освещает солнце, мелкие серебристо-серые волосики (это последнее наблюдение
ново)» и т. д.
Изображение возвышается до искусства, но остается второстепенным родом
искусства, когда слова избираются настолько удачно, что ими выражаются
самые тонкие особенности предметов и в то же время оттеняются впечатления,
которые наблюдающий воспринимает, следовательно, когда слова не только
удачно передают свойства, воспринимаемые чувствами, но и носят на себе
отпечаток эмоции и когда им сопутствуют образы и сравнения. Примерами
такого рода описательного искусства служат все хорошие описания путешествий,
начиная с «Путешествий в страны равноденствия» Гумбольдта и кончая книгами
«Сахара и Судан» Нахтигаля, «В сердце Африки» Швейнфурта или книгами Де
Амичиса о Константинополе, Марокко и т. п. Но этот род описания не имеет
ничего общего с поэзией. Предмет поэзии всегда человек с его образом мыслей
и чувствами, даже когда она принимает форму былин, притчи, аллегории или
сказки, где действующими лицами являются звери или неодушевленные предметы.
Фактическая сторона — условия и местность — имеет для поэта лишь
настолько значения, насколько она имеет отношение к человеку или людям,
которым посвящено поэтическое произведение. Тут автор является зрителем,
рассказывающим о том, что разыгралось на его глазах, либо участником события,
пережитого им в качестве одного из действующих лиц. В обоих случаях он,
естественно, заинтересуется лишь теми реальными фактами, которые имеют
непосредственное отношение к описываемому событию. Если он является зрителем,
то он наверное не будет озираться равнодушно кругом, но остановится на
том, что привлекло его внимание и к чему он старается возбудить в нас интерес.
Если он является участником события, то он тем менее будет чувствовать охоту
развлекаться предметами, не имеющими отношения к его настроению, действиям
и чувствам. Следовательно, в произведении, правдиво изображающем человеческую
жизнь, о посторонних предметах будет идти речь лишь постольку,
поскольку их может уловить внимательный наблюдатель события, составляющего
предмет описания, или его участник, т. е. о них будет говориться лишь
постольку, поскольку они непосредственно касаются самого события. Если в рассказе
есть не имеющие отношения к делу описания, то они с психологической
точки зрения неверны, нарушают настроение, прерывают действие, отвлекают
внимание от того, что должно играть в рассказе главную роль, и придают ему
деланный характер, по которому тотчас заметно, что автор не задался серьезной
художественной целью, что произведение его не результат истинно поэтического
творчества.
IV. Реализм
Еще худшим заблуждением, чем безличное описание, является в поэзии
импрессионизм. В живописи он находит себе оправдание. Живопись передает
впечатления, воспринимаемые глазом, и живописец остается в пределах своего
искусства, когда он ограничивается передачей оптических впечатлений, не сочиняет,
не включает в картину фабулу, т. е. не вносит в свое произведение идею, не
соединяет деятельность центров высших, вырабатывающих мысль, и тех, которые
только воспринимают. Но в поэзии импрессионизм является полным извращением
сущности творчества, отрицанием, устранением его. Средством поэзии
служит речь, а она составляет деятельность не воспринимающих, а вырабатывающих
понятия и суждения центров. Непосредственным отзвуком раздражения
чувств может быть только восклицание. Без содействия высших центров звук,
передающий впечатление, состоит лишь из восклицаний «ах!» или «о!». Как
первичный непроизвольный звук развивается до правильно построенной, понятной
человеческой речи, так и чисто чувственное впечатление развивается до
понятий и мыслей, и в психологическом отношении совершенно не верно изображать
впечатления внешнего мира речью так, как будто эти впечатления
выражают только ощущения цветов и звуков, а не вызывают представлений,
мыслей, суждений. Импрессионизм в поэзии представляет собой пример того
атавизма, который, как мы уже указывали, составляет самую характерную черту
в умственной жизни психопатов. Он низводит человеческое мышление до чисто
животных начатков, а художественное творчество — с его настоящего высокодифференцированного
уровня до зародышевого состояния, когда все виды искусства
находятся еще в полном смешении. Приведем пример такого импрессионистского
описания, принадлежащего перу Гонкуров. «Над всем этим нависло
громадное облако, тяжелый, темно-фиолетовый туман, северная мгла... Это
облако поднималось и оканчивалось резкими очертаниями, ярким светом, в котором
легкий светло-зеленый цвет потухал в розовой заре. Далее тянулось опять
оловянное небо с разметавшимися по нему клочьями других туч серого цвета...
За колыхавшимися вершинами сосен, под которыми виднелась длинная аллея
обнаженных, утративших листву, покрасневших, почти карминного цвета деревьев...
глаз обнимал все пространство между куполом Сальпетриера и темной
массой астрономической обсерватории: сперва большую, как бы размытую
теневую плоскость,— тут на красном фоне пояс горячих и смолистых тонов,
обожженных инеем и теми зимними жарами, которые встречаются на палитре
водяных красок англичан,— затем, в бесконечной тонкости пониженного цветого
тона возвышалось беловатое пространство, молочный и перламутровый дым
и т. д. Тонкие тона старческой окраски играли на желтоватом и коричневорозовом
цвете его лица. Просвечивающий сквозь его нежные, смятые, испещренные
жилками бумажные уши свет казался красновато-желтым... Воздух, до
которого коснулась вода, был подернут тем фиолетово-голубым цветом, которым
пользуются живописцы, подражая прозрачности голубого стекла» и т. д.
Таков прием импрессионизма. Автор принимается за дело, как живописец.
Он поступает так, как будто предмет возбуждает в нем не понятие, а просто
чувство, отмечает цвета так, как живописец наносит слои красок, и воображает,
что этим он производит на читателя особенно сильное впечатление. Но это
ребяческий самообман, ибо читатель все-таки видит только слова и должен при
помощи воображения переработать название каждого цвета в соответственное
представление. С затратой той же умственной деятельности он получил бы
гораздо более сильное впечатление, если бы ему не перечисляли тяжеловесным
слогом оптические свойства предмета, а представили бы предмет уже переработанным
в понятие. Золя хорошо усвоил эту извращенную манеру Гонкуров, но
изобрел ее не он.
Вырождение
Другая особенность Золя заключается будто бы в том, что он наблюдает
и воспроизводит среду, «milieu», окружающую изображаемых им лиц. Наряду со
страстью к описаниям и импрессионизмом теория «среды» производит чрезвычайно
комическое впечатление, потому что она составляет прямую противоположность
психологической теории, которая вызвала импрессионизм
и страсть к описаниям. Импрессионист становится по отношению к изображаемым
предметам в такое положение, как будто он не что иное, как фонограф или
фотограф и т. д. Он просто отмечает вибрацию нервов. Он отказывается от
всякого высшего понимания, от переработки ощущений в понятия, от приведения
их в связь с тем опытом, который выработало его сознание. Сторонник теории
«среды», напротив, сознательно придает главное значение не предмету, а его
причинной связи; он не просто воспринимает впечатления, а старается в качестве
философа объяснить их на основании известной системы. Ибо что означает
теория «среды»? Она означает, что характер и поступки человека, по мнению
автора, являются последствием влияний, которые оказывают на него окружающие
люди и предметы, и что автор старается изучить эти влияния. Сама теория
верна, но опять-таки она выдумана не Золя; она так же стара, как вообще
философская мысль. В наше время ее в точности выяснил и мотивировал Тэн,
а Бальзак и Флобер задолго до Золя старались применить ее в своих романах.
И тем не менее эта теория, в высшей степени плодотворная в антропологии
и социологии и давшая толчок к ценным исследованиям, составляет в поэзии
опять-таки не что иное, как заблуждение. Человек науки должен сообразоваться
с причинами явлений; иногда он их находит, иногда не находит; часто он
полагает, что открыл их, но при ближайшем рассмотрении выясняется, что он
ошибся и должен исправить свою ошибку. В настоящее время в полном ходу
исследование условий, при которых развиваются физические и духовные особенности
человека, но оно еще мало продвинулось вперед и установило лишь
немного достоверных фактов. Мы не знаем даже, отчего одни люди высокого
роста, другие малорослы, у одних голубые глаза и светлые волосы, у других —
черные глаза и черные волосы, а ведь это более простые, внешние, доступные
особенности, чем тонкие свойства духа и характера. О причинах этих особенностей
мы не знаем ничего положительного. Мы можем высказывать только
предположения, но даже самые точные из них имеют покамест характер правдоподобных,
но не доказанных догадок. И вдруг является беллетрист, выступающий
с этими незрелыми научными гипотезами, пополняет их своим воображением
и поучает нас: «Смотрите, этот человек, которого я вам изображаю,
сделался именно таким, потому что его родители имели такие-то и такие-то
v
свойства, потому что он жил там-то, потому о он в детстве подвергался
таким-то и таким-то влияниям, потому что он так питался, так воспитывался,
попал в такую-то обстановку» и т. д. Такой автор занимается не своим делом.
