Человек в романах И. С. Тургенева 1 страница

ЧЕЛОВЕК
в романах
И. С. ТУРГЕНЕВА

ВВЕДЕНИЕ

Публикуемая работа относится к числу типологических, в ней рассматриваются устойчивые закономерности, характерные для поэтики Тургенева-романиста. Такая задача существенно ограничивает сферу исследования: необходимо рассмотреть определенный «слой» тургеневских романов, выделенный из многообразия их конкретных текстов. Типологический анализ отодвигает на второй план различия между ними, во многом отвлекаясь от их специфики. Но подобные издержки оправданы плодотворностью тех перспектив, которые при этом открываются.

Типологический угол зрения позволяет выявить то, что непременно должно учитываться при изучении каждого из романов Тургенева, но что в значительной степени ускользает от анализа, если романы эти рассматриваются по отдельности. Речь идет о внутренней логике образного мышления писателя, о единстве его мировосприятия, т. е., говоря иначе, о краеугольных основах его творчества, определяющих его подход к самым разным жизненным ситуациям и в то же время решение многообразнейших эстетических проблем.

Типологическое исследование не заменяет конкретного анализа конкретных литературных явлений, однако оно существенно дополняет и — главное — ориентирует его. Если не ясна внутренняя логика творчества писателя, то вряд ли понятен смысл отдельных его произведений. Если мы хотим выяснить своеобразие конкретных поэтических решений, найденных писателем, если мы хотим определить направление его эволюции — понимание единой логики его творчества, обращение к стабильным закономерностям его поэтики также необходимы.

Своеобразным «ядром» комплексов таких закономерностей являются, вне всякого сомнения, принципы изображения человека. В этих принципах воплощается авторская концепция сущности человека, его места в мире, его взаимоотношений с разнообразными силами, законами и факторами, действующими в обществе и в природе. Такая концепция во многом определяет структуру любого литературного произведения, но в романе ее первостепенная роль очевидна. Здесь от нее зависит все — тематика и проблематика, характер конфликта, специфика построения сюжета и системы образов, решение проблем художественного пространства и художественного времени. Этим обстоятельством определяется направление исследования: речь пойдёт о специфической концепции человека, составляющей основу поэтики тургеневских романов, и о некоторых проявлениях этой концепции в различных аспектах их структуры.

Необходимо сразу же сделать оговорку относительно границ избранной темы. С одной стороны, тургеневеды издавна и с полным основанием настаивают на однотипности четырех первых тургеневских романов, написанных в 50-е и в начале 60-х годов. Типологическая однородность «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне», «Отцов и детей» убедительно установлена еще в статьях Л. В. Пумпянского. 1 Дополнительной аргументацией подкрепляют эту точку зрения более поздние работы. 2

С другой стороны, издавна ощущалось, и подчеркивалось обособленное положение «Дыма» и «Нови». Их принципиальное отличие от «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне», «Отцов и детей» бросилось в глаза еще современникам: на это отличие указывали Н. Н. Страхов в своей известной статье «Последние произведения Тургенева» 3 и П. В. Анненков, не раз писавший об этом в своих рецензиях и личных письмах Тургеневу. 4 Не отрицал этого различия и сем Тургенев, сообщавший Е. В. Авдееву о «Дыме»: «Написано в новом для меня роде».5

Многократно отмечалось это отличие и литературоведами ХХ века. Одни, например Л. В. Пумпянский, видели в переходе к новой манере распад самой жанровой структуры тургеневского романа. 6 Другие усматривали в появлении «третьей манеры» Тургенева отрадный и плодотворный сдвиг, существенно расширивший границы его художественного мышления. 7 Третьи (и таких абсолютное большинство) отмечали сложность и противоречивость той эволюции, которую претерпела тургеневская поэтика. 8

Рассмотрение этого спорного вопроса не входит в круг задач публикуемой работы. Здесь важно отметить то, на чем сходятся почти все современные исследователи творчества Тургенева. А сходятся они на том, что после «Отцов и детей» оформляется новый тип тургеневского романа, основанный на несвойственных ему прежде структурных законах. Единодушие исследователей в этом вопросе дает нам право принять одобренный ими тезис за исходную посылку. Ограничимся описанием принципов изображения человека в первых четырех романах Тургенева, рассматривая эти четыре романа как некое типологическое единство. В дальнейшем речь пойдет именно и только о них: там, где не будут сделаны специальные уточнения, понятия «тургеневский роман» или «романы Тургенева» будут употребляться лишь в ограниченном смысле — применительно к романам, написанным в 50-х — начале 60-х годов.

Еще одна оговорка — относительно порядка рассмотрения темы. Решение сюжетно-композиционных проблем определяет тот круг возможностей, внутри которого реально осуществляется авторская концепция изображаемого. Законами построения романа обозначаются общие контуры этой концепции а главное «границы», мера того, что для нее допустимо или, напротив, исключено. Именно поэтому целесообразно начать с описания того, как организовано изображение человека в романах Тургенева. Это описание составит содержание первой главы.

----------
РАВНОВЕСИЕ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ

Композиционная организация литературного произведения может определяться разными факторами. В их взаимодействии, естественно, выделяется наиболее важный, в каждом жанре особый. В эпической прозе наиболее важен «статус» повествующего лица, определяющий его положение в системе повествования. Здесь очень многое зависит от того, насколько причастно (или непричастно) повествующее лицо к сюжетно-образному миру «своего» рассказа. Не менее существенна определенность (или неопределенность) образа этого лица.

Каков же субъект повествования в первых четырех романах Тургенева? Мы замечаем, что повествователь здесь не принимает ни одну их тех ролей, которые могли бы как-то связать его с миром персонажей. Это не участник и не очевидец изображаемых событий. Его невозможно рассматривать и как лицо, узнавшее об этих событиях из какого-то конкретного источника. Осведомленность повествователя здесь вообще не мотивируется. И вопрос о ее происхождении не встает.

Повествователь открыто рекомендуется писателем, предлагающим читателю собственное сочинение. Он может даже прямо назвать себя «автором» (комментируя разговор Базарова и Одинцовой в XXV главе романа «Отцы и дети»). Правда, это редчайший, едва ли не единственный случай во всех четырех романах, о которых идет речь. Но повествователь здесь многократно обозначает свое «авторское» положение иным образом — через различного рода обращения к читателю.

Чаще всего они служат формулами перехода от повествования о текущих событиях к характеристике или предыстории отдельного персонажа (см., например, IV и XXXV главы романа «Дворянское гнездо», X главу романа «Накануне», I и VI главы романа «Отцы и дети»). Другая функция этих обращений — обоснование перехода от развязки к эпилогу (см. XXXV главу романа «Накануне» или XXVIII главу романа «Отцы и дети»). В некоторых случаях обращение к читателю оправдывает повторение («Анна Васильевна любила сидеть дома, как уже известно читателю,»—8, 68). 9

Но как бы ни различались конкретные функции подобных обращений, в каждом романе Тургенева все они дружно напоминают об одном — о внесюжетном положении повествователя, обозначая в определенные моменты ощутимую дистанцию между повествователем и персонажами. В такие моменты повествователь оказывается по другую сторону «рамки» — границы, отделяющей мир действительный от мира изображаемого. И эта очевидная принадлежность к совершенно разным категориям реальности бесповоротно отделяет повествователя и персонажей друг от друга.

Конечно, констатация «авторского» положения повествователя — позиция в достаточной мере условная. В достаточной мере условен и сам предполагаемый читатель, к которому обращается повествователь. Композиционные функции всех таких обращений превращают этого предполагаемого читателя (его принято называть «имплицитным») в один из конструктивных факторов повествования. Но в то же время каждый реальный читатель может отождествлять себя с объектом таких обращений, может воспринять такие обращения как адресованные ему. Для этого имеются основания. В романах Тургенева обращения к читателю, как правило, не демонстративны, они диктуются необходимостью, поэтому их можно воспринимать как естественные и вполне серьезные. А это значит, что серьезно обозначена та дистанция, которая отделяет повествователя от сюжетного мира произведения: повествователь оказывается в одном измерении с читателем и принципиально отличается от персонажей.

Несоизмеримость и несоотносимость повествователя с «внутренним» миром его рассказа определяет главные специфические черты этого образа. В романах Тургенева 50-х — начала 60-х годов повествователь не сообщает о себе никаких биографических сведений. Даже знаменитый лирический монолог о «несказанной прелести» Венеции (в XXXIII главе романа «Накануне») не содержит в себе ни одной реминисценции, которая была бы явно автобиографической.

В сущности, у повествователя нет и характера, индивидуального психологического облика, причем дело тут, конечно, не в отсутствии автохарактеристик. Психологический облик повествователя может быть конкретизирован иначе — самим содержанием и складом его речи. И материал для такой конкретизации в тургеневских романах есть. В определенные моменты повествование здесь получает эмоционально-оценочную окраску — элегическую, патетическую, ироническую и др. А подобная окраска неизбежно придает повествованию субъективный колорит и личный тон. Однако проявления этого личного тона никак не индивидуализированы.

Повествователь может, например, сказать так: «Наступила долгая осенняя ночь. Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам!» (6, 368). Это прямое и открытое выражение личной взволнованности, личного чувства. Но в этом личном чувстве есть некая общеобязательность, причем довольно ясная, определяющая даже форму его выражения. Каждый должен испытать такое же, если представит себе эту осеннюю ночь и бесприютного скитальца, затерянного во мраке. В этом повествователь уверен, из этого он исходит. И примерно так же обстоит дело в других ситуациях того же рода. Всякий раз эмоции повествователя слишком универсальны, чтобы создать представление о какой-то вполне определенной, неповторимой личности.

В тургеневских романах немало прямых высказываний повествователя, имеющих мировоззренческий смысл. Повествователь может заметить, как бы мимоходом: «Нигде время так не бежит, как в России; в тюрьме, говорят, оно бежит еще скорей» (8, 224). Может в одной фразе открыть читателю тайну творческого акта, состоящую, на его взгляд, в том, чтобы отбросить «все постороннее, все ненужное» и найти себя (8, 154).

Однако природа таких высказываний тоже своеобразна. Суждения повествователя могут быть глубокими, точными, остроумными, но при всем том они лишены индивидуальной психологической характерности — такой, какую обычно имеют суждения тургеневских персонажей. К тому же исходящие от повествователя формулы и сентенции не складываются в обозримую, очевидную для читателя «систему». Конечно, общий — оппозиционный, прогрессивный, гуманистический — колорит этих суждений обозначен четко. Но это именно общий колорит, самый общий колорит и только. Его недостаточно для индивидуализации высказываемых идей и для того, чтобы через них обрисовался характер высказывающего их человека. В результате суждения повествователя так же мало позволяют представить его определенной личностью, как и проявления его эмоционально-субъективного тона.

Одним словом, перед нами образ, лишенный конкретных индивидуальных очертаний и совершенно не нуждающийся в них. Внесюжетное положение повествователя, его принципиальная отделенность от мира персонажей снимают необходимость конкретизации его образа. Повествователь — вне сферы действия законов, требующих «достоверности» и «характерности». Его можно воспринимать просто как носителя речи, о котором ничего не нужно знать и которого не нужно представлять себе конкретным живым человеком.

При таких условиях повествователь свободен от любых заранее заданных ограничений. Ему не нужно соизмерять степень своей осведомленности с возможностями вполне определенного лица или согласовывать оценку и понимание изображаемого с намеченными в тексте особенностями «его» биографии или психологии. Для повествователя допустима любая исходная позиция — от абсолютного всеведения до протокольной регистрации только видимого и осязаемого. Он может воздержаться от прямой оценки воссозданных им явлений и может дать ее в самой резкой и откровенной форме. Неопределенность повествователя делает проницаемой ту смысловую границу, которая отделяет его от реального автора: подлинные взгляды автора могут выразиться в позиции повествователя целиком и без помех. Иначе говоря, собственный статус повествователя таков, что развязывает ему руки в любом отношении. Посмотрим же, как пользуется тургеневский повествователь этой изначально принадлежащей ему свободой.

В разных ситуациях позиция повествователя оказывается различной. Возможно, например, такое сочетание исходных установок. В диалогической сцене IV главы романа «Накануне» повествователь строго придерживается позиции постороннего наблюдателя. Рассказывая о разговоре Елены с Берсеневым, разговоре, в который несколько раз вмешивается Шубин, повествователь ведет речь только о том, что можно увидеть или услышать. О сопутствующих разговору переживаниях действующих лиц необходимо догадываться по их словам, поступкам, мимике и жестикуляции. Повествователь все это фиксирует и дальше констатации фактов не идет. Но вот в конце той же главы, перейдя к повествовательному рассказу (речь идет о прогулке Елены и Берсенева по саду и продолжении их разговора), он вдруг прямо, без каких-либо оправдательных ссылок (типа «видимо», «казалось» и т. п.) заговаривает о том, что недоступно объективному наблюдению. Повествователь позволяет себе открыть читателю (пусть не «докапываясь» до сути) внутреннее состояние героини: «Душа ее раскрывалась и что-то нежное, справедливое, хорошее не то вливалось в ее сердце, не то вырастало в нем» (8, 26). Вводя в VI главе обобщенную характеристику Елены, повествователь уже без всяких ограничений проникает в самые основы ее психологии. И смысл их в основном сразу же проясняется для читателя. Казалось бы, с этого момента мысли и чувства героини всегда будут открываться нам сразу и прямо. Однако в IX главе перед нами опять диалогическая сцена (воссоздающая разговор Елены и Шубина) и опять повествователь фиксирует лишь видимое извне, не позволяя себе ничего большего.

Такое соотношение позиций достаточно характерно для романов Тургенева. Конечно, здесь вполне возможны (и даже нередки) диалогические сцены, где повествователь прямо проникает во внутреннее состояние их участников. Примером может служить хотя бы сцена из X главы романа «Накануне», где иногда приоткрываются мысли и ощущения Берсенева, не выразившиеся ни в каких внешних проявлениях. С другой стороны, возможны (хотя и значительно более редки) относительно законченные отрезки повествовательного рассказа, в пределах которых строго выдерживается позиция наблюдения. Таков, например, рассказ, обрамляющий сцену столкновения Инсарова с пьяным немцем, в XV главе. Наконец, возможна обобщенная характеристика, состоящая из одних только фактических сведений о персонаже, без попыток проникнуть в его внутреннюю жизнь. Такова в том же романе характеристика Увара Ивановича Стахова (гл. VIII).

Однако все эти вполне допустимые варианты не отменяют доминирующей тенденции. Доминирующая тенденция состоит в том, что в романах Тургенева для построения диалогической сцены наиболее естественна позиция внешнего наблюдения (или достаточно высокая степень приближения к ней).

А приближение к позиции внешнего наблюдения затрудняет прямое проникновение в переживания персонажей. Легко заметить, что в диалогических сценах романов Тургенева оно значительно реже и значительно поверхностнее, чем в его же повествовательном рассказе или обобщенных характеристиках. Действуют здесь и менее заметные ограничения прямого психологического анализа.

Повествователю «легче» всего, в таких ситуациях, когда «открыт» лишь один из участников сцены, остальные же показаны извне. Иначе обстоит дело в сценах, где необходимо раскрыть переживания нескольких персонажей. Разница еще невелика, если это переживания совершенно (или хотя бы в основном) одинаковые: такова, например, ситуация в сцене первого появления Рудина в «салоне» Ласунской (6, 262, 264). Однако положение существенно усложняется, когда переживания различных участников сцены не совпадают. Тогда для перехода от переживаний одного к переживаниям другого требуются особые условия (исключения, разумеется, можно найти, но они лишь оттеняют это правило). В одних случаях на помощь должен прийти композиционный «стык», обозначенный появлением нового лица. Так, в сцене, живописующей «завоевание» дома Калитиных женой Лаврецкого, первоначально открыты только ощущения и мысли хозяйки дома, лишь появление Лизы позволяет повествователю приоткрыть ощущения Варвары Павловны (7, 254—259). В других случаях характеристика несовпадающих переживаний нескольких персонажей должна сконцентрироваться в относительно обособленной повествовательной вставке, композиционно выделенной как формой, так и тоном изложения. Примером может служить сцена любовного объяснения Елены и Инсарова в заброшенной часовне (8, 93—94). В некоторых случаях переход может состояться и без этих «подспорий», но тогда для него необходим хотя бы временной интервал (не слишком короткий и заключающий в себе, какую-то перемену ситуации). Так строится сцена свидания тех же героев на квартире Инсарова, сцена, где ракурс восприятия происходящего сначала приближен к ощущениям Инсарова, ожидающего Елену, а затем удаляется от героя, позволяя в решающий момент приобщиться к ощущениям героини (8, 126—131). Так строятся и другие сцены того же типа.

Затрудненность анализа, одновременно проникающего в переживания нескольких лиц, обязательная связь такого анализа с определенным кругом композиционных приемов ощутимо ограничивают возможности повествователя внутри тургеневской диалогической сцены. Но вот перед нами ситуация, когда диалогическая сцена по существу перестает быть диалогической. Все знакомые нам ограничения при этом сразу же теряют силу. «Скоро появилась сама Одинцова в простом утреннем платье. Она казалась еще моложе при свете весеннего солнца. Аркадий представил ей Базарова и с тайным удивлением заметил, что он как будто сконфузился, между тем как Одинцова оставалась совершенно спокойною, по-вчерашнему. Базаров сам почувствовал, что сконфузился, и ему стало досадно. «Вот тебе раз! Бабы испугался!— подумал он и, развалясь в кресле не хуже Ситникова, заговорил преувеличенно развязно, а Одинцова не спускала с него своих ясных глаз... Одинцова сидела, прислонясь к спинке кресел, и, положив руку на руку, слушала Базарова. Он говорил, против обыкновения, довольно много и явно старался занять свою собеседницу, что опять удивило Аркадия. Он не мог решить, достигал ли Базаров своей цели. По лицу Анны Сергеевны трудно было догадаться, какие она испытывала впечатления: оно сохраняло одно и то же выражение, приветливое, тонкое; ее прекрасные глаза светились вниманием, но вниманием безмятежным. Ломание Базарова в первые минуты посещения подействовало на нее, как дурной запах или резкий звук; но она тотчас же поняла, что он чувствует смущение, и это ей даже польстило. Одно пошлое ее отталкивало, а в пошлости никто не упрекнул бы Базарова. Аркадию пришлось в тот день не переставать удивляться. Он ожидал, что Базаров заговорит с Одинцовой, как с женщиной умною, о своих убеждениях и воззрениях: она же сама изъявила желание послушать человека, «который имеет смелость ничему не верить», но вместо того, Базаров толковал о медицине, о гомеопатии, о ботанике» (8, 269—271).

Перед нами переживания разных персонажей. Это переживания совершенно несходные. Но прямая характеристика этих переживаний не доставляет повествователю никаких затруднений. Не прибегая к композиционным разграничениям и не выдерживая интервалов, он прямо, легко и свободно переходит от ощущений одного к ощущениям другого, снова возвращается к ощущениям первого, чтобы затем проникнуть в переживания третьего лица, и, наконец, словно замыкая круг, еще раз открыть читателю то, что чувствует первый. Между прочим, мы сразу узнаем, что переживают в один и тот же момент три разных человека: как смущается и удивляется своему смущению Базаров, как пытается он переломить себя, как в те же самые мгновения недоумевает Аркадий, как неприятно поражена и тут же польщена Одинцова и т. д. И сочетание этих разнонаправленных проникновений так непринужденно, что переходы почти незаметны.

Что произошло? Просто в сцене исчез диалог, т. е. исчез обмен репликами (заменившись кратким изложением содержания разговора), сопутствующие диалогу ремарки «сдвинулись», и диалогическая сцена превратилась в повествовательный рассказ. Подобные превращения у Тургенева нередки. И каждый раз исчезновение диалога заметно облегчает композиционные переходы, позволяющие широко развернуть прямой психологический анализ. Эта тенденция отчетливо сказывается даже в моменты относительного приближения диалогической сцены к повествовательному рассказу. Уже одно только выборочное воспроизведение реплик диалога (как, например, в сценах споров Лаврецкого с Михалевичем и с Паншиным в романе «Дворянское гнездо») ощутимо облегчает одновременное проникновение в переживания разных персонажей.

Непринужденность прямого психологического анализа усиливается в других формах повествовательного рассказа, среди которых интересны две разновидности рассказа-обзора. Одна из них — обзор перемен в жизни и отношениях персонажей, совершившихся за более или менее длительный срок — за несколько дней, недель, месяцев, а в эпилогах — даже за несколько лет. Другая — характеристика поведения и душевных состояний персонажей внутри неопределенно короткого отрезка времени. Обе разновидности (будем именовать их впредь долгосрочными и краткосрочными обзорами) типичны для тургеневских романов 50-х — начала 60-х годов.

В тех и других обзорах возможно непринужденное проникновение в несовпадающие (и притом одновременные) переживания разных персонажей. Но обращает на себя внимание одна особенность этого проникновения, характерная для краткосрочных обзоров.

«Базаров ушел, а Аркадием овладело радостное чувство. Сладко засыпать в родимом доме, на знакомой постеле, под одеялом, над которым трудились любимые руки, быть может, руки нянюшки, те ласковые, добрые и неутомимые руки. Аркадий вспомнил Егоровну, и вздохнул, и пожелал ей царствия небесного... О себе он не молился.

И он и Базаров заснули скоро, но другие лица в доме долго еще не спали. Возвращение сына взволновало Николая Петровича. Он лег в постель, но не загасил свечки и, подперши рукою голову, думал долгие думы. Брат его сидел далеко за полночь в своем кабинете, на широком гамбсовом кресле, перед камином, в котором слабо тлел каменный уголь. Павел Петрович не разделся, только китайские красные туфли без задников сменили на его ногах лаковые полусапожки... Он глядел пристально в камин, где, то замирая, то вспыхивая, вздрагивало голубоватое пламя... Бог знает, где бродили его мысли, но не в одном только прошедшем бродили они: выражение его лица было сосредоточенно и угрюмо, чего не бывает, когда человек занят одними воспоминаниями. А в маленькой задней комнатке, на большом сундуке, сидела в голубой душегрейке и с наброшенным белым платком на темных волосах, молодая женщина, Фенечка, и то прислушивалась, то дремала, то посматривала на растворенную дверь, из-за которой виднелась детская кроватка и слышалось робкое дыхание спящего ребенка» (8, 210—211).

Состояние Аркадия охарактеризовано достаточно, внятно, повествователь даже позволяет себе приобщиться к этому состоянию. О состоянии Николая Петровича говорится прямо, но в несколько неопределенной форме. О переживаниях Павла Петровича повествователь лишь догадывается, да и то косвенным образом, «от противного». Наконец, Фенечка показана с позиции чисто регистрационного описания.

Проникновение в душевные состояния персонажей здесь уже явно (и существенно) неравномерное. И неравномерность эта вполне объяснима. В предшествующих главах Аркадий был «открыт» чаще, чем какой-либо другой персонаж, и повествователь проникал в смысл его переживаний глубже, чем в смысл переживаний кого-либо другого. Состояния Аркадия каждый раз характеризовались вполне определенно, так что не оставалось никаких неясностей. Поэтому в обзоре оказывается правомерной такая же «открытость» персонажа и такая же определенность характеристики его состояния. Николай Петрович в предшествующих главах тоже несколько раз оказывался «открытым», но в характеристиках его переживаний присутствовал элемент некоторой загадочности (8, 204). Видимо, оттого и нет определенности в сообщении о его «долгих думах», вызванных приездом сына. Павел Петрович до этого момента был показан только извне — отсюда, как видно, сдержанность его.характеристики в обзоре. Наконец, Фенечка до интересующего нас обзора по существу вообще не была показана читателю (читатель лишь знает о ее существовании из диалога отца и сына Кирсановых, да мельком успевает заметить неизвестное ему молодое женское лицо, показавшееся из-за двери в момент приезда Аркадия и Базарова). Не потому ли повествователь не идет в этом случае дальше самой беглой внешней зарисовки?

Варианты подобной неравномерности могут быть различными, но общий ее закон достаточно отчетлив: если степень «открытости» персонажей так или иначе колеблется, то степень эта существенно зависит от «освещенности» каждого из них в Предшествующих стадиях повествования. В этом отношении краткосрочные обзоры близки к диалогическим сценам, где, как легко убедиться, действует та же закономерность.

В долгосрочном обзоре зависимость «открытости» персонажей от их предшествующей «освещенности» проявляется намного слабее и может вовсе отсутствовать. Остановимся, для примера, хотя бы на рассказе о первых двух неделях пребывания Базарова и Аркадия Кирсанова в доме Анны Сергеевны Одинцовой (8, 284—288). Опять-таки повествователь здесь без малейших затруднений проникает в одновременные, но совершенно разные переживания нескольких лиц. Переходы от переживаний одного к переживаниям другого опять-таки чрезвычайно легки и определяются только движением мысли самого повествователя. В то же время глубина психологического анализа здесь уже не зависит от степени «открытости» или «закрытости» персонажа до обзора.

До обзора, который мы рассматриваем, переживания Базарова почти никогда не раскрывались прямо (можно насчитать лишь три-четыре минимальные психологические «ремарки» повествователя). И вдруг мы проникаем в глубину душевного состояния героя, причем глубина проникновения почти сразу же достигает максимального предела: открывается главная тайна, Базарова — «романтическая» природа его чувства к Одинцовой. Резко возрастает и углубленность анализа переживаний Кати, до обзора характеризовавшихся лишь в самых общих чертах.

При этом повествователь сразу же проникает не только за барьер видимого, но и за границы доступного пониманию самих персонажей. Базаров не понимает, отчего ему так легко живется в доме Анны Сергеевны. Анна Сергеевна не понимает, почему ее так взволновало известие о предполагаемом отъезде Базарова. Катя не совсем понимает, чего ищет Аркадий в ее обществе. Аркадий не смеет осознать свою любовь к природе и свой интерес к «пустякам», которые занимают Катю. А вот повествователь все это пони мает с достаточной для него ясностью и считает возможным все это объяснить читателю.

Отмеченные тенденции могут и не проявиться столь очевидно, однако в романах Тургенева они действуют повсюду. Долгосрочные повествовательные обзоры оказываются «зоной» резкого возрастания ком позиционной свободы. И прежде всего «зоной» резко го расширения возможностей психологического анализа.

Нет нужды задерживаться на специальном рассмотрении возможностей, открываемых обобщенной характеристикой персонажа. Прямое проникновение в его психологию именно здесь зачастую оказывается наиболее глубоким. Чтобы в этом убедиться, можно сравнить только что рассмотренный обзор, в той части, которая посвящена Одинцовой, с обобщенной характеристикой той же Одинцовой в. XVI главе романа. Разумеется, в некоторых случаях «перевес» окажется на стороне динамического повествования. Но, как правило, в пределах обобщенной характеристики прямой психологический анализ все-таки глубже и свободнее, чем в пределах почти любого относительно замкнутого отрезка повествовательного рассказа.

В обобщенных характеристиках углубленность и распространенность психологического анализа еще меньше, чем в рассказе-обзоре, зависят от степени «открытости» персонажей в предшествующих главах. Обобщенная характеристика персонажа обычно вводится у Тургенева в начальной стадии рассказа о нем, когда знакомство читателя с персонажем еще главным образом внешнее и довольно поверхностное. Но это не мешает повествователю сразу же проникнуть в коренные особенности психологии этого персонажа и добраться до некоторых конечных мотивов его поведения.

Как видим, речь идет о вполне определенной закономерности, характерной. для всех романов Тургенева 50-х — начала 60-х годов. Исходные позиции изображения, наиболее типичные для диалогической сцены, повествовательного рассказа и обобщенной характеристики, по некоторым существенным признакам отличаются здесь друг от друга. Главное из таких отличий — это совершенно разная степень интенсивности и свободы прямого психологического анализа. В конечном счете это разная степень правомерности такого анализа, степень, которая колеблется в зависимости от того, какая из только что названных композиционных форм10 избрана повествователем.

Дата добавления: 2015-09-29