режиссера спектакля «Евгения Гранде», стало важной составляющей его творческого
формирования11*. Ставил спектакль К. А. Зубов, человек новый в академическом
доме Островского. Блестяще образованный выпускник историко-филологических
факультетов Парижского и Петербургского университетов, получивший образование в
Петербургском театральном училище у В. Н. Давыдова, прошедший школу театральной
провинции, игравший у Корша, потом в спектаклях мейерхольдовской направленности
в театре Революции, он был еще и режиссером и художественным руководителем
Московского театра им. Ленсовета. После прихода в Малый (1936) он успел сыграть
блестяще отточенную роль Телятьева («Бешеные деньги» Островского) — «европейца»
и московского барина одновременно — и изощренного, полного интеллектуальной
остроты, тонкой иронии и изящества Болингброка («Стакан воды» Скриба). Но
постановка романа Бальзака была для него первой режиссерской работой в Малом
театре. Да и художественный руководитель театра и этой постановки бывший
мхатовец И. Я. Судаков, прославившийся «Днями Турбиных», пришел в театр недавно,
в конце 1937 года, — впервые в истории Малого художественное руководство театра
принял на себя не актер, а режиссер. Театр был явно на перепутье, старые
традиции «искусства яркой реалистической правды и высокоромантической и
героической трагедии» все больше и больше пробуксовывали. И. Ильинский,
пришедший в труппу в 1938 году, точно характеризует труппу театра в конце
тридцатых годов: «Здесь были “старики”, старые артисты, могикане, которые
бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но
среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиций с
безжизненной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры
провинциального склада, были “коршевские актеры”, столичные и умные, несколько
игравшие на зрителя, были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го,
была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось
несколько мейерхольдовцев, и я в том числе»12*. Вот этот «Ноев ковчег» (весьма,
кстати, многочисленный — в труппе театра было около 160 актеров) с его пестротой
вкусов, привычек, творческих подходов Судаков 11 стремился подчинить законам
системы Станиславского. Можно понять, что актеры совсем непросто приходили к
творческому единству.
Те же задачи, но только в рамках конкретного спектакля, приходилось решать и
Зубову, а студент-ассистент Сулимов имел возможность наблюдать и даже
участвовать в этом сложном и методологически интересном процессе. Интересно
отметить, что историки театра, анализируя «Евгению Гранде», по разному оценивают,
состоялся ли актерский ансамбль в этом спектакле. Единодушно сходясь в оценке
спектакля как этапного в развитии театра, пользующегося огромным зрительским
интересом (в феврале 1954 года было дано его пятисотое представление), давая
высокую оценку актерским работам (С. Б. Межинский — папаша Гранде. М. М. Царев —
Шарль, Н. А. Белевцева и Д. В. Зеркалова — Евгения Гранде, Е. Д. Турчанинова —
госпожа Гранде), критики по-разному, а то и диаметрально противоположно
интерпретировали происходившее на сцене. Наиболее разнообразны и интересны
оценки работы С. Межинского: описание заострения образа папаши Гранде до
мольеровского Гарпагона, «яростной смены ритмов и настроений», его жесткого
юмора дают возможность хорошо представить эту яркую роль. Потрясала сцена, когда
после смерти жены папаша Гранде, вечно твердивший, что в доме нет денег,
выкидывал из кладовой мешки, набитые золотом, и пригоршнями луидоров осыпал
мертвое тело. Вопль его отчаяния вспоминали почти все критики, писавшие о
спектакле.
Во время ассистентской практики в Малом кроме непосредственного участия в
репетициях «Евгении Гранде» Сулимов также получил возможность уже не со стороны,
а изнутри театра видеть искусство его корифеев и представителей славных
актерских династий — Е. Д. Турчаниновой, В. Н. Рыжовой, В. Н. Пашенной, А. А.
Яблочкиной, П. М. Садовского. В. О. Массалитиновой, А. А. Остужева. Теперь он
мог по несколько раз смотреть давно знакомые спектакли — ведь многие актеры
Малого были кумирами молодого Сулимова. Сохранилось его письмо А. А. Яблочкиной,
описывающее, как во время спектакля Малого театра «Скутаревский» двое
восторженных студентов режиссерского факультета ГИТИСа (один из них —
первокурсник Сулимов) пробрались в уборную на «аудиенцию» к народной артистке.
Эта встреча вылилась в серьезнейший творческий разговор, а потом и письмо о
задачах и роли режиссера, написанное замечательной актрисой в ответ на вопросы
студентов13*.
В целом сезон, проведенный в Малом, укрепил пристрастия Сулимова к
реалистическому театру, дал новые умения в работе над словом на сцене, над
созданием подробной реалистической характерности роли. Воспитанность и такт
молодого режиссера, его нацеленность на работу с актером и уже проявляющиеся
умения были отмечены в театре: «Студент режиссерского факультета ГИТИСа М. В.
Сулимов, прикрепленный в качестве ассистента к постановке “Евгения Гранде” в
Малом театре, проявил себя с художественной стороны как режиссер настоящего,
строгого вкуса, чувствующий и понимающий стиль произведения и умеющий работать
по внутренней линии образа и могущий, следовательно, служить прекрасным
помощником актеру»14*. Так выглядит один из первых портретов Сулимова-режиссера
в официальном письме Малого театра, подписанном К. А. Зубовым.
Бальзаковский спектакль Малого театра прочно вошел в сознание Сулимова. И когда
в 1952 году режиссер ставил «Евгению Гранде» в Республиканском театре русской
драмы в Петрозаводске, он сознательно процитировал одну из мизансцен спектакля
Зубова — ту, где покинутая любимым Евгения убирает ставшие вдруг ненужными белые
розы, заворачивая их в скатерть, а служанка укрывает ее черной, словно вдовьей,
шалью15*. На страницах книги «Веруя в чудо» Сулимов описывает, как рождалась та
давняя мизансцена 1938 года на сцене Малого, и тут же дает теоретическое
обобщение, уточняя понятие «образного решения сцены»16*. Так методологические
размышления зрелого режиссера и педагога уходят корнями в его прошлое студента
ГИТИСа, перешагнувшего порог Малого театра в качестве ассистента режиссера.
Сулимов должен был закончить ГИТИС в 1940 году. Он успешно занимался в стенах
института, одновременно успевал руководить театральным коллективом — студией
Красной Пресни, где поставил спектакли «Зыковы» и «На всякого мудреца довольно
простоты», оформлял спектакли в качестве художника: в студии при ГОСЕТе — «Игроков»
(1938) и «Отелло» (1939), в Рязанском областном драмтеатре — «Бориса Годунова» (1939).
Но Сулимов не смог защитить диплом в положенный срок. Трагические семейные
обстоятельства на полтора года оторвали его от театра. Болезнь родного человека
поставила его перед выбором между полноценной режиссерской работой в театре и
необходимостью быть рядом с постелью смертельно больной. Выбор молодого
режиссера, рвущегося к практической работе в театре, мечтающего о ней, был тем
не менее естественным для 12 Сулимова — интересы профессиональной карьеры,
получение документа об окончании ГИТИСа были поставлены на второй план. Ведь
этические нормы для Сулимова были едины и на сцене, и за кулисами, и в личной
жизни. Он никогда не перешагивал через людей. Поэтому впоследствии и педагогика
Сулимова органично включила в себя высокие этические постулаты.
Полтора года работы чтецом в Центральном библиотечном фонде (1939 – 1941) и
более 350 чтецких выступлений (в его репертуаре были Чехов, Горький, Толстой,
Маяковский, Шолохов, Лермонтов) дали М. В. Сулимову опыт, который будет
востребован не только при его актерской и режиссерской работе на радио в 1950-е
годы, но и в педагогике. Совмещение функций режиссера и актера-чтеца, обширный
опыт анализа авторского текста, помноженный на ежедневную исполнительскую
деятельность, дали Сулимову серьезную практику исследования литературного текста,
обострили умение вскрывать особенности авторского мировоззрения и своеобразия
стилистики. Можно без преувеличения сказать, что уникальное умение всматриваться
в «лицо автора» (термин В. И. Немировича-Данченко), которым отмечено
режиссерское творчество и педагогика зрелого Сулимова, во многом обязано и его
скромной ежедневной деятельности актера-чтеца самого начального этапа его
творческой биографии.
А дальше началась война… Свыше ста концертов в воинских частях и госпиталях
города Москвы в составе фронтовых бригад ГИТИСа (1941 – 1942)17*, работа актером
в Московском областном театре драмы и комедии (1942 – 1943), актером и
режиссером в Московском театре Санпросвета (1943 – 1945), режиссером и
художником в Краснознаменном театре Северного флота (1945 – 1946)18*.
Режиссерским дебютом Сулимова в профессиональном театре стали «Привидения» Г.
Ибсена на сцене Московского театра Санпросвета (1944), руководимого в ту пору
бывшим актером МХАТа 2-го Ю. Ю. Коршуном и Ю. А. Завадским. Здесь произошла
важная встреча — содружество с актером Олегом Окулевичем, начавшееся в работе
над Освальдом, пройдет через всю жизнь М. В. Сулимова. О. Г. Окулевич будет
сотрудничать с режиссером в Москве, Петрозаводске, Ленинграде, станет в его
спектаклях Карандышевым, Протасовым из «Детей солнца», Джордано Бруно, физиком
Крыловым из «Иду на грозу» Д. Гранина. Творческий союз с актером, начавшийся в
военной Москве, оказался плодотворным, каждая следующая роль Окулевича в
спектаклях Сулимова становилась новым шагом в развитии творческих возможностей
актера. С другой стороны, взаимодействие с О. Окулевичем, учеником и активным
приверженцем Н. В. Демидова — сперва последователя, а позже решительного
оппонента К. С. Станиславского, — расширило представления Сулимова о
методологических принципах работы актера19*. Таким образом, многолетняя работа с
О. Окулевичем, актером большой эмоциональной и интеллектуальной глубины,
наделенного особой органикой и способностью к подлинной сценической импровизации,
безусловно ставила перед Сулимовым все возрастающие по уровню сложности
режиссерско-педагогические задачи, актер оказался для Сулимова своего рода
спаринг-партнером в решении многих творческих проблем. И не случайно
впоследствии Сулимов привлечет соратника своей режиссерской молодости к работе
своей мастерской в ЛГИТМиКе — артист О. Окулевич принимал участие во многих
курсовых постановках сулимовских студентов-режиссеров, тем самым зримо связав
театральную и педагогическую деятельность мастера.
Качества режиссерского почерка Сулимова раннего периода, которые, впрочем,
впоследствии не раз будет подчеркивать театральная критика, выявляет рецензия на
его постановку «Обыкновенного человека» Л. Леонова в театре Северного флота (1945).
Автор статьи замечает, что режиссер Сулимов, тонко поняв своеобразие леоновской
драматургии, создает спектакль, «избегая проявления внешней театральности и
занимательности». Зато каждый актер играет так, что «богатству его внутреннего
мира веришь». «Он — живой, человеческий», — написано об одном из персонажей (Свеколкине
в исполнении актера Н. Лукинова)20*.
Судьба сложилась так, что гитисовский диплом режиссера М. В. Сулимов получал уже
достаточно опытным 13 постановщиком, защитив в 1947 году как дипломный спектакль
постановку «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») Лопе де Вега в Республиканском
театре русской драмы Карело-Финской ССР — к тому времени свою шестую по счету
работу в профессиональном театре как режиссера и одиннадцатую — как художника.
Официальный оппонент П. М. Ершов, впоследствии известный педагог и автор книг по
технологии актерского искусства, дал дипломной работе «наивысшую оценку». Он
отметил, что «спектакль представляет собой стройное целое с ясной и простой
режиссерской мыслью», и особо подчеркнул умение режиссера создавать актерский
ансамбль. И еще два важных качества молодого режиссера — он «умеет вдумчиво и
плодотворно работать над авторским текстом, обладает инициативой и мастерством в
обращении с текстовым материалом» и безусловно является «строителем своего
театра»21*. Высокая оценка взыскательного ученика А. Д. Дикого и В. О. Топоркова,
только что защитившего кандидатскую диссертацию «Проблема материала в актерском
искусстве», выявляла преемственность сулимовского спектакля «режиссуре корня».
Роль Лауренсии в сулимовском спектакле играла замечательная актриса Варвара
Сошальская, в прошлом — Лаура из «Каменного гостя», Дездемона и Гертруда в
ленинградских спектаклях Сергея Радлова. Шекспировские спектакли этого режиссера
— «Короля Лира» в ГОСЕТе и «Отелло» в Малом, ставшие этапными для развития
отечественного театра 1930-х годов, студент Сулимов видел в Москве не раз. Давно
замечено, что обмен режиссерским опытом часто происходит не только при
непосредственном общении представителей этой профессии, но и через копилку
творческого опыта актеров, с которыми они работают. Поэтому не будет
преувеличением сказать, что работа с В. Сошальской, ставшей после постановки «Фуэнте
Овехуна» неизменной участницей многих спектаклей Сулимова, обогатила его
опосредованным знанием творческих принципов С. Э. Радлова, расширила
представления об искусстве театра. Эта заочная «встреча» оказалась важной в
становлении Сулимова, методология Радлова (режиссера и педагога!) в работе с
актером оказалась созвучна установкам молодого режиссера. Ведь «многое давая
исполнителю, Радлов охотно черпал из его встречной инициативы»22*. А чувство
авторского стиля, привитое и его ученице В. Сошальской, проявляло радловское «доверие
к автору»23*, как основе его режиссерской лаборатории24*.
Работа над спектаклем «Фуэнте Овехуна» была осуществлена по переводу,
полученному М. В. Сулимовым непосредственно от поэта и переводчика М. Л.
Лозинского. Замысел молодого режиссера увлек опытного переводчика, и он стал его
добровольным помощником — переработал отдельные сцены, перевел несколько
испанских романсеро, которые стали песнями спектакля. Кроме того он разыскал для
Сулимова, выступавшего и в роли режиссера, и в роли художника постановки,
ценнейшие исторические и изобразительные материалы. Сохранившаяся переписка М.
Лозинского с М. Сулимовым25* свидетельствует, насколько диалог режиссера и
переводчика, одинаково понимающих свою задачу по интерпретации авторского текста
с позиции досконального его изучения, был плодотворен для М. В. Сулимова.
Недаром, гораздо позже, разрабатывая методологию режиссерского познания пьесы,
размышляя о соотнесении досконального знания фактов и режиссерской фантазии,
свободы, интуиции, Сулимов приводит слова Лозинского: «На всю жизнь запомнил я
совет этого удивительного человека, покорившего щедростью сердца, блеском ума и
таланта. Он сказал: “Не гонитесь за частностями, подробностями, постарайтесь
уловить дух эпохи. Посмотрите на все, что вы узнали, сегодняшними глазами, и
мелочи вас перестанут интересовать. Важно ведь, что вы их знаете. Это знание
проявится само, без ваших усилий”. Лишь со временем, с накоплением опыта, я
вполне оценил этот совет»26*. Более того, педагог М. В. Сулимов не только оценил
совет мастера перевода и фактического соавтора произведений Шекспира и Лопе де
Вега на русском языке, но смог передать его своим ученикам, сделав диалектику
интеллектуального и чувственного познания пьесы важным инструментом вхождения в
авторский мир пьесы27*.
14 Таким образом, постановка дипломного спектакля «Фуэнте Овехуна» и в работе с
актером, и в работе над авторским текстом включала в себя не только элементы
продолжающегося ученичества М. В. Сулимова и овладения им секретами
режиссерского мастерства, но и формирование зерен его будущей режиссерской школы.
ДЕСЯТЬ ЛЕТ В ПЕТРОЗАВОДСКЕ
Республиканский театр русской драмы Карело-Финской ССР, 1946 – 1955
М. В. Сулимов проработал в Республиканском театре русской драмы Карело-Финской
ССР в Петрозаводске десять лет с 1946 по 1955 год. На десять лет этот театр стал
родным для него домом, местом активного и напряженного творчества. За это время
им поставлено более тридцати и оформлено более сорока спектаклей — свыше трети
из того, что он поставил за всю свою творческую жизнь. С 1950 года он становится
главным режиссером этого театра. Плюс к этому — десятки работ в качестве актера-чтеца
и режиссера радиоспектаклей, серьезный опыт инсценировщика. Даже по
количественному признаку период работы в Петрозаводске необходимо признать
значительным этапом в творческом пути М. В. Сулимова. Именно в петрозаводский
период происходит становление режиссерского метода мастера, формируются
особенности его творческого почерка. Тогда же происходит официальное признание
творческих удач М. В. Сулимова, ему присвоено почетное звание заслуженного
артиста Карело-Финской ССР (1951), центральная пресса выделяет его среди
выпускников ГИТИСа, «хорошо зарекомендовавших себя в качестве главных режиссеров»28*.
Положение дел в Петрозаводском театре русской драмы в этот период во многом
схоже с ситуацией в крупных провинциальных театрах России. В начале сороковых
его возглавлял знаменитый П. Гайдебуров, с конца войны — интересный режиссер Г.
Мнацаканов. Театр обладал сильной актерской труппой, и в руках хороших
режиссеров актеры могли достигать серьезных результатов. Но качество актерской
игры напрямую зависело от режиссуры. Так, критик Евг. Минн, обозревающий
ленинградские гастроли театра в 1950 году, противопоставляет мастерство и
художественную зрелость многих актерских работ (О. Лебедев, Н. Родионов, Н.
Федаева, В. Финогеева. О. Окулевич) в спектаклях И. Ольшвангера и М. Сулимова «плену
театрального провинциализма» других спектаклей29*. В целом же Республиканскому
театру русской драмы Карело-Финской ССР повезло с режиссурой. «Первая половина
пятидесятых годов — времена Г. Н. Мнацаканова, М. В. Сулимова, И. С. Ольшвангера
— были отмечены в театре большими режиссерскими взлетами и находками»30*.
Спектакли этих режиссеров ставили глубокие творческие задачи, предоставляли
возможность разносторонней работы для артистов. На сцене театра с успехом шли
произведения Фонвизина, Островского, Гончарова, Горького, Шекспира, Гольдони,
Ибсена, Пристли.
Активная постановочная работа Сулимова в петрозаводский период опиралась на
многообразие театральной культуры, впитанной им в театральных залах Москвы 1920
– 30-х годов, на уроки его прямых учителей В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева.
Однако многое из творческого багажа, вынесенного М. В. Сулимовым из ГИТИСа,
принципиально не могло быть востребовано его театральной практикой послевоенного
периода. Ведь период работы М. В. Сулимова в Петрозаводске — конец 1940-х –
начало 1950-х годов — это период особенно трудный для советского театра. Под
давлением идеологической машины, превратившейся с конца 1930-х в машину террора,
происходят необратимые изменения. МХАТ отступает от основных принципов
Художественного театра. А всю страну обязывают равняться на МХАТ. Этот процесс,
как сейчас говорят, «омхачивания» российского театра точнее было бы, как
справедливо замечает И. Соловьева, назвать «размхачиванием» — ведь в самом МХАТе
происходило «истребление (и самоистребление) констант искусства Художественного
театра (начиная с таких, как человечность, верность правде жизни и собственной
творческой природе и кончая стилевыми привычками — например, открытым финалом)»31*.
Правильность в раскрытии основного конфликта эпохи — а он формулировался как
битва между строителями социализма и врагами народа — становится основным
критерием оценки театрального искусства. Рецензии на спектакли так и пишутся: «правильно
раскрыли, сыграли, выявили» или «неправильно раскрыли, сыграли, выявили». Всякое
проявление интереса к художественной 15 форме каралось как проявление «формализма»
и «космополитизма». Трагедию советского театра послевоенного периода горько и
точно формулирует А. М. Смелянский: «Сталинские идеологи уничтожали возможные
последствия победоносной войны с фашизмом. Надо было немедленно вытравить в
освободителях Европы независимый и гордый дух, способность к размышлению и даже
к веселью. Победителю не дали ни на секунду расслабиться, вернуться в семью,
окунуться в частную жизнь. Недаром же проработке подвергались не только Анна
Ахматова, Михаил Зощенко или Андрей Платонов, но и так называемый легкий жанр,
вроде “Копилки” Лабиша в Театре Советской Армии, “Новелл Маргариты Наварской” в
Малом или “Новогодней ночи” в Театре Вахтангова»32*.
Таким образом, многие аспекты режиссерской методологии, вынесенные М. В.
Сулимовым из ГИТИСа, оказались под прямым запретом, а потому принципиально не
смогли проявиться в его театральной практике послевоенного периода. В первую
очередь прерывалась линия наследования Сулимовым столь разным поискам его прямых
учителей в области театральной формы — и в Пролеткульте, и во МХАТ 2-м. Кроме
того, многие имена — например. Мейерхольда — были под запретом, Михоэлс, в
студии театра которого Сулимов работал как художник, был убит (1948), Камерный
театр закрыт (1950). Конечно, и учителя Сулимова испытывали тяжесть
идеологического закрепощения театральных поисков в 1930-е годы. Но, как пишет
тот же А. Смелянский, тогда «театр пережил эпоху репрессий и эстетических
погромов 1920 – 30-х годов — и устоял. “Отелло” с Остужевым в Малом театре или “Король
Лир” с Михоэлсом в Еврейском театре. “Ромео и Джульетта” с Марией Бабановой, “Дама
с камелиями” у Мейерхольда, “Три сестры” у Немировича-Данченко, “Мадам Бовари” в
постановке Александра Таирова в Камерном театре — эти спектакли предвоенного
десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства независимо от того,
как они были связаны с новой идеологией (а они, конечно, были связаны). Тут
сохранялась еще автономность средств, техники, самого театрального языка,
который противостоял одичанию и уравниловке. После войны удар был нанесен
тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по самим средствам — по языку
театра, по его корневой системе»33*.
Поэтому в петрозаводский период М. В. Сулимову приходилось и ставить, и даже
играть драматургию определенного уровня. Вот выдержка из рецензии 1953 года: «Знакомой
ленинской походкой сходит с лестницы В. И. Ленин (засл. арт. М. В. Сулимов).
Просто, задушевно, как друга, ученика и соратника приветствует он Сталина: “Здравствуйте,
товарищ Коба. Давайте вашу руку… По-моему, нам с вами долго придется работать
вместе. Как Вы думаете, пламенный колхидец?” — “Всю жизнь, всю жизнь, товарищ
Ленин. Всю жизнь, Владимир Ильич!” — отвечает Ильичу Сталин»34*. И далее уже
подробно описываются не мизансцены спектакля, а овация зрителей спектакля Ш.
Дадиани «Из искры…», поставленного И. С. Ольшвангером. (Кстати, за постановку
этой же пьесы Г. А. Товстоногов получил Сталинскую премию в Ленинградском театре
им. Ленинского комсомола.)
Так происходила подмена внутренней миссии и ответственности театрального
искусства перед публикой Парадоксально, но умение молодого режиссера Сулимова
работать с актером, умение в процессе репетиций добиваться убедительности
сценических характеров создавало определенную нишу для его театра. Спасением и
своего рода убежищем становился профессионализм. Сулимов словно следовал
неписаному завету Немировича-Данченко, сделавшего психологическую технику
Художественного театра, его несравненное умение исследовать 16 подробности
человеческой жизни средством придать классовому заданию человеческую
убедительность, возвышающую его над социокультурным заказом («Враги», «Три
сестры»). Размышления зрелого мастера М. В. Сулимова более позднего периода
помогают уточнить и подтвердить это предположение.
В книге «Веруя в чудо» Сулимов, говоря о диалектике взаимоотношений режиссера с
пьесой, останавливается на важнейшем разделении темы художественного
произведения на «внешнюю» и «внутреннюю». По этому разграничению «внешняя тема»
— это круг явлений, изображенных в произведении, а «внутренняя тема» — это то,
как освещены эти явления, какими сторонами они повернуты, — авторское осмысление
изображаемых явлений.
«Нахождение “внутренней темы”, заложенной в драме, и есть собственно
режиссерское дело. Оставаясь в постановке спектакля в рамках “внешней темы”,
режиссер по существу не идет далее протокольного (а по Белинскому “рабского”)
отношения к автору, послушно следуя за тем, что лежит на поверхности пьесы и
очевидно само по себе», — пишет Сулимов. И далее: «… именно в раскрытии “внутренней
темы” и заключена самая суть превращения литературы (пьесы) в спектакль»35*.
Представляется, что в период жесточайшей социальной регламентации репертуара
нахождение «внутренней» темы становилось особенно важно, порой давало
единственную возможность выжить творчеству. Нелепица предлагаемых обстоятельств
пьес, написанных по канонам соцреализма, не заслоняла возможности выявления
локальной жизненной правды человеческих характеров. Именно в противоборстве с
драматургией идеологически регламентированной, а значит схематичной, Сулимов
пришел к практическому утверждению в важнейшем принципе его будущей
педагогической системы — режиссерский анализ пьесы в первую очередь связан со
вскрытием реальной жизни, стоящей за пьесой. Драматургия глубокая несет в себе
все полнозвучие жизненных проблем, драматургия схематичная лишь обозначает их.
Но, как для теряющего силы Антея есть возможность для их восстановления
прикоснуться к Земле, так для режиссера, ставящего пьесу ограниченного
художественного уровня, есть возможность прикоснуться к живой жизни.
Так произошло в спектакле М. В. Сулимова «Два лагеря», надолго запомнившемся
зрителям. Хотя пьеса А. Якобсона в принципе принадлежала к тому же пласту
идеологической драматургии, что и пьесы братьев Тур, А. Софронова и А. Сурова,
которые Сулимов ставить был обязан. Ведь, как свидетельствует гитисовский
соученик Сулимова режиссер Б. Г. Голубовский, «практически все поколение жило
так, от великого Немировича-Данченко, вынужденного идти на компромиссы и по
велению вождя ставить “Любовь Яровую”, и до режиссера периферийного театра,
вынужденного повторять в лучшем случае общепринятую “Анну Каренину”, в худшем —
“Большой день” Киршона и “Генконсула” братьев Тур»36*. Художественный результат
достигался там, где удавалось найти жизненно важную «внутреннюю тему».
Сюжет пьесы «Два лагеря» прост — семья старого эстонского композитора,
воссоединившегося после войны с обоими своими сыновьями, обретает вместо мира и
покоя вдруг обнаружившуюся идеологическую несовместимость сыновей. Ленинградский
критик Ю. Капралов отмечал: «Основная трудность постановки пьесы Якобсона
заключается в том, что небольшие по масштабам события, расколовшие семью
эстонского композитора Марта Лаагуса, надо показать как отражение грандиозной
битвы за мир и счастье народов. Ключ к решению этой задачи режиссер и художник
спектакля М. Сулимов нашел в реалистическом раскрытии социальной психологии
действующих лиц, в создании четко очерченных индивидуальных характеров»37*.
Семейная драма была вскрыта режиссером в мельчайших психологических и бытовых
нюансах, и именно «глубокая режиссерская работа определила в основном успех
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 32 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |