работы над текстом «пьесы без названия», проведенной М. В. Сулимовым, доказало и
само время. После сулимовской литературной редакции чеховского черновика за
пьесой окончательно закрепилось название «Платонов», версия Сулимова ставилась
впоследствии и другими режиссерами94*.
Работа с актерами в этом спектакле шла по линии борьбы с «традиционностью,
литературщиной и мелодраматической шелухой» в способе актерского существования и
может быть смело отнесена к важным этапам становления педагогических умений
режиссера. В репетициях «Платонова» ведущие актеры театра, на протяжении многих
лет при постановке чеховской драматургии бережно копировавшие находки мхатовских
мастеров (что было характерно не для одного только алма-атинского театра),
вынуждены были «пересматривать сами художественные принципы подхода к
классической пьесе»95*. Встреча с режиссурой Сулимова, непроторенность
сценических подходов к чеховскому материалу, влияние меняющегося времени
ознаменовали для многих опытнейших мастеров алма-атинского театра новый этап в
творческой биографии. Недаром о многогранности и сложности образа Платонова,
созданного Е. Диордиевым, писали многие театроведы, а работу В. Харламовой в
роли Войницевой называли не иначе как «выдающейся актерской победой»96*.
В трактовке главного героя драмы Е. Диордиев вместе с режиссером сознательно
смягчал чеховские обличения и стремился раскрыть трагедию человека, задавленного
определенным жизненным укладом. «Уязвленная совесть кающегося дворянского
интеллигента, субъективная честность героя, еще не переставшего трагически
переживать свою бесполезность и одиночество, были увидены и переданы Диордиевым.
На мгновение озарила Платонова перед трагическим финалом надежда уехать в
неведомую, новую жизнь вслед за без оглядки полюбившей его Софьей. И, может быть,
именно в этот момент быстролетного “воскресения” героя особенно тонко показал
Диордиев обреченность Платонова. Не может уехать Платонов. Он обессилен и слаб,
и это особенно очевидно в момент превосходно сыгранного актером “озарения” героя»97*.
Режиссер и актер стремились, следуя поэтике позднего Чехова, освободить
Платонова от ярлыков «положительный» или «отрицательный», уйти от однозначной
его оценки, и это действительно было переломом окружающего театрально-критического
контекста. Сулимов определял Платонова как «несчастного героя»98*. И это давало
актеру ключ к роли. «Особенно интересен Диордиев во втором акте, в сцене с
Софьей. Платонов лицемерит загораясь и загорается лицемеря. Он играет и лжет, и
при этом играет и лжет искренне. Он произносит монологи, и в этот момент в нем
причудливо переплетаются прежний, честный, мятущийся Платонов с Платоновым
теперешним, успокоившимся, неискренним, смирившимся. Какое начало переборет,
трудной ли будет эта борьба? Диордиев отчетливо показывает, как тяжело достается
Платонову столкновение двух сущностей в душе героя. Да и самое это борение
оттеняет трагизм и безвыходность его положения»99*.
Конечно, не все критики равно приняли яркое прочтение «неизвестного Чехова».
Диордиева — Платонова упрекали и в «неуклюжести и мешковатости», и в отсутствии
«прямоты и резкости»100*. Но в одном критика сходилась: «совершенно очевидно,
что режиссер и актер шли непроторенным, неизведанным путем, проявляя
самостоятельность и творческую смелость»101*.
В лучших актерских работах спектакля подкупал драматический объем сценических
созданий. «Анна Петровна противоречива, но противоречива в подлинно
художественном воплощении ее Харламовой. Прекрасная и 29 все же очень несчастная,
деликатная и властная, уверенная в себе и приходящая к тяжелому жизненному
поражению, глубоко чувствующая и в то же время испытывающая силу своих женских
чар на конокраде Осипе — такова Войницева — Харламова»102*.
Сложные взаимоотношения Войницевой со своими соседями раскрывались режиссером и
актерами так, что в них чисто спортивный мужской интерес к красивой хозяйке был
только оболочкой, под которой просматривались неоднозначные и неприкаянные
человеческие судьбы. Особенный «зрительский интерес привлекали фигуры Петрина —
Ю. Померанцева и Николая Трилецкого — Е. Попова. Молодой врач, сыгранный Е.
Поповым, оказался человеком сложным и при всей своей внутренней опустошенности
даже деликатным»103*.
Критика отмечала удивительную точность исполнительской манеры Е. Попова. «Она
исключает даже малейший нажим в раскрытии характера своего героя. И не это ли и
дает зрителю возможность, заставляет его вместе с артистом участвовать в
создании образа? Казалось бы, ни в чем специально Трилецкий — Попов не проявляет
своего отношения к окружающим его людям, но это — во всех случаях разное —
отношение, тем не менее, определенно. Оно выразилось или в ненароком брошенном
взгляде, или чуть приметной иронической интонации, или лаконичном жесте. Еще не
успел появиться на сцене Платонов, безотчетная антипатия Трилецкого к нему уже
оказалась уловленной зрителями. Попов нашел очень верный рисунок роли. Его
Трилецкий — как бы другой вариант Платонова. Внешне они ни в чем не сходны, даже
противоположны, но наделены одинаково опустошенной душой. Только один из них еще
искусственно возбуждает себя, мечется, ищет, а другой — Трилецкий — уже давно
махнул на все рукой»104*.
«Платонов» ставился Сулимовым с полной мерой авторского сострадания и понимания
героев, как «рассказ о неплохих, но очень несчастных людях, которые задыхаются в
затхлой и мрачной атмосфере российской действительности конца прошлого века. Они
живут бессмысленно и бесплодно, бессильные что-либо изменить в этом мире»105*.
Слова генеральши Войницевой «у всех есть страсти, у всех нет сил» можно было
поставить эпиграфом к спектаклю.
Интересно соотнести принципы сулимовского отношения к своим героям с оценкой К.
Л. Рудницкого, данной спектаклю Ю. Завадского, о котором мы уже говорили.
Исследователь эволюции воплощения драматургии Чехова на советской сцене главным
завоеванием постановки «Лешего» 1960 года назвал «выдвижение в центр чеховского
спектакля пусть даже слабого, но мыслящего о жизни человека»106*. В алма-атинском
спектакле 1957 года, который был неизвестен историку театра, Сулимов совершил
схожий шаг, сделав объектом своего сочувственного внимания «неплохих, но очень
несчастных» и безвольных людей.
Дебют Сулимова в Алма-Ате оказался не проходным спектаклем, занял заметное место
в истории алма-атинского русского театра драмы. Историки театра единодушны: «Спектакль
“Платонов” в постановке М. Сулимова имел принципиальное значение в повышении
профессиональной культуры творческого коллектива. Завоевания методологического
характера в работе над ним были бесспорны»107*. «В творческом росте театра
спектакль этот сыграл важную роль. Он воспитывал в труппе такт, вкус,
нетерпимость к мещанскому штампу. Воспитывал интеллигентность. Воспитывал ту
культуру чувств, души, мыслей, без которой немыслимо его гражданское
самоопределение»108*.
Первая встреча с чеховской драматургией (первая в качестве режиссера; напомним,
что первая практическая встреча произошла еще в ГИТИСе, где Сулимов играл в «Дяде
Ване») оказалась принципиальной для последующего педагогического творчества
режиссера. Хотя Сулимов встречался с Чеховым в театре гораздо меньше, чем было
бы должно этому режиссеру с удивительно по-чеховски настроенной душой. После «Платонова»
он лишь создаст поэтическую, словно прозрачную декорацию «Дяди Вани» в Карело-Финском
драматическом театре (1960), снимет на студии Ленинградского телевидения
одноактную пьесу «На большой дороге» (1967) с исповедальной, пронзительной
работой О. Окулевича в роли Бордова и поставит свою любимую чеховскую пьесу — «Вишневый
сад» в Театре им. А. П. Чехова в Таганроге (1979). До обидного мало! Но в
педагогическом творчестве Сулимова Чехов всегда был рядом. Именно чеховская
драматургия учила студентов-режиссеров его мастерской действенному анализу,
развивала «сочувственное внимание» к персонажам драмы, заставляла тянуться к
культуре мысли. Именно на примере процесса постижения «лица автора» и
формирования режиссерского замысла чеховского «Вишневого сада» будет написана
учебное пособие Сулимова «Режиссер наедине с пьесой». Первые же опыты Сулимова в
режиссерском постижении «чеховского лица» безусловно связаны с работой над «Платоновым».
30 Спектакль «Джордано Бруно» был поставлен по пьесе Олега Окулевича — так
необычно продолжилось сотрудничество Сулимова с этим ярким актером. Современная
стихотворная трагедия — не частый гость на сцене театра — опять не позволяла ни
актерам, ни режиссеру использовать проверенные пути.
«Лицом к застывшему звездному небу стоит человек в рясе, тоже как будто
окаменевший. И вдруг звездную твердь рассек стремглав пронесшийся метеорит
Движение уничтожило окаменелость. И в то же мгновение, внезапно ожив, резко
обернулся человек. Как будто его озарила острая мысль, внезапная догадка. Монах
срывает с себя кресте»109*. Два мальчика, выбежав на сцену, разворачивают свиток.
На свитке имя монаха, оно же — название спектакля: Джордано Бруно.
Акцент и в пьесе, и в спектакле был сделан не на поисках истины, а на ее
отстаивании, не на истории открытия, а на его судьбе. Пролог спектакля точно
задавая масштаб трагедии. «Бруно — в трактовке пьесы и спектакля — человек,
мучимый противоречиями, подлинно трагедийными»110*. В. Ахромеев рельефно
подчеркивал бунтарство и бескомпромиссность своего героя, масштаб его духовного
борения, но при этом его Бруно был «жизненно достоверен, прост, обаятелен.
Прежде всего — это человек со всеми его страстями, порой гневный и язвительный,
порой веселый и нежный, познавший горечь сомнений и счастье прозрения»111*.
Удачами спектакля стали и многие другие актерские работы: монах Монтальчино — Ю.
Померанцев играл страшную эволюцию молодого служителя веры, «исполненного
небесного огня, с душою юной и чистой», в озверелого фанатика, готового
преступить любой нравственный закон, чтобы сломить Бруно; королева Елизавета — в
исполнении Н. Трофимовой «неразрывно сливались корона и женщина, государство и
будуар, властность и салонное обаяние»112*; извозчик Жак — «сыгранный Е.
Диордиевым с раблезианской сочностью»113*. Вместе с тем, как пишет критик
премьерных спектаклей, не все актеры смогли соответствовать уровню поставленных
задач, и «жесткая и талантливая режиссерская концепция спектакля, стиль его то и
дело ломаются актерским выполнением задуманного, то банальным, то поверхностным,
то вульгарным»114*. Но именно преодоление разрыва между уровнем культуры
постановки и индивидуальным уровнем актерского мастерства стало за долгие годы
жизни спектакля способом преодоления актерской банальности, проявлением сложного
процесса режиссерского воспитания труппы. Сулимов сознательно ставил труппе — а
в многонаселенной исторической хронике О. Окулевича была занята большая ее часть
— задачу «на вырост». И режиссерско-педагогические задачи спектакля не укрылись
от внимания критики, отметившей, что в режиссуре Сулимова сочетались «острота
общественной мысли и нетерпимость к штампу. Это превратило сцену в обиталище
беспрерывно и напряженно пульсирующего поиска, когда ищет и отстаивает свою
истину не только герой спектакля, но и его создатели. Зримо, почти осязаемо
происходит на сцене эта двойная борьба: Бруно борется с догмой, театр борется со
штампом»115*. И именно в «зоркости и педагогичности (курсив мой. — С. Ч.)
режиссера»116* критик, хорошо знающий алма-атинский театр, увидел источник
преодоления ряда актерских проблем труппы.
Событием стало художественное оформление спектакля, сделанное самим режиссером.
«В постановщике спектакля М. Сулимове счастливо сочетался режиссер и художник.
Видимо это помогло решить спектакль по-особому лаконично и живописно»117*. Макет
М. Сулимова строился на «строгой, суровой сценической архитектуре, придающей
спектаклю монументальность, патетическую приподнятость»118*. Все пространство
сцены в «Джордано Бруно» занимал полукруглый черно-белый станок, своего рода
обращенный к зрителю греческий амфитеатр, но состоящий лишь из трех гигантских
ступеней. Драпировки, ниспадающие в центре, открываясь, акцентировали внимание
на новом месте действия — а их в спектакле было множество — и обеспечивали их
динамичные перемены. Художник Сулимов, по свидетельству историка театра, «провел
большую исследовательскую работу по выявлению и точному воспроизведению “мемориальных”
мест, связанных с жизнью и творчеством Джордано Бруно. Предельно выразительные
детали служили приметами места и времени действия. Гонимый ищейками инквизиции,
герой бежит из Италии, и перед зрителями проходят картины скитальческой судьбы
Джордано Бруно: Париж, Лондон, Франкфурт, опять Париж»119*. Постижение «лица
автора» включало здесь особое внимание к 31 «лицу эпохи», к вещной культуре
времени, историческим обычаям, костюмам, пластике. И опять, как и в случае с «Фуэнте
Овехуна» в Петрозаводске, материал обширного исследования был просеян через
решето художественного отбора и стал основой визуального решения, отличающегося
лаконичностью и драматической насыщенностью. Каждая из картин по своей
композиции и колориту воспринималась как живописное полотно. Сценическое
действие с предельной четкостью и быстротой переносилось из одной обстановки в
другую — полное затемнение разделяло картины спектакля, идущего без занавеса.
Захудалую, пыльную французскую харчевню сменял строгий интерьер королевского
дворца — белоснежные колонны и красно-белый наряд Елизаветы живописно
гармонировали с черным станком и черным бархатом сцены. Из мрачных покоев
великого инквизитора, от которых, несмотря на душно-багровый закат, веяло
холодом, действие переносилось в залитую солнечным светом и морской голубизной
Венецию. Художник Сулимов умело использовал и свет, решая с его помощью
сложнейшие живописные задачи. На спектакле «лежала печать очень высокой
театральной культуры»120*.
Многие сцены спектакля «Джордано Бруно» подробно описаны в критической
литературе. Мизансцены сулимовского спектакля, «подобные ожившему рисунку»121*,
предельно ясные по колористическому и композиционному решению, словно просились
быть записанными. Вот сцена диспута — «с ярко освещенной фигурой Бруно на
кафедре и с темными силуэтами его врагов, одетых в широкополые шляпы.
Беспомощные крики протеста врагов Бруно после его речи и жуткая огромная, темная
тень креста на розовато-лиловой стене»122*. Финальная картина спектакля — «с
белыми фигурами инквизиторов, освещаемыми тревожным пламенем свечей, которое
затем сменяется раскаленным огненно-красным светом зажженного палачами костра»123*.
Откликов на постановку «Джордано Бруно» было много. Порой и через десять, и
через пятнадцать лет встречаясь с новыми работами алма-атинского театра критики
начинали свои статьи с ярких воспоминаний о сулимовском спектакле. Но, наверное,
особо значимым отзывом на спектакль стало выступление А. Поля на обсуждении «Джордано
Бруно» в московском ВТО. Талантливый ученый, в прошлом — рыцарь тайного Ордена
тамплиеров, соратник В. С. Смышляева по «Ордену света», оценивал спектакль
незнакомого ему ученика Смышляева 32 (надо ли говорить, что тогда, в 1958 году,
эта связь не могла быть обнародована и не была известна ни М. В. Сулимову, ни
окружающим — каков скрытый драматизм ситуации!): «Меня поразила, обрадовала
внутренняя сила, свежесть, профессиональное мастерство и, я бы даже сказал,
чистота вашего спектакля. Образы этой талантливой пьесы не статичны, они
развиваются постепенно и к концу спектакля раскрываются до конца… Я сдерживаю
себя, чтобы не говорить слова превосходной степени, но рассматриваю спектакль “Джордано
Бруно” на сцене государственного республиканского русского театра драмы в
Казахстане как выдающееся явление общественного и художественного значения»124*.
Спектакль «Джордано Бруно» сохранялся в репертуаре более десяти лет — срок для
алма-атинского театра рекордный. При этом в восприятии трагедии зрителем
наблюдался интересный процесс. Успех спектакля был на редкость стойким; и на
родной сцене, и на гастролях он сразу же становился центром гастрольной афиши. «Но
если в первые годы спектакль поражал сложностью театральных решений, то с годами
постановочные приемы спектакля начинали восприниматься как
высокопрофессиональное и талантливое, но вполне естественное выражение
современного сценического языка»125*. Это наблюдение театроведа подтверждает,
что спектакль М. Сулимова с его обобщенно метафорическим постановочным языком и
полными жизненной силы актерскими работами «во многом предвосхитил направление
художественных исканий советского сценического искусства 50 – 60-х годов»126*.
Важным достоинством театра Сулимова, которое несколько раз подчеркнул П. Марков,
являлась приверженность алма-атинских актеров искусству перевоплощения. В их
работе в разных спектаклях видно «не просто решение роли и не просто
приспособление роли к своим индивидуальным данным (то, что мы, к сожалению, под
флагом мнимой системы Станиславского видим в огромном количестве театров), а
решение очень важной проблемы перевоплощения»127*. Свидетельство легендарного
мхатовского завлита, который не понаслышке знал о кризисе методологии работы с
актером в пятидесятые годы в самом Художественном театре, следует принять как
серьезное доказательство того, что Сулимов как режиссер-«педагог» реально смог
воспользоваться опытом своих учителей В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева, не
только воспринявших уроки Станиславского, но и получивших художественную
прививку МХАТ 2-го.
И еще одно важное соображение, высказанное П. Марковым. С цеховой зоркостью
опытный завлит обратил внимание на высокое качество программки к спектаклю «Платонов»,
где было «очень точно изложено обоснование постановки»128*. В самом деле, театр
обращался к ранней пьесе А. Чехова, практически не имеющей сценической истории,
и сам факт правомочности постановки незавершенного произведения подвергался
сомнениям. С другой стороны, горячо обсуждались принципы необходимой
режиссерской литературной редакции слишком длинной и рыхлой пьесы. Поэтому текст
Сулимова, помещенный в программку, имел важное значение «введения зрителя в
спектакль», а качество этого текста говорило о склонности режиссера к
литературно-аналитическому творчеству, которое через два десятилетия станет
существенным слагаемым его деятельности.
Спектакли Сулимова, поставленные до работы в Алма-Ате, отмечены его сознательным
противоборством «постановочной» режиссуре, безусловным доминированием фигуры
актера. Это справедливо и в алма-атинский период его творчества. Как и прежде
Сулимов проявляет себя в первую очередь как режиссер-«педагог». Но во второй
половине 1950-х годов театру психологического реализма было вновь суждено
вступить в творческое взаимодействие с иными художественными направлениями Вновь
зазвучали имена Мейерхольда, Брехта, приоткрылся железный занавес, и достоянием
советского зрителя стали лучшие образцы западноевропейской режиссуры в
спектаклях Жана Вилара и Питера Брука. Сулимов-режиссер, знакомый с пестротой
театральных поисков московских театров 1920 – 30-х годов в области формы, и
Сулимов-художник, делавший первые шаги под крылом Михоэлса, оказались хорошо
подготовлены к изменившимся требованиям времени. Режиссерские работы Сулимова
алма-атинского периода свидетельствуют об определенной трансформации, обогащении
и расширении его творческих интересов. Безусловно, актер по-прежнему занимал
центральное место в сулимовской методологии сочинения спектакля, но удельный вес
яркой формы и постановочных средств воздействия на зрителя заметно возрастает.
Восстанавливалась линия постановочных поисков, в чем-то идущая от заводного и
вечно экспериментирующего В. С. Смышляева, — искусственно прерванная, но, как
выясняется, лишь на время заглохшая преемственность гитисовским учителям, опыту
советского театра 1920 – 30-х годов в разработке выразительной сценической формы.
И композиционная определенность «Джордано Бруно», делавшая мизансцены спектакля
схожими с полотнами старых живописцев, и белый экран 33 вместо привычного
задника, световые декорации и рама, словно заключившая в себя все сцены
спектакля «Битвы в пути» в сочетании с обращением монологов и дискуссий в зал
стали проявлением новых экспериментов Сулимова. «Поиски в области формы,
проводимые театром, очень интересны», — восклицает П. Марков129*.
Два сезона работы М. В. Сулимова в Государственном республиканском русском
театре драмы Казахской ССР стали этапными в истории театра, повысили его
постановочную и актерскую культуру, обогатили серьезным репертуаром. Но и сам
режиссер прошел серьезный путь в своем художественном развитии, отмеченный как
новым опытом в режиссерско-педагогическом воспитании актерской труппы, так и
расширением диапазона постановочных поисков. Недаром в обзоре «Литературной
газеты» лучших режиссерских работ сезона 1957 – 1958 годов имя М. Сулимова
упоминается наряду с именами Ю. Завадского. Н. Охлопкова, Р. Симонова. В.
Плучека, М. Кнебель, Г. Товстоногова, Э. Смигласа, Д. Алексидзе130*. А историк
алма-атинского театра, которого мы уже цитировали, свидетельствует: «Совершенно
очевидно, что принципиальный успех декадных спектаклей в Москве, поставленных М.
В. Сулимовым, — результат плодотворной и талантливой работы нового главного
режиссера, и этот факт уже широко отражен в театроведческой литературе»131*.
Художественное руководство алма-атинским театром проявило также умение Сулимова
направлять работу режиссерского состава. Разнообразие его участия в постановках
режиссеров театра выявляет заботу о формировании общей творческой веры. В
различных спектаклях Сулимов выступает то в роли сопостановщика очередных
режиссеров, то оформляет их спектакли, то редактирует самостоятельную постановку
молодого режиссера132*. При этом главный режиссер Сулимов, более чем кто-либо,
далек от манеры утверждаться за счет вмешательства в чужой замысел. Порой его
участие в работе даже не обозначено на афише. Но рецензии на поставленные
спектакли свидетельствуют о единых принципах, лежащих в основе художественного
своеобразия этих постановок, о формировании единого творческого языка, на
котором режиссура театра говорит с актерами133*. Так шло воспитание творческого
коллектива театра — не только актеров, но и режиссеров. И это стало для М. В.
Сулимова начальным опытом в педагогике режиссуры.
В свое время, когда студент Сулимов учился в ГИТИСе, В. И. Немирович-Данченко в
беседе с молодыми актерами МХАТа говорил о необходимости «завести классы
аналитического изучения авторского стиля»134*, сетовал об их отсутствии. Для
режиссера Сулимова его собственная работа над спектаклями второй половины
пятидесятых — «Метелицей» в БДТ, «Платоновым» и «Джордано Бруно» в алма-атинском
театре — стала именно таким «классом изучения авторского стиля». В этих столь
разных постановках окончательно свершилось формирование театра Сулимова как «театра
автора», и это имело решающее значение в становлении приоритетов его режиссуры.
И «Дети солнца» Горького — первый спектакль Сулимова в ленинградском Театре им.
В. Ф. Комиссаржевской, который он возглавил в 1959 году, подтвердил
плодотворность и глубину такой позиции мастера.
ВОЗВРАЩЕНИЕ В ЛЕНИНГРАД
Театрам. В. Ф. Комиссаржевской, 1959 – 1965. Ленинградская студия телевидения,
1966 – 1968
М. В. Сулимов дебютировал в театре имени Комиссаржевской спектаклем, посвященным…
памяти самой Комиссаржевской. «Дети солнца», в которых когда-то играла великая
Комиссаржевская, были поставлены режиссером на тех самых подмостках, где в 1905
году пьеса Горького впервые увидела свет рампы, став событием в истории театра,
в жизни русского общества! Теперь, пятьдесят лет спустя, «в смелом выборе пьесы
сказалась решимость режиссера вывести театр на дорогу большого искусства.
Ясность и масштабность цели сплотила коллектив, разбудила 34 дремлющие
творческие силы»135*. Вновь, как и в случае обращения к чеховскому «Платонову» в
Алма-Ате, выбор пьесы диктовался в том числе и воспитательно-педагогическими
мотивами, погружение в серьезную, глубокую драматургию было необходимо для
развития актерской труппы. А посвящение постановки памяти самой Комиссаржевской
неизбежно задавало уровень художественных требований.
«М. Сулимову удалось во многом по-своему, умно и интересно прочитать пьесу»136*.
В первую очередь он, развивая принципы своего петрозаводского спектакля, порвал
с традицией, установившейся в советском театре при воплощении роли Павла
Протасова. Ведь многие театры достаточно долго находились в плену режиссерского
решения спектакля Театра им. Леси Украинки, считавшегося лучшим, эталонным в
послевоенные годы. «М. Романов — Протасов властно привлекал сердца зрителей. Ему
не только все прощали, его любили. Да и невозможно было не любить этого большого
человека, фанатика науки, отгородившегося от назойливых шумов повседневности,
чтобы услышать сокровенную мелодию бытия»137*. Такая трактовка не могла не
импонировать значительной части творческой интеллигенции, вынужденно закрывавшей
глаза на реалии сталинского режима: так жил МХАТ, так жили многие. Спектакль
Сулимова в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, поставленный в новую историческую
эпоху, был совсем иной, точнее соответствовал боли времени. Он шел дальше, чем
его собственный петрозаводский спектакль, был жестче, современнее, что было
сразу же почувствовано критикой: «Режиссеру удалось во многом по-своему, глазами
человека сегодняшнего дня (курсив мой. — С. Ч.) прочитать пьесу. Спектакль
начисто лишился элегичности, овевавшей многие постановки “Детей солнца”. Она
ведь противопоказана трагикомедии!»138* — писал В. Сахновский. А по
свидетельству Ю. Чирвы, в определении жанровой сути спектакля режиссер шел даже
дальше: «Сулимов поставил “Дети солнца” как трагедию, потрясающую трагедию
гибели замечательных людей под воздействием слепой и страшной силы. Его “дети
солнца” были вовсе не забавны и не так уж комичны даже в сценах откровенного
комизма»139*.
Понять особое значение спектакля в театральной жизни шестидесятых помогает
сделанный уже в сегодняшние дни анализ профессора Ю. Н. Чирвы, который считает «Детей
солнца» Сулимова наравне с «Варварами» Товстоногова «одним из великих
горьковских спектаклей»: «Горький, как и все искусство недавнего (конец 1940-х –
начало 50-х) времени, был предельно упрощен, схематизирован. Можно сказать, что
над всеми пьесами Горького как бы тяготели “Враги”. Он был нормативен. Он был
прежде всего советским и пролетарским художником, который якобы во всех своих
произведениях проводил нормы нормативной эстетики 1940-х годов. А Товстоногов и
Сулимов подошли к Горькому как к великому писателю, который многое увидел,
многое понял и многое передал в великой трагедии русской интеллигенции,
оказавшейся в своем историческом развитии “между молотом и наковальней”, между
правительством бездарного потомка талантливой немецкой принцессы и безграмотным
народом, отупевшим в рабстве крепостного права (это слова самого Горького в
начале “Жизни Клима Самгина”). Трагедия русской интеллигенции стала еще более
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |