Он не замыкается на частной истории Константина Олесова, а перерастает в
разговор о человеческих отношениях и жизненных позициях, о моральной
ответственности за судьбу каждого человека»170*. И в этом была удивительная
своевременность спектакля — ведь в сценической интерпретации пьесы режиссер
уловил, что «пришло время думать не обо всех вместе, а о каждом в 41 отдельности.
И здесь сама позиция В. Пановой, слова, которые произносят от ее имени герои
пьесы, театр, поставивший эту пьесу, вызывает всяческое уважение»171*.
Наиболее значительным спектаклем на современную тему, поставленным Сулимовым в
Театре им. В Ф. Комиссаржевской, стал спектакль «Иду на грозу» (1964). Он
продолжил творческое содружество Сулимова с Д. Граниным, начавшееся еще в 1961
году, когда Сулимов первым поставил инсценировку его романа «После свадьбы»,
остро поднимавшего проблемы личной и трудовой жизни молодежи. Новый роман
Гранина о физиках-экспериментаторах, о нравственном выборе, с которым сопряжено
научное открытие, закономерно привлек внимание Сулимова. Ставя спектакль, он «остался
верен своему обыкновению, которое мы бы назвали режиссерской скромностью. Ничего
броского, эффектного, специфически “от режиссера”. Сулимов заботится прежде
всего о том, как полнее и выразительнее донести авторскую мысль»172*.
А мысль Гранина была более чем актуальна, во многом предчувствовала социально-этические
проблемы периода угасания «оттепели». Как воспитать, сохранить, укрепить в себе
«высокую преданность истине», которой живет физик Крылов? Вопрос, который время
ставило и перед героями драмы, и перед зрителями, и, как мы увидим после, — в
кулуарах театра. Противостояние Крылова — Олега Окулевича и Тулина — Игоря
Дмитриева носило принципиальный характер, было столь узнаваемо, так отвечало
духу времени, что спектакль мгновенно стал не только событием духовной жизни, но
и одним из самых посещаемых в Ленинграде — за год он был сыгран более ста раз173*!
Спектакль «Иду на грозу» явственно высвечивал методологию режиссерского
творчества Сулимова, что было сразу отмечено критикой: «Это одна из наиболее
впечатляющих и значительных работ вдумчивого режиссера. Он чутко проник в
поэтику произведения и создал спектакль глубоко волнующий, правдивый.
Выразительные средства, примененные им, скупы, даже лаконичны. Постановщик
сконцентрировал все свое внимание на том “диспуте” о жизни и месте в ней
человека, который является центром спектакля»174*. Декорации спектакля (художник
Т. А. Степанова) были просты и эмоционально емки: металлическое гофрированное
кольцо, в обрамлении которого происходило действие, — легкий намек на
внутренности самолета; меняющаяся цветовая гамма на заднике — не просто
обозначение обстановки или фон, а активный компонент, усиливающий то или иное
рожденное действием настроение. А в центре спектакля, как всегда у режиссера-«педагога»
Сулимова, — человек.
Первый важный шаг на пути воплощения романа Гранина на сцене был сделан при
определении принципов инсценировки. «Прежде всего это не инсценировка, а скорее
самостоятельная пьеса», — справедливо замечает критик Т. Марченко. — Ведь «в
романе Д. Гранина, многотемном и полифоническом в их развитии, была затаена
громадная сопротивляемость сцене»175*. Авторы инсценировки (М. Волобринский, Р.
Рубинштейн и М. Сулимов) сосредоточили все свое внимание на противопоставлении
Тулина и Крылова. Блестящий умница Тулин, столкнувшись с препятствиями, предавал
идею, которой они оба служили, но сохранял карьеру. Опекаемый же им поначалу
Крылов, мешковатый и медлительный, отстаивал убеждения до конца. Узел конфликта
завязывался туго, и из-за трусости одного из участников эксперимента по
высвобождению атмосферного электричества погибал молодой аспирант Ричард.
Спектакль Сулимова сосредотачивался именно на судьбах этих трех героев и опускал
подробности предыстории. Это концентрировало внимание на сути нравственного
конфликта, превращало спектакль поистине в полемический. Развитие действия было
прочерчено опытной и властной режиссерской рукой. Недаром, сравнивая спектакль
Театра им. Комиссаржевской со спектаклями минчан и киевлян, критик Ю. Волчек
замечает: «В этом театре роман инсценирован иначе, с гораздо большей
определенностью выявлена главная тема Д. Гранина»176*. Особо подчеркивали «ум,
тактичность, ясную цель режиссера-постановщика»177*.
Играли в спектакле легко и свободно. «Режиссер все отдал актерам. Он ни на
мгновение не заслонил их»178*, поэтому, каждый актер по максимуму выявлял то, на
что был способен. Сам Д. А. Гранин, повидавший много инсценировок своего романа,
вспоминал, что актеры сулимовского спектакля отличались «особой энергией и
задором, удивляли непривычной трагедийностью»179*. При 42 этом в назначениях на
роли внятно просматривался принцип вскрытия глубинной сути авторского конфликта,
последовательно проводимый режиссером.
Творческий союз О. Окулевича и М. Сулимова, талант актера и усилия режиссера-«педагога»,
развивающего палитру выразительных средств исполнителя, не просто в очередной
раз дали свои плоды, а совершили качественный прорыв. Крылов О. Окулевича,
внешне угловатый и неловкий, человек с трудным, «необтекаемым» характером, был
рожден не для «праздника жизни», как Тулин, а для серьезных будней. Сперва,
словно оттолкнув зрителей от себя — несовпадением с возрастом гранинского
персонажа, неброской внешностью, «шершавостью» характера, — по ходу спектакля
герой Окулевича властно завоевывал симпатии зала, «вырастал до подлинного героя
нашего времени»180*. В нем жила высокая одержимость человека науки, огромная
энергия созидания.
Критика заговорила о рождении нового типа героя на театре, актер Окулевич
поражал неактерской манерой существования. «Нужно видеть Крылова — Окулевича,
слышать его манеру говорить — слово рождается у него как-то по-особенному, он
говорит абсолютно в другой тональности, чем остальные, — чтобы понять, какой
человек перед нами, какой артист перед нами. Давнишний спор — искусство
перевоплощения излишне. О. Окулевич доказывает обратное, потому что владеет этим
искусством в совершенстве. Это, наверное, и называется — талантливый артист.
Крылов — Окулевич — очень сложная, интересная, необыкновенная личность. Он не
укладывается в общепризнанную формулу положительного героя. Это нечто новое в
театре»181*.
Светлая, словно звенящая нота входила в спектакль с юным Ричардом Р. Катанским.
Это был «рыцарь в очках», «еще мальчишка и уже ученый, самозабвенно-искренний и
легко ранимый»182*, «сосредоточенный, озаренный светом нравственной чистоты,
самозабвенный в своей тихости»183*. И в этой роли актер и режиссер не просто
добились удачи, но прорвались к подлинности, которой требовала почти
документальная проза Гранина Критики были единодушны: «давно человек подобной
чистоты, просветленности, какой-то поражающей душевной прозрачности не появлялся
на сценических подмостках Ленинграда»184*, «давно уже на ленинградской сцене не
появлялось 43 образа такой трепетной просветленности, мужественной чистоты,
большого человеческого порыва»185*.
Наверное, когда оценки самых разных критиков подчеркивают новый уровень правды в
способе актерского существования ведущих исполнителей, это, прежде всего,
свидетельствует о методологической определенности и зрелости подходов
постановщика спектакля. И в этом смысле показательно, по каким параметрам
отставал от своих коллег яркий актер Игорь Дмитриев, который к тому времени в
силу ряда внутритеатральных причин сознательно сопротивлялся сулимовской
режиссуре. «Пожалуй, Тулин (И. Дмитриев) в спектакле проще, чем хотелось бы
видеть. Его внутренний мир слишком однолинеен. А ведь перед нами фигура во
многом типическая. Человек большой мечты и малого полета. Человек, способный
родить значительную идею и капитулирующий перед трудностями. Для него ясна цель,
но у него нет духовной силы для пути к этой цели. Он отступает с той легкостью,
которая в итоге объяснит нам, почему будущее не за Тулиным»186*. Актер лишь
наметил, да и то внешне, противоречивые приметы личности Тулина, избалованного
вниманием к своей одаренности, легко расстающегося с собственной идеей, когда
становится ясным, что борьба за нее — не кратковременное усилие, а долгий подвиг,
требующий самоотверженной борьбы. В результате — «есть четкий рисунок, но не
хватает “второго плана” существования Тулина, личности более сложной, чем она
представлена актером»187*.
Инсценировки романа Гранина почти одновременно появились и в других театрах
страны. И, может быть, сравнение спектакля Сулимова с работами его коллег даст
еще одну возможность оценить характер режиссуры мастера в «Комиссаржевский»
период. Анализирует критик К. Щербаков: «В трех театрах довелось мне видеть
инсценировку романа Д. Гранина “Иду на грозу!” В Ленинградском театре имени В. Ф.
Комиссаржевской это спектакль мужественный, последовательный, граждански зрелый.
В Киевском театре имени Леси Украинки — юношески увлеченный, страстный, но очень
не ровный, подчас еще неумелый. Но на сколько же оба они значительнее того
громоздкого, неповоротливого зрелища, которое показал Московский Художественный
театр, — зрелища как бы об ученых в целом, почти без конкретных жизненных
ассоциаций. Для примера два молодых актера, исполнители роли Ричарда — Р.
Катанский в Ленинграде и Н. Пеньков в Москве. Оба люди способные, оба наделены
своеобразием, темпераментом, но только Ричард Катанского — современен каждой
черточкой своего внешнего и духовного облика, а Ричард Пенькова — вообще нервный
и впечатлительный юноша, в таком виде он мог бы оказаться и в пьесе XIX и в
пьесе XVIII века. Вот вам и роль режиссера, воспитателя — с молодыми актерами по-разному
работали, учили их разному…»188*.
Выделим в оценке критика — уже не в первый раз — непременные черты режиссуры
Сулимова в работе с самым разным драматургическим материалом — наличие «конкретных
жизненных ассоциаций» и умение воспитывать актера. Хотя, как это ни
парадоксально, Сулимов находил общий язык не всегда, и не со всеми актерами…
В конце 1965 года М. В. Сулимов был уволен с поста главного режиссера Театра им.
В. Ф. Комиссаржевской. Незадолго до этого театр расколол конфликт, подогреваемый
руководителями ленинградской культуры. Разворачивалась банальная театральная
интрига — за словами заботы о высоком искусстве проглядывали личные интересы,
растренированные актеры, бряцая регалиями в инстанциях, требовали новых ролей,
директор прятал свои организационные промахи. Сулимов, словно повторяя путь
гранинского Крылова, принципиально не шел на компромиссы в том, что для него
было сутью театра. Настроения его той поры прозрачно проступают в новогоднем
поздравлении, отправленном В. Ф. Пановой: «Пусть в этом новом году я поставлю
Вашу новую пьесу. Пусть! Пусть он принесет доказательства тому, что донкихотство
не глупость. Или хотя бы — что не только глупость. Пусть!..»189* В ноябре 1965
года слухи об увольнении Сулимова, якобы решенном в обкоме, в очередной раз
взбудоражили труппу. Более двадцати актеров подписали заявление об уходе — они
не мыслили своей творческой работы в театре без Сулимова. Русская служба
британской радиостанции BBC в тот же день рассказала о «забастовке» актеров
театра. Общественное внимание все в большей мере привлекалось к конфликту в
театре. Это предопределило судьбу главного режиссера, власти поступили так, как
потом они не раз будут поступать, «решая» творческие проблемы, — в один день М.
В. Сулимов был уволен.
Необходимо вычленить в мутной воде театральной интриги суть. Оказывается, она
напрямую связана с проблемами способа актерского существования, с методологией
работы режиссера с актером и педагогическими аспектами театрального
строительства. За годы работы в 44 театре Сулимову удалось сплотить вокруг себя
многих актеров, исповедующих актерское перевоплощение в театре переживания,
ставящих своей задачей постижение вместе с режиссером глубин человеческой
психологии, правды жизни. Другая же часть отстаивала театр представления в его
поверхностном виде или, спекулируя методологией Станиславского «я в предлагаемых
обстоятельствах», получала, якобы, право оставаться одинаковыми в любой пьесе.
Такого типа актеры особенно вольготно чувствовали себя в облегченном репертуаре,
с которым решительно вел борьбу Сулимов.
Крайности актерского способа существования особенно внятно проявили себя в
работе двух талантливых актеров О. Окулевича — Крылова и Иг. Дмитриева — Тулина
в «Иду на грозу», о которой мы уже говорили.
«В жизненном соперничестве этих характеров побеждает Крылов, ибо Тулину, с его
легкостью и стремлением “поблистать”, эффект научного эксперимента оказывается
дороже существа. В этом соревновании и актерски выходит победителем Крылов,
которого играет Олег Окулевич. Рассказывают, что на репетициях он бубнил что-то
не очень внятное, и рядом с Игорем Дмитриевым, легким и пластичным, быстро
схватившим рисунок роли, казалось, — проигрывал. Окулевич “вживался”, пока не
стал плотью и кровью своего героя. Игорь Дмитриев остался и легким и пластичным,
что само по себе хорошо для характеристики его “удачливого” героя, но отсутствие
внутреннего актерского отношения к образу сделали его игру внешней»190*.
Речь здесь идет не об удаче или о неудаче актера в конкретном спектакле. Это
было сознательное отсутствие интереса части труппы к «глубинному бурению», к
поиску «внутренней темы». Вопрос сводился к методологии актерского творчества, к
тому, что целая группа актеров принципиально не принимала глубоко-психологического,
жизненно-реалистического театра Сулимова, объявляла его «скучным». В свое время
В. И. Немирович-Данченко видел возможность спасения Художественного театра от
неукротимой игры актерских и режиссерских самолюбий, от «недостатков театра
вообще» именно в признании своего театра «театром автора»191*. Думается, что,
как пишет А. Смелянский, оценить «глубину и полемичность этого добровольного
самоограничения» совсем непросто, и дано не каждому. В Театре им. В. Ф.
Комиссаржевской середины 1960-х годов игры и интересы поверхностных актерских
самолюбий части труппы взяли верх над сосредоточением сил театра вокруг высокой
идеи «театра автора». Появление нетворческих способов разрешения этого конфликта
было предопределено.
«Драма идей неотделима от моральных дилемм и столкновений. И ученый наиболее
полно проявит себя в науке и пойдет до конца, если надо, то и на костер, чем
больше он — Человек, чем больше он — для науки, а не наука для него»192*, — так
формулировал критик нравственный итог сулимовского спектакля «Иду на грозу»,
вывод, которой был в первую очередь связан с жизнью Крылова — Окулевича. Знал ли
критик, что он пишет об актере, который был одновременно и автором пьесы о «Джордано
Бруно»? Неизвестно. Но, наверное, и сам О. Окулевич не подозревал, что судьба
подарит ему шанс сыграть своего Джордано — «его детище, его любовь, его страсть»193*.
Рецензируя трагедию «Джордано Бруно», поставленную М. Сулимовым (1966), Т.
Марченко отмечала как «главное достоинство, которое ничто не может умалить»,
исполнение заглавной роли Олегом Окулевичем. «Это редкое для художника сцены
счастье — возможность выговориться до конца. До самозабвения. Окулевич-актер
утверждал здесь всем своим существом то, за что ратовал Окулевич-автор:
непримиримость к компромиссу, святую верность идее до самой последней черты
жизни»194*. Актер словно продолжал линию гранинского Крылова, обогащенный
знанием судьбы своего режиссера. Это был последний их совместный спектакль на
театральной сцене. Далее это долгое, плодотворное сотрудничество, начало
которому положила общая гримерка в военной Москве, прошедшее через театры
четырех городов, продолжилось лишь на телевидении, да в театральном институте,
когда Окулевич играл в спектаклях студентов-режиссеров мастерской Сулимова.
«Джордано Бруно» вышел уже после снятия Сулимова с поста главного режиссера,
театр не торопился отпускать его как постановщика. Но новая администрация «постаралась»,
и премьерный зал был полупустым, о несправедливости этого по отношению к
спектаклю сокрушалась в своей статье Т. Марченко. Спектакль, где по сравнению с
алма-атинской премьерой у Бруно отсутствовал серьезный оппонент в лице
Монтальчино — эта роль не удалась актеру Р. Петрову, — запоминался прежде всего
авторской горечью высказывания Сулимова и Окулевича. Бескомпромиссностью позиции
режиссер напоминал своих героев — и гранинского Крылова, и Джордано Бруно. Он
уходил из театра несломленным, в расцвете творческих сил, убежденный в
истинности своих принципов и преданный Театру, которому служил всю жизнь…
Время зрелого режиссерского мастерства Сулимова — ленинградский (БДТ 1955 – 1957,
Театр им. Комиссаржевской 45 1959 – 1965) и первый алма-атинский (1957 – 1959)
периоды творчества — по своим временным рамкам практически точно совпало с
моментом в судьбе страны, названным вслед за заглавием повести Эренбурга «оттепелью».
И здесь методология «медленного чтения» и аналитический исследовательский дар
режиссера оказались востребованными более, чем когда-либо. Время, начавшееся
шепотом выпущенных из лагерей, гулом ударившее в набат обличениями XX съезда,
всколыхнувшееся надеждами московского фестиваля молодежи и полета Гагарина,
требовало вынесения на сцену нового понимания судеб страны. Как и все поколение
шестидесятников, Сулимов возвращал на театр самую старую и самую главную тему
русской литературы — поиск правды, возвращал и главное качество русского
реалистического театра — правду исследования. Отыскание нового подхода к пьесе
не через «внешнее» выдумывание, а через глубинное постижение авторского текста,
через обостренное соотнесение его с проблемами времени, — качество, всегда
присущее Сулимову, было развиваемо временем и необходимо ему. Это определяло
судьбу его лучших спектаклей, таких как, например, «Дети солнца», спектакля,
который по мнению Ю. Н. Чирвы «стоит в одном ряду с “Идиотом” и “Варварами”
Товстоногова, лучшими спектаклями “Современника” и выражает общий дух эпохи —
дух досконального анализа, внимательного интереса к человеческим судьбам,
понимания трагического хода истории»195*.
Символично, что Сулимов вступил на педагогическое поприще именно в этот период
веры, надежд, разочарований. Пятидесятилетний мастер пришел в ЛГИТМиК не только
во всеоружии зрелого режиссерского мастерства, но и человеческой мудрости,
нелегкого жизненного и социального опыта, веры в высокое нравственное
предназначение театра. Не случайно этические ценности, созвучные заветам
Сулержицкого, которые в 1930-е годы передал своим гитисовским ученикам В. С.
Смышляев, станут краеугольным камнем педагогической системы Сулимова. Весной
1963 года, сразу после премьеры «Бесприданницы» в Театре В. Ф. Комиссаржевской,
состоялась его «проба пера» в институте — спектакль «Тартюф» на актерском курсе
Л. Ф. Макарьева. По свидетельству А. С. Шведерского, в то время педагога этого
курса, руководитель кафедры придирчиво искал режиссера в театрах города,
наделенного «педагогическим геном», и, увидев спектакли Сулимова, сразу же
предположил наличие у режиссера склонности к педагогике. Догадка оказалась
счастливой, и летом того же года Мар Владимирович набрал студентов-режиссеров
своей первой мастерской.
И с осени 1963 года сразу после репетиции Сулимов приходит в класс, а из
институтской мастерской возвращается обратно в театр. Недолгая прогулка от
Моховой до «Пассажа» словно подчеркивала окончательную с той поры неделимость
профессии режиссера и профессии педагога в его творческой судьбе.
После вынужденного ухода М. В. Сулимова из Театра им. В. Ф. Комиссаржевской он
был приглашен продолжить свое сотрудничество с Государственным республиканским
русским театром драмы Казахской ССР. Сперва он отклонил это предложение — не мог
и не хотел бросить руководство режиссерским курсом в ЛГИТМиКе. Лишь после того,
как студенты его первого режиссерского набора закончили учебу в институте,
Сулимов принял приглашение театра, где он так свободно и легко работал два
сезона, где его ждали, где актеры мечтали работать с ним. Но до этого были еще
два года работы Сулимова на Ленинградской студии телевидения (1966 – 1968) и
короткий сезон руководства Русским драматическим театром БССР в Минске (1968 –
1969).
Неудивительно, что работа на телевидении привлекла Сулимова. Рассмотреть «жизнь
человеческого духа» так близко, как давала возможность только телевизионная
камера, было в логике его режиссерских поисков. Подача актера «крупным планом»
была присуща всем театральным работам Сулимова. На телевидении это стало
возможным выполнить буквально.
Фрагменты телеспектаклей Сулимова 1960-х годов частично сохранились в архивах
Ленинградской студии телевидения. Это дало автору этих строк уникальную
возможность самому сделать заключение о режиссуре мастера. Наконец-то я увидел
работы Сулимова!
Когда смотришь сохранившиеся пленки шестидесятых, сперва отмечаешь некоторую
затянутость темпо-ритмов старого кино, отвлекаешься на искусственность
павильонных декораций (например, фанерные силуэты, которые должны были
изображать самолеты в одном из телеспектаклей). И вдруг ловишь себя на том, что
начинаешь волноваться за персонажей, выведенных на экран Сулимовым. Перестаешь
замечать технические огрехи телевидения сорокалетней давности и, сострадая
героям, с острым интересом следишь, чем же кончится их психологическое
соперничество.
Признаться, мое собственное зрительское волнение было неожиданно для меня. Боясь
расстаться с высоким представлением о режиссуре учителя, я заранее готовил
извинения на случай, если увиденное не захватит меня. Не тут-то было.
Сулимовская режиссура в снисхождении не нуждалась — она подчиняла зрителя если
не мгновенно, то неизбежно. В чем же секрет? Ведь порой и лучшие сценические
создания и телеспектакли убивает технологическое устаревание. Наверное, ответ
прост. У Сулимова приковывает внимание то, что не стареет, — живые люди. 46 Дело
не только в правде, яркости и своеобразии характеров. Важно, что за театральными
персонажами встают жизненные судьбы. А за ними, за интересными судьбами
возникает реальная жизнь и глубокие нравственные проблемы. А это величины
значимые в любом веке.
Надолго запоминаются униженные, просительные интонации Олега Окулевича в роли
спившегося барина Бордова из редко играемой одноактной пьесы Чехова «На большой
дороге» (1967). Его глаза в момент встречи с женщиной, которую он любил, нет, —
любит и сейчас! Понимаешь, что все свидетельства театральной критики о
драматическом даровании этого артиста, о его уникальном проникновении в глубины
человеческих чувств — не преувеличение. А рядом сонный, бесконечно глухой к его
горю — и этот контраст содержательно развит режиссером — хозяин заставы Тихон —
М. Данилов.
Смотря двухсерийный телеспектакль «Зависть» (1967), видишь еще один пример
умения Сулимова вскрыть незамеченный драматизм авторского текста. Открытие
сделано в знакомом всем материале. Ведь пьеса «Заговор чувств», которую сам Ю.
Олеши написал на основе повести «Зависть», сыграла серьезную роль в развитии
советского театра (спектакли ГосТИМа. Театра им. Вахтангова, БДТ и др.). В своей
телевизионной версии Сулимов производит неожиданное смещение акцентов. И есть
все основания верить А. А. Белинскому, утверждавшему, что «точнее всех поставил
“Зависть” Сулимов. Точнее, потому что он “запрограммированного” коммуниста
Андрея Бабичева дал сыграть Павлу Луспекаеву, у которого мечта о фабрике-кухне “Четвертак”
поднимается на невероятную высоту, приобретает характер глубокой, серьезной веры»196*.
Олеша противопоставлял лагерь Андрея Бабичева лагерю его брата Ивана Бабичева и
Кавалерова. И Сулимов предложил играть Кавалерова Ивану Краско, а «короля
пошляков» — Николаю Трофимову. Это создало редкое актерское трио, равно как и
поле удивительного драматического напряжения. Ведь Олеша, осознавая историческую
правоту и силу Андрея Бабичева, все равно отдавал свои симпатии Кавалерову. А
постановщик телеспектакля, — «и в этом режиссерский фокус Сулимова — вчитавшись
в повесть, точным решением образа и распределением ролей делает так, что все
наши симпатии — на стороне Андрея Бабичева»197*.
К сожалению, история ленинградского телетеатра, переживавшего в шестидесятые-семидесятые
годы творческий всплеск, никогда не будет написана в полном объеме. Не
сохранились, были безжалостно смыты пленки, хранившие лица замечательных актеров,
неожиданные решения режиссеров и операторов. Среди них и телеспектакли Сулимова
— «Дым» по И. Тургеневу (1966) с А. Шурановой, горьковские «Зыковы» (1968) с Н.
Ургант, А. Шведерским, О. Окулевичем, новая встреча с героями «Метелицы» В.
Пановой (1967), историко-документальная драма «Первая глава» Д. Аля (1975),
поставленная на телевидении после одноименного спектакля в Алма-Ате. Но
сохранившиеся фрагменты этих работ лишний раз свидетельствуют, что актеры у
режиссера Сулимова играли удивительно хорошо!
ВТОРОЙ АЛМА-АТИНСКИЙ ПЕРИОД
Государственный республиканский русский театр драны им. М. Ю. Лермонтова, 1969 –
В 1969 году М. В. Сулимов вторично возглавил Государственный республиканский
русский театр драмы в Алма-Ате, который теперь носил имя М. Ю. Лермонтова. В.
Малочевский вспоминает, что актеры, которые работали с Сулимовым раньше, «просто
светились от счастья, лишь прошел слух, что он вновь возглавит театр»198*. Уж
они-то, как никто, могли оценить особенности режиссуры Сулимова — глубинное
исследование душевного мира человека, верность автору и умение за текстом пьесы
увидеть реальную жизнь, поиск лаконичной и яркой формы спектакля, как на ладошке
предъявляющей актера зрителю. И первый спектакль Мастера по возвращении в театр
после десятилетнего перерыва был своего рода манифестом верности этим принципам,
не подверженным старению.
Сулимов опять начал с классики, приступив к постановке любимого им Горького, с
которого он умел снимать коросту примитивных социологических трактовок «Враги»
не только ставили высокую планку требований к достоверности и одухотворенности
актерского существования, но и требовали решительного пересмотра принципов
постановки спектакля. Ведь после классической мхатовской постановки «Врагов» (1935),
названной П. Марковым «сценическим манифестом социалистического реализма»,
которая была растиражирована по театрам всей страны, пьеса Горького
воспринималась не иначе как нормативный рассказ о классовой борьбе. А потому,
как и прежде, в выборе Сулимовым «Врагов» в качестве первого 47 спектакля для
встречи с труппой присутствовали и воспитательные задачи, и «педагогическая»
атака.
Размышления профессора М. В. Сулимова более позднего времени, связанные с
методологией определения авторской «системы» пьесы и ее «внутренней темы»,
опираются именно на опыт режиссерского осмысления «Врагов» в Алма-Ате (1969).
Сулимов хорошо понимал, что поверхностное, внешнее прочтение пьесы рискует
сделать спектакль музейным экспонатом, пособием к изучению истории рабочего
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |