемма в романе «Дворянское гнездо», как характеристика Пигасова в романе «Рудин»), то эта последняя во многом подчиняется типизирующей установке первой. «Нравоописательный» временной «масштаб» торжествует и здесь, и торжествует почти безусловно. 12

Такое различие форм «повествовательного времени» (термин В. В. Виноградова) во многом объясняет тот факт, что охарактеризованное выше различие позиций представляется читателю естественным. В этом соотношении установок обнаруживается логика обычного житейского восприятия человека человеком. Наблюдая другого человека в какой-то конкретный момент со стороны, мы обычно чувствуем себя вправе лишь догадываться о том, что в нем происходит. В такой ситуации наши суждения могут претендовать на безоговорочность лишь в той мере, в какой они фиксируют видимое и явное. Больший срок наблюдения дает основание для суждений более уверенных и далеко идущих. Дает уже потому, что больший срок доставляет нам больший материал для выводов и оценок. «Я достаточно давно его знаю», — вот едва ли не самый употребительный аргумент в тех случаях, когда требуется обосновать право одного человека судить о другом. И уж конечно еще более уверенными и далеко идущими оказываются наши выводы, обоснованные наблюдением над всей жизнью этого человека.

Такая логика как раз и определяет в романах Тургенева сущность любой из позиций повествователя по отношению к персонажам. По своей сути это всегда позиция «другой» единичной личности, способной понять (и понимающей) данную единичную личность в пределах обычных житейских возможностей. И поскольку эта «другая» личность никак не конкретизирована, пределы ее возможностей достаточно универсальны.

Разумеется, все это помножено на разницу между наблюдательностью житейской и наблюдательностью художественной, но житейские возможности приняты здесь за основу. Сталкиваясь с конкретной сиюминутной ситуацией, повествователь оказывается в положении наблюдателя, имеющего право только констатировать видимое и угадывать, что за ним кроется. В повествовательном рассказе (в обзоре особенно) он уже получает право говорить тоном человека, успевшего post factum во всем разобраться. Это право на уверенность и далеко идущие выводы о внутренней жизни персонажей. Такое право обеспечивается и временной протяженностью повествовательных обзоров, и ретроспективной позицией повествователя, и обобщенностью действующего здесь отсчета времени (о чем шла речь выше). В обобщенной характеристике подобные же основания позволяют повествователю говорить о персонаже на правах, аналогичных правам давнего знакомца, имевшего возможность наблюдать этого человека на протяжении всей его жизни, предшествующей событиям рассказа. Или, во всяком случае, достаточно долго для того, чтобы получить основание судить об устойчивых свойствах его характера и постоянно действующих мотивах его поведения.

Таким образом, позиции, которые на первый взгляд выглядят различными, по существу оказываются лишь естественными модификациями одной и той же позиции повествователя, модификациями единой внутренней логики изображения человека, конкретно — модификациями позиции и логики лица, оценивающего и понимающего персонажей романа на уровне возможностей, подобных возможностям каждого из них. Превосходство повествователя над персонажами обеспечивается только его освобождающей неопределенностью и еще больше — его внесюжетным положением: оно дает повествователю право на свободу перемещений в художественном пространстве и в художественном времени романа, на свободный выбор ракурса восприятия в каждый момент повествования, наконец, на ретроспективное (речь ведь идет о прошлом) знание всех фактических «обстоятельств дела». С технической стороны ничем не ограниченный, ничем заранее не связанный, повествователь пользуется своей свободой с неожиданной умеренностью. Он ограничивает себя сам и очень существенно, устанавливая чисто смысловое обоснование норм дозволенного и недозволенного. 13

Принятая повествователем установка не осуществляется с абсолютной строгостью. При последовательном ее осуществлении сиюминутные психологические объяснения правомерны лишь в форме догадки. Между тем во многих диалогических сценах романов Тургенева мы обнаруживаем объяснения сиюминутные, но при этом безоговорочные. Принцип, казалось бы, нарушен, однако при внимательном рассмотрении нарушение оказывается чисто внешним.

Отсутствие оговорок изменяет формальный статус психологического объяснения, но в сущности не увеличивает его глубину и не отрывает его от обычных в подобных случаях фактических оснований.

Варианты объяснений такого рода могут быть различными. В одном случае основание для безоговорочной психологической «ремарки» дают смежные с ней реплики диалога (напр.: 6, 282; 7, 146, 236). В другом таким основанием оказывается поступок персонажа, имеющий какой-то вполне очевидный смысл (7, 197, 259). В третьем случае основанием могут служить мимика или жестикуляция изображаемого человека, выдающие его внутреннее состояние (6, 308; 7, 136, 260; 8, 111). Наконец, возможны случаи, когда нет ни того, ни другого, ни третьего, но когда сама ситуация, возникшая в движении диалогической сцены, делает внутреннюю реакцию персонажа самоочевидной (6, 281, 324; 7, 283; 8, 42, 65).

Во всех этих случаях перед нами то, о чем в принципе догадался бы каждый. Поэтому догадка свободно может присвоить себе права подлинного знания.

Иногда в диалогических сценах встречаются и более глубокие безоговорочные объяснения, проникающие за пределы того, о чем позволяют судить сиюминутные фактические основания. Но в подобных случаях объяснение, как правило, подготовлено предшествующим накоплением фактических данных и тем самым оправдано. Опять-таки действует логика позиции, основанной на обычных возможностях и обычных правах «другого» человека.

Такая позиция оказывается вездесущей. Она наиболее органична для тургеневского повествователя, и он почти неизменно верен ее внутренней логике, принимая все вытекающие из нее ограничения.

Их-то и следует рассмотреть особо. Избранная повествователем позиция не только изменяет его права при переходах от одной композиционной формы к другой, но и обязывает к общему ограничению возможностей прямого объяснения и прямой оценки персонажей.

Специфику психологических объяснений тургеневского повествователя наглядно показывает следующий пример. Речь идет об Анне Сергеевне Одинцовой: «Она до обеда не показывалась и все ходила взад и вперед по своей комнате, заложив руки назад, изредка останавливаясь то перед окном, то перед зеркалом, и медленно проводила платком по шее, на которой ей все чудилось горячее пятно. Она спрашивала себя, что заставляло ее «добиваться», по выражению Базарова, его откровенности, и не подозревала ли она чего-нибудь... «Я виновата, — промолвила она вслух,— но я это не могла предвидеть». Она задумывалась и краснела, вспоминая почти зверское лицо Базарова, когда он бросился к ней...

«Или?» — произнесла она вдруг, и остановилась, и тряхнула кудрями... Она увидела себя в зеркале; ее назад закинутая, голова с таинственною улыбкой на полузакрытых, полураскрытых глазах и губах, казалось, говорила ей в этот миг что-то такое, от чего она сама смутилась...

«Нет, — решила она, наконец, — бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете».

Ее спокойствие не было потрясено; но она опечалилась и даже всплакнула раз, сама не зная отчего, только не от нанесенного оскорбления. Она не чувствовала себя оскорбленною: она скорее чувствовала себя виноватою. Под влиянием различных смутных чувств, сознания уходящей жизни, желания новизны она заставила себя дойти до известной черты, заставила себя заглянуть за нее — и увидела за ней даже не бездну, а пустоту... или безобразие» (8, 299—300).

Действие законов повествовательного рассказа дает, повествователю право на прямое и безоговорочное проникновение в переживания героини. И он использует это право. Однако между героиней и повествователем все время сохраняется дистанция. В определенный момент анализа намечается оттенок приближения к ее точке зрения, но это именно оттенок, не больше. Повествователь вне того, что переживает Одинцова. Поэтому он словно не может начать свой рассказ о переживаниях героини прямо с объяснения этих переживаний. Он должен сначала опереться на данные внешнего наблюдения, которые свидетельствуют о том, что Одинцова взволнованно вспоминает случившееся, пытаясь понять себя, Базарова, и вообще всю создавшуюся ситуацию. Уже после этого становится возможным проникновение в ее воспоминания и размышления, направление которых угадать нетрудно. Затем следуют новые наблюдения и новое проникновение в состояние героини. Опора на фактические данные необходима повествователю все время.

Таков общий закон тургеневского психологического анализа: этот закон действует не только в диалогической сцене, но и в любых формах повествовательного рассказа (включая долгосрочные обзоры), а также в обобщенных характеристиках, всегда включающих фактические сведения о биографии или, во всяком случае, о поведении персонажа. Прямой психологический анализ либо входит как объяснение фактического материала, доставляемого наблюдением, либо подтверждается, иллюстрируется, конкретизируется материалом подобного рода. Всем этим обозначен ясный предел принципиальных возможностей прямого анализа. Исходящие от повествователя психологические объяснения не могут уходить далеко от внешних проявлений душевной жизни персонажей и никогда не могут полностью оторваться от связи с позицией объективного наблюдения.

Очевидно и другое существенное ограничение — в некоторых случаях оно подчеркивается специально. Вот, например, характеристика переживаний Николая Петровича Кирсанова: «Сердце его забилось... Представилась ли ему в это мгновение неизбежная странность будущих отношений между им и сыном, сознавал ли он, что едва ли не большее бы уважение оказал бы ему Аркадий, если б он вовсе не касался этого дела, упрекал ли он самого себя в слабости — сказать трудно; все эти чувства были в нем, но в виде ощущений — и то неясных» (8, 214). Неясное для самого персонажа признается неясным и для повествователя: если персонажу трудно определить природу своих ощущений, то повествователь чувствует себя обязанным остановиться в таком же затруднении. Может быть, наиболее отчетливо (хотя и не без шутливого оттенка) формулируется эта установка в «ремарке», прерывающей диалог Базарова и Одинцовой в XXV главе того же романа: «Так выражалась Анна Сергеевна, и так выражался Базаров; они оба думали, что говорили правду. Была ли правда, полная правда, в их словах? Они сами этого не знали, а автор и подавно» (8, 372).

Граница рационального самопонимания персонажа оказывается тем пределом, дальше которого объяснения повествователя, в принципе, не должны углубляться. При этом «точкой отсчета» служат возможности сознания, не склонного к напряженной интроспекции и рефлексии — эти свойства чужды любому из персонажей первых четырех романов Тургенева. Рефлексия, в смысле психологического, а не нравственно-философского самоанализа, не свойственна даже Рудину, в этом его отличие от Чулкатурина или Гамлета Щигровского уезда. 14

Таковы исходные позиции изображения человека, принятые в первых четырех романах Тургенева. Открытые ими перспективы естественно суммируются и соединяются в целостную систему, законами и возможностями которой определяются права повествователя на объяснение внутренней жизни персонажей. Ограниченность этих прав ясна. Но важно установить, в каком направлении действуют ограничения и каков объективный результат их действия.

Объяснение Рудина с Натальей у Авдюхина пруда оказывается своеобразным испытанием, определяющим оценку героя. Но ситуация такова, что оценка здесь просто невозможна без проникновения в переживания Рудина, без расшифровки их смысла. Сцене предшествует психологический комментарий повествователя. Повествователь дает понять, что чувство Рудина к Наталье — не любовь. Он приоткрывает в то же время противоречивость душевного состояния героя и объясняет ее ссылкой на универсальный закон; «Никто так легко не увлекается, как бесстрастные люди» (6, 321). 15

Много ли проясняет эта формула в конкретной ситуации, с которой мы сталкиваемся? Ясно, что увлечение Рудина — чувство искреннее, по-своему естественное, но вместе с тем неполноценное в самой своей основе. Ясно, что все это связано с какой-то чисто человеческой ущербностью Рудина. Но, собственно, это и все, что нам ясно. И все, что мы поняли, превращает чувство Рудина в загадку, которую необходимо разгадать. Необходимость эта тем более настоятельна, что общая человеческая ущербность Рудина тоже не может остаться необъясненной.

Исследователи давно и справедливо подметили в первом романе Тургенева черты схематизма. 16 Однако черты эти все-таки не помешали «Рудину» быть произведением искусства. В той мере, в какой это справедливо, образ главного героя не сводится к сумме разнородных черт и в принципе не может к ней сводиться. Поэтому читатель лишен возможности подвести баланс «положительного» и «отрицательного», разграничив великое историческое значение Рудина (определяемое высотой вдохновляющих его идей) и его чисто человеческие слабости (в конечном счете заслуживающие снисхождения, поскольку они порождаются не зависящими от него социально-историческими обстоятельствами).

Роман заставляет читателя ощутить взаимообусловленность противоположностей и не просто в том смысле, в каком недостатки называют продолжениями достоинств. Человеческие «слабости» Рудина предстают не оборотной стороной его «великого исторического значения», а необходимой предпосылкой, непременным залогом последнего. Рудин, свободный от своих недостатков, не имел бы своих достоинств: его героическая самоотверженность, его неослабевающий и неистребимый энтузиазм совершенно очевидно связаны с отвлеченностью его ума, с его непрактичностью, с постоянным отрывом от реальности, с неспособностью к повседневному терпеливому труду. И так же очевидно — с неспособностью любить, быть счастливым, страдать обычными человеческими муками, вообще жить настоящей, полнокровной жизнью. В этой связи, видимо, и таится секрет удивительной возможности бесконечно гореть, не остывая и не сгорая в то же время. И это совсем не такой факт, на который, говоря словами самого Тургенева, «можно только указать — и пройти мимо». Элементарные читательские впечатления рождают естественную потребность — найти точку взаимоперехода слабости и силы, уловить тот внутренний закон единства личности, по которому одно оборачивается другим. Без этого невозможно понять и, значит, оценить данного конкретного человека. Без этого невозможна оценка воплотившихся в нем черт общественно-исторического типа, потому что черты эпохально-исторические нераздельно слились с конкретной живой индивидуальностью и вне этой индивидуальности (вообще вне конкретных живых людей) не имеют никакого реального смысла.

Одним словом, само построение тургеневского романа, сама структура его главного образа сталкивают читателя с тайной индивидуальности героя и ставят перед необходимостью эту тайну раскрыть. Тайна эта не сводится к загадке неповторимости данного лица: важно угадать логику взаимоперехода особенного, индивидуального, неповторимо-человеческого и общего, исторического, социального. Однако, приводя читателя к такой необходимости, повествователь, по существу, уклоняется от ответов на закономерно возникающие вопросы.

Психологический комментарий, предваряющий сцену у Авдюхина пруда, типичен в этом отношении. В тургеневских романах объяснения повествователя почти всегда воспринимаются как недостаточные. Скрытые причины поведения персонажей обычно характеризуются в общих чертах, и неповторимая истина данного конкретного побуждения или состояния остается за рамками объяснения. Комментарий на нее намекает, намечает ориентиры, необходимые для ее отыскания, и этим ограничивается. Поэтому за пределом прямого анализа остаются главные тайны воссозданных в романе человеческих личностей. Их разгадка передоверена читателю и требует не только элементарной чуткости (достаточной для понимания прозрачного намека), но и каких-то аналитических усилий. Повествователь ограничивается тем, что снабжает читателя необходимыми сведениями (обычно противоречивыми), незаметно стимулируя и направляя его аналитическую работу.

Этот очевидный закон тургеневского романа так явно и так принципиально противостоит законам поэтики романов Толстого (окончательно сложившимся в 60—70-е годы, но наметившимся уже в ранней толстовской прозе), что сравнение напрашивается неизбежно. Ведь у Толстого повествователь сам разгадывает загадки душевной жизни и поведения персонажей.

Между тем позиция повествователя в романах Толстого тоже не абстрактна и не безлична. В «Войне и мире» или в «Анне Карениной» повествователь не наделен никакими сверхъестественными свойствами. Он исходит из чисто человеческой меры понимания жизни и людей, открыто опирается на свой человеческий опыт и может соизмерять диапазон своей осведомленности с естественной ограниченностью отдельного человеческого сознания. Как и в романах Тургенева, повествователь может оказываться в положении постороннего наблюдателя, который не имеет права знать наверняка, что думают или чувствуют персонажи в данный момент действия. А превышение этих возможностей в обобщенных характеристиках тех же персонажей, как и у Тургенева, может быть оправдано подобием обычных прав «давнего знакомца». Наконец, в романах Толстого немало самых различных ситуаций, когда повествователь уравнивается в правах с действующими лицами, когда связывающие их ограничения распространяются и на него. 17

Словом, проницательность и осведомленность повествователя и здесь могут упираться в уже знакомые нам пределы. Но секрет толстовской манеры в том, что пределы эти необязательны, и повествователь всегда обладает правом с ними не считаться. В частности, он совершенно свободно проникает в любое сиюминутное переживание персонажа, докапываясь до глубинных первоисточников этого переживания и предельно проясняя его природу.

Механизм «глубинного» толстовского анализа основан на психологическом отождествлении повествователя с персонажем. Так обстоит дело во множестве тех случаев, когда повествователь как бы исчезает и повествование ведется с субъективной точки зрения одного из действующих лиц. Та же закономерность действует и в ситуациях, когда повествователь анализирует внутреннюю жизнь персонажей от своего лица. Повествователь исходит при этом из собственного опыта, откровенно проецируя его на изображаемого человека. Иными словами, судит о персонаже по аналогии с самим собой, как бы ставя себя на его место. 18

Приближение к подобной позиции возможно и в романах Тургенева: она может наметиться здесь даже в диалогической сцене. В сцене такого типа19 пространственная позиция повествователя максимально приближается к ракурсу зрения одного из ее участников. Эта установка ставит действующих лиц в неравное положение, которое сказывается и на характере их психологической обрисовки. Персонаж, чье положение в пространстве определяет зрительную «перспективу» построения сцены, оказывается ее единственным участником, иногда освещаемым «изнутри». В некоторых ситуациях читателю могут прямо открываться его мысли, чувства и побуждения, тогда как остальные участники той же сцены показываются только «извне», через их слова и поступки. И как ни редки моменты такого освещения персонажа, как ни ограничена в эти моменты глубина проникновения «вовнутрь», они все же придают изображению определенный «крен» в сторону «открытого» участника сцены, в сторону его субъективного восприятия.

Такие же принципы и способы приближения к «внутренней» точке зрения, персонажа можно заметить и в повествовательном рассказе. Но в особых композиционных условиях повествовательного рассказа такое приближение способно обернуться полным психологическим отождествлением повествователя с действующим лицом. Моменты подобного отождествления можно заметить в романе «Дворянское гнездо», в рассказах повествователя о переломных ситуациях в жизни Лаврецкого (гл. XVIII, XX, XXXI, XXXIV, XXXVI, XLIV,эпилог). Они не раз встречаются и в романе «Накануне», в рассказах о переживаниях Берсенева (гл. V), Инсарова (гл. XXIV), Елены (гл. VI, XVII, XIX, XXI, XXXIII, XXXIV). Гораздо реже совпадают позиции персонажей и повествователя в романе «Отцы и дети», однако и здесь эти совпадения все-таки возможны, например, в рассказах о чувствах и размышлениях Аркадия Кирсанова (гл. III, XIV, XXII) или его отца (гл. XI). Есть, впрочем, и такой момент, когда намечается совпадение позиции повествователя с «внутренней» точкой зрения Базарова (гл. XXIV). В романе «Рудин» можно отметить лишь одну ситуацию почти полного отождествления повествователя с персонажем — в рассказе о том, что пережил Рудин за время между неудачной попыткой примирения с Волынцевым и свиданием с Натальей у Авдюхина пруда (гл. VIII).

Все это ситуации контактов индивидуального сознания, с самим движением Времени, с основами стихийной жизни национального или космического целого, с таинственным воздействием Судьбы на ход отдельной человеческой жизни. Это ситуация приобщения души к «мистериальным» тайнам Любви, Красоты и Творчества. Словом, это ситуации, в которых индивидуальное сознание, отдельная человеческая душа причащаются к сфере универсального и вечного. Именно таков смысл тех переживаний Рудина, Лаврецкого, Елены, Инсарова, Берсенева, Базарова, Аркадия и Николая Петровича Кирсановых, в которые вовлекаются повествователь и читатель.

В ситуациях отождествления с точками зрения персонажей действуют некоторые сходные закономерности. Максимальное сближение персонажа и повествователя выражается прежде всего в обнажении скрытых переживаний изображаемого человека. Все, что находится и происходит вне сферы переживаний персонажа, воссоздается в неразрывной связи с этими переживаниями и предстает как их источник, проявление или проекция. В таких ситуациях легче всего и свободнее всего входит в строй повествования внутренняя речь действующих лиц, а ее воздействие на характер повествования оказывается наиболее активным и глубоким.

Как видим, для тургеневского повествователя отождествление с персонажем в принципе допустимо. Однако реализуется эта возможность чрезвычайно редко. В частности, у Тургенева очень редки ситуации, в которых ракурс повествования полностью сливается с ракурсом восприятия одного из героев.

Чаще всего сближение ракурсов так или иначе прерывается. Стоит диалогической сцене или повествовательному рассказу получить ощутимый «крен» в сторону «внутренней» точки зрения одного из персонажей, как тем или иным образом дает о себе знать противоположная тенденция. Может измениться пространственная перспектива изображения: «открытый» персонаж, чей угол зрения был исходным, вдруг оказывается увиденным «со стороны» (так строится, например, сцена вечернего свидания Рудина с Натальей в гл. VII романа «Рудин» — 6, 311—312). На какой-то момент повествователь может вообще освободиться от пространственной прикрепленности к «открытому» персонажу и последовать за другим действующим лицом, не сообразуясь с пределами восприятия первого (такое смещение пространственной перспективы происходит, скажем, в сцене утреннего свидания Рудина с Натальей у Авдюхина пруда — 6, 320—326). Возможен и такой вариант: повествователь, сопутствовавший до того «открытому» персонажу, попадает вместе с ним в определённую точку пространства, но остается там и после его ухода (так движется перспектива в сцене внезапной встречи Лаврецкого с его женой, которую он считал умершей, или в сцене первого появления Берсенева на квартире Инсарова — 7, 246 и 8, 39). Наконец, в диалогической сцене или в повествовательном рассказе приближение к точке зрения персонажа может быть прервано внезапным обозначением дистанции, отделяющей от него повествователя. Это может быть сделано по-разному: сокращенным изложением монологов или диалогов персонажей (вспомним хотя бы изложение речи Рудина о «позоре малодушия и лени» или изложение споров Лаврецкого с Михалевичем и с Паншиным—6, 283; 7, 201—204, 231—232), объективным комментарием, резко расширяющим смысловую перспективу изображения (ср. рассказ о размышлениях Аркадия Кирсанова на пути в родительский дом — 8, 205), наконец, введением элементов «рассеянной» характеристики действующего лица (примером может служить рассказ о переживаниях Берсенева, вернувшегося домой после разговора с Еленой о своей будущей деятельности — 8, 31).

Отождествление точек зрения повествователя и персонажа не доводится до конца "и во всех видах статических описаний (портретов, пейзажей, интерьеров). Это относится даже к тем из них, которые как будто целиком включены в субъективные кругозоры действующих лиц. Описания такого рода почти всегда превышают возможности соответствующего конкретного восприятия. В них почти всегда ощутим тот или иной «избыток» — точности или детализации, аналитизма или фактической осведомленности — «избыток», не вполне оправданный состоянием персонажа в данный момент или даже общими законами его сознания. Если же подобный «избыток» все-таки отсутствует в момент описания, его отсутствие каким-нибудь образом компенсируется в дальнейшем. Такая закономерность проявляется прежде всего в портретных описаниях. В тех немногих случаях, когда портреты действующих лиц даются в субъективном преломлении, оно непременно уравновешивается и как бы корректируется позднейшим описанием от лица повествователя. Так строится, скажем, портрет Лизы Калитиной в романе «Дворянское гнездо» (7, 184 и 243).

В первых романах Тургенева субъективные кругозоры персонажей почти всегда разомкнуты объективными «вкраплениями» (термин С. Е. Шаталова), ограниченность «внутренних» точек зрения восполнена тем или иным объективным «избытком», а субъективная деформация воссоздаваемых картин практически исключена. Обычно здесь нет никакой ощутимой разницы между субъективными восприятиями персонажей и восприятием повествователя, данным как объективное и безусловно достоверное. Повествователь и персонажи могут по-разному толковать происходящее. Но видят и ощущают они как будто бы совершенно одинаково. Причина очевидна: субъективным восприятиям позволено развернуться лишь в той мере, в какой они не расходятся с объективным взглядом постороннего наблюдателя.

В романах Толстого картина прямо противоположная: доверие к субъективным восприятиям безгранично и безусловно. Исследователи по праву говорят о законе, согласно которому в образный мир Толстого любое явление может войти лишь как воспринятое кем-то. «Нет и не может быть изложения, рассказа о чем-нибудь как бы "вообще", ни с чьей точки зрения; а есть то-то и так-то сейчас, сквозь это сознание». 20 Это сказано о трилогии Толстого. Но сказанное может быть отнесено к «Войне и миру» или к «Анне Карениной». Закон субъективных преломлений повествования действует и здесь, приводя в конечном счете к тому, что вокруг чуть ли не каждого из героев образуется свой неповторимый «мир». 21

Дата добавления: 2015-09-29