Вместо художественного образа он силился дать нам науку, и к тому же науку
ложную, потому что он не имеет никакого понятия о влияниях, действительно
создавших человека, а те элементы «среды», на которые он указывает как на
причины, влиявшие на особенности характера человека, по всей вероятности,
самые несущественные, и во всяком случае они играли совершенно ничтожную
роль в формировании данной личности. Вспомним только, что за последние
двадцать лет по одному лишь вопросу о происхождении преступления написаны
тысячи книг и брошюр, сотни первоклассных медиков, юристов, экономистов
и философов посвятили ему самые глубокие и подробные исследования, а между
тем мы еще далеко не можем с уверенностью сказать, какую роль в образовании
типа преступника играют наследственность, социальные условия, следовательно,
«среда» в узком значении слова, и неизвестные биологические особенности
IV. Реализм
индивида. И вдруг совершенно невежественный писатель с видом властной
непогрешимости, на которую он претендует в пределах своего творчества, решает
вопрос, над которым трудилось целое поколение ученых, двинувших его
решение лишь на один шаг. Это — безумная смелость, объясняющаяся лишь
тем, что беллетрист не имеет ни малейшего понятия о трудностях задачи, за
которую он принимается так легкомысленно.
Если Бальзак и Флобер как будто оправдывают своими прекрасными произведениями
теорию «среды», то это только оптический обман. Они чрезвычайно
внимательно изучали условия, окружавшие их действующих лиц (в особенности
Флобер в «Мадам Бовари»), и подробно их описали; поэтому поверхностный
читатель получает такое впечатление, как будто между средой, поступками
и образом мыслей действующих лиц существует причинная связь, ибо одна из
самых первичных и упорных особенностей человеческого мышления заключается
в том, чтобы находить причинную связь между всеми явлениями, следующими
одно за другим или встречающимися рядом. Это свойство составляет один из
самых неисчерпаемых источников ошибочных умозаключений, которые можно
устранить лишь при помощи внимательного наблюдения или чаще только при
помощи опытов. В романах Бальзака и Флобера, где «среда» играет значительную
роль, она ничего, в сущности, не объясняет, потому что действующие
в одной и той же среде личности совершенно различны между собой. Каждая
отражает влияние «среды» по-своему, следовательно, эта своеобразность предшествовала
«среде» и не могла быть ее результатом. «Среда» может быть не
более как ближайшей, непосредственной причиной какого-нибудь поступка, но
более отдаленные его причины заключаются в своеобразии личности, относительно
которой «среда», изображаемая нам автором, ничего не поясняет.
На самоуверенном заявлении Золя и его сторонников, будто его романы
прямо выхвачены из жизни, нечего и останавливаться. Мы уже упомянули, что
Золя не в состоянии обнять в своих романах действительную жизнь. Как предшествовавшие
ему беллетристы, и он должен делать выбор: из миллиона мыслей
своих действующих лиц он излагает одну, из десяти тысяч их поступков — один,
из целого ряда прожитых ими лет он берет лишь минуты или даже секунды; его
романы, будто бы выхваченные из действительности, составляют не что иное,
как сжатый, искусственно подобранный, чрезвычайно не полный обзор жизни тех
или других лиц. Золя, как и все другие писатели, делает выбор на основе своих
личных склонностей, и единственное различие между ним и другими беллетристами
заключается в том, что его склонности, как мы сейчас увидим, непохожи
на их склонности.
Золя называет свои романы «протоколами человеческой жизни» и «экспериментальными
романами». Я уже много лет назад высказался против этих
претензий так обстоятельно, что мне теперь к сказанному нечего прибавить.
Неужели Золя серьезно воображает, что его романы — протоколы, из которых
наука может черпать поучительные для себя данные? Что за ребяческая фантазия!
Для науки вымысел непригоден. Ей нужны не вымышленные люди, хотя
бы они были совершенно правдоподобны, а реальные, действительно существовавшие.
Роман отражает жизнь отдельных людей или семейств, а науке нужны
данные о жизни миллионов. Полицейские отчеты, податные списки, торговые
отчеты, статистика убийств и самоубийств, данные о ценах на жизненные продукты,
о заработной плате, о средней долговечности людей, о браках, законных
и незаконных детях — вот «протоколы человеческой жизни». Из них мы узнаем,
как живет народ, прогрессирует ли он, счастлив ли он или несчастлив, чисты ли
его нравы или порочны. История культуры не станет и останавливаться на
занимательных романах Золя, а примется за скучные статистические данные.
Вырождение
Еще комичнее претензия Золя называть свои романы «опытными». Если он
говорит это серьезно, то это только значит, что он не имеет ни малейшего
понятия о научном опыте. Он воображает, что поставил опыт, если измыслил
психически больного человека, поставил его в вымышленные условия и заставил
проделать вымышленные поступки. Научный опыт — это определенный вопрос,
обращенный к природе, на который отвечает она же, а не тот, кто его задает.
Золя предлагает вопросы. Но кому? Природе? Нет. Своему собственному воображению.
И эти-то ответы должны иметь силу доводов! Результат научного
опыта убедителен. Всякий человек, обладающий здравым смыслом, может проверить
его. Результатов же, к которым приходит Золя в своих мнимых «опытах»,
объективно не существует, они существуют только в воображении автора: это не
факты, а заявления, которым мы можем верить или не верить, как нам заблагорассудится.
Разница между опытом и тем, что Золя называет этим именем, так
велика, что злоупотребление им трудно приписать простому невежеству или
недомыслию. Я полагаю, что тут дело заключается скорее в обдуманном расчете.
Появление Золя на литературном поприще совпало с тем временем, когда
мистицизм еще не был в моде во Франции. В то время у пишущей и болтающей
братии излюбленными лозунгами были словечки: позитивизм и естественнонаучные
знания. Чтобы зарекомендовать себя толпе, надо было выступать
позитивистом и сторонником естествознания. Мелочные торговцы, содержатели
трактиров, мелкие изобретатели имеют обыкновение снабжать свои лавки или
изделия такими названиями, которые наиболее соответствуют ходячим представлениям
публики. Сегодня трактирщик или торговец украшает свое заведение
вывеской «Прогресс», а фабрикант расхваливает свои «электрические подтяжки»
или «магнетические чернила». Мы видели, что сторонники Ницше называют свое
направление «психофизиологическим». Гораздо раньше их Золя рекламировал
свои произведения под вывеской «Натуралистические опыты». Но его романы
имеют с естествознанием и научным опытом столь же мало общего, как вышеупомянутые
чернила с магнетизмом, а подтяжки — с электричеством.
Золя хвастается своим методом. Все его произведения основаны-де на «наблюдении
». Но дело в том, что он никогда не «наблюдал», никогда не брал
сюжеты прямо из жизни: он постоянно жил в бумажном мире и черпал свои
сюжеты из собственного настроения, а «реальные» детали заимствовал из газет
и книг, прочитанных без надлежащей критики. Укажу здесь лишь на несколько
случаев, относительно которых источник может быть доказан. Все данные
о жизни, нравах, привычках, жаргоне парижских рабочих в «Западне» заимствованы
из этюда Дени Пуло «Le sublime», сюжет романа «Une page d'amour» —
из воспоминаний Казановы. Отдельные черты мазохизма или пассивизма, которыми
Золя охарактеризовал графа Мюфа в «Нана», он взял у Тэна, сделавшего
выписку из «Спасенной Венеции» Томаса Отвейя. Сцена разрешения от бремени
в «Радостях жизни», описание богослужения в «Ошибке аббата Муре» и пр.
дословно выписаны из руководства по акушерству и молитвенника. Нам приходится
иногда читать в газетах высокопарные извещения о том, что Золя приступил
к изучению того или другого вопроса, к сбору материалов для нового
романа. Это «изучение» заключается в том, что он отправляется на биржу, если
хочет писать о спекуляции, совершает поездку на локомотиве, если собирается
писать о железнодорожных порядках, даже заглядывает в какую-нибудь доступную
ему женскую спальню, когда собирается описать парижскую кокотку. Такое
«изучение» напоминает наблюдения пассажира скорого поезда. Он может схватить
некоторые внешние черты и затем включить их в сочные, хотя совершенно
неправдивые описания, но он ничего не узнает об истинных, существенных
особенностях страны, о нравах и обычаях жителей. Подобно всем психопатам,
IV. Реализм
ЗОЛЯ — человек чуждый всему миру. Его взор обращен не на природу и людей,
а только на собственное «я». У него нет никаких сведений, добытых им
непосредственно; все, что он знает о жизни и людях, он черпает из вторых
и третьих рук.
Я, кажется, доказал, что все особенности метода Золя выдуманы не им: все
они встречались раньше, некоторые стары как мир. Так называемый реализм,
страсть к описаниям, импрессионизм, подчеркивание «среды», «протоколы человеческой
жизни», «tranches de vie»,— все это эстетические и психологические
недоразумения; Золя не принадлежит даже сомнительная заслуга, что он все это
изобрел. Единственно, что он выдумал,— это слово «натурализм», которым он
заменил слово «реализм», бывшее в ходу до него, и слово «экспериментальный
роман», ровно ничего не доказывающее, но имеющее некую пикантность для
публики, которая увлекалась естественно-историческими знаниями в то время,
когда Золя впервые вступил на литературное поприще.
Правдивы и достоверны в романах Золя только черточки, взятые из газетного
дневника происшествий и из специальных исследований. Но и они неточны,
потому что Золя пользовался ими без разбора и без критического чутья. Для
того чтобы отдельная подробность, взятая из жизни, сохраняла характер истины,
она должна быть поставлена в правильное отношение ко всему явлению, а этогото
у Золя и нет. Поясним нашу мысль лишь двумя примерами. Когда Золя
в романе «Лицо и изнанка» заставляет обитателей дома на улице Шуазель
проделать в течение лишь нескольких месяцев мерзости, которые совершены, как
он узнавал в течение тридцати лет у своих знакомых, из судебных отчетов
и газет, с виду весьма почтенными буржуазными семействами, или если он
в романе «Земля» приписывает нескольким обитателям маленькой деревушки все
пороки, которые были когда-нибудь подмечены у французских крестьян, то он
может подкреплять каждую из сообщенных им подробностей цитатами или
вырезками из газетных отчетов, тем не менее его произведения в целом будут
только чудовищно и комично неправдивы.
Мнимый новатор, будто бы установивший неизвестные до него методы
в области романа, на самом деле не что иное, как ученик французских романтиков,
усвоивший себе все их ремесленные приемы, применяющий эти приемы
и продолжающий неуклонно развивать традиции своих учителей по прямому
пути исторической преемственности. Яснее всего это доказывают описания,
отражающие, правда, не жизнь, но взгляд автора на нее. Приведу здесь несколько
характерных выдержек из «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго
и сопоставлю их с выдержками из различных романов Золя. Это убедит читателя,
что обоих писателей — мнимого изобретателя «натурализма» и отъявленного
романтика — можно просто перепутать. «Насос сохранял свое равномерное
дыхание и по-прежнему извергал воду из пораненного металлического горла».
«Метла рыскала с раздраженным ворчанием в углах». «Господи, помилуй»
пробегало, как дрожь, в этом подобии конюшни». «Кафедра возвышалась напротив
часов с гирями в футляре орехового дерева; их глухой бой потрясал всю
церковь, словно удары громадного сердца, спрятанного где-то под сводами».
«Солнечные лучи медленно скользили по мостовой площади и взбирались вверх
по крутому фасаду, в то время как большая роза с крестом горела, подобно глазу
циклопа, воспламененному жарким огнем кузницы». «Когда священник вышел из
алтаря... солнце одно осталось властелином в церкви. Оно легло на алтарь,
зажгло ярким блеском дверцы дарохранительницы, празднуя плодородие мая.
От пола поднималась теплота. Покрытые известью стены, большое изображение
Девы Марии, даже большое изображение Христа трепетали от избытка жизненных
соков (!), как будто смерть была побеждена вечной молодостью земли».
Вырождение
«В щели водосточного желоба две прелестные гвоздики в полном цвету, колеблемые
дуновением ветра и словно живые, обменивались шаловливыми поклонами
». «У одного окна возвышалась рябина, протягивая свои ветви через разбитые
рамы и выставляя свои почки, как будто для того, чтобы заглянуть внутрь».
«Утренний ветер гнал по небу к востоку белые клочья ваты, вырванные из
туманного руна холмов». «Закрытые окна были погружены в сон. Но там и сям
некоторые из них, ярко освещенные, открывали глаза и как бы заставляли
коснуться тот или другой угол». «Уже местами на всей этой поверхности крыши
пробивался дымок, словно из трещин громадной сольфатары». «Жалкая гильотина,
робкая, беспокойная, пристыженная, как будто она вечно опасается, что ее
застигнут с поличным, быстро исчезает, как только совершит свое дело...» «Куб
глухо, без всякого пламени, без всякого веселья в потухшем отражении своей
меди, продолжал просачивать свой алкогольный пот, подобно медленному,
своенравному источнику, который грозит затопить залу, бульвары, залить громадную
яму — Париж». «Паровик продолжал двигаться безостановочно, без
отдыха и, казалось, возвышал свой голос, дрожа, пыхтя, наполняя громадную
залу... Казалось, то было дыхание пространства, жгучее дыхание, от которого
под балками потолка скапливался вечный пар». «У таможенной заставы на
утреннем холодке по-прежнему слышался топот скота... Эта толпа издали казалась
совершенно бесцветной, как известь, сохраняя неопределенный тон, в котором
преобладали тускло-голубой и грязно-серый цвета. Время от времени какойнибудь
рабочий останавливался... между тем как другие вокруг него продолжали
двигаться вперед без смеха, не обмениваясь ни одним словом, с поблекшими
щеками, с лицами, обращенными к Парижу, который проглатывал их одного за
другим через зиявшую улицу предместья Пуасоньер». «По мере того как он
погружался в улицу, вокруг него собирались слепые, хромые, калеки, а также
и однорукие, одноглазые и прокаженные со своими явками; одни выходили из
домов, другие — из переулков, третьи — из подвалов, с криком, воем, гамом, все
спотыкаясь, ковыляя по направлению к свету и барахтаясь в грязи, как слизняки
после дождя». «Площадь представляла... зрелище, напоминавшее вид моря; пять
или шесть улиц, словно устья рек, ежеминутно выбрасывали новые потоки
человеческих голов... Большой подъезд кипел народом, беспрестанно сновавшим
взад и вперед, наполняя улицу шумом, который напоминал падение воды
в озеро». «Они, казалось, двигались в беспокойном блеске пламени. Тут были
маски, имевшие такой вид, словно они смеялись, водометы, которые, казалось,
тявкали, саламандры, раздувавшие огонь, драконы, чихавшие в дым». «То были
уже не холодные магазинные выставки, как утром. Теперь окна были словно
раскалены и дрожали от внутреннего движения. Люди смотрели на них; женщины
останавливались, теснились, давя друг друга, перед зеркальными окнами:
толпа как будто одичала от алчности. А ткани словно жили в этом взрыве
уличных страстей: кружева трепетали, спускались и скрывали глубину магазина,
словно какую-то тайну». Нам нетрудно было бы наполнить подобными сопоставлениями
сотню страниц. Я позволил себе шутку, не выставив у приведенных
выдержек имен авторов. По характеру описываемого особенно внимательный
читатель, быть может, отгадает, кем написана та или другая из этих выдержек —
Виктором Гюго или Золя; я облегчил ему эту задачу тем, что привел выдержки
только из «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго; однако большую
часть приведенных мест он не будет знать, кому приписать, пока я не скажу, что
5, 7, 9, 11, 12, 16, 17 и 18-я выдержки заимствованы из Гюго, а остальные
принадлежат Золя.
Золя в своем отношении к внешнему миру и в художественном методе —
чистейший романтик. У него постоянно встречается в самой широкой и сильной
IV. Реализм
степени атавистический антропоморфизм и символизм, являющиеся последствием
неразвитого или мистически туманного мышления и свойственные дикарям
как естественная, а психопатам — как регрессивная форма умственной деятельности.
Подобно Гюго, подобно второстепенным романтикам, Золя видит все
явления внешнего мира в чудовищно преувеличенном, таинственно угрожающем,
зловещем виде. Они становятся для него, как для дикаря, своего рода
фетишем, которому он приписывает злые намерения. Машины — свирепые
чудовища, замышляющие разрушение; парижские улицы разверзают молоховы
пасти, чтобы проглотить людей; модный магазин — вселяющее ужас, неестественно
сильное существо, которое пыхтит, заманивает, душит, и т. д. Критика, не
понимая психиатрического значения этой черты, давно уже подметила, что
в каждом романе Золя преобладает какоенибудь
навязчивое представление,
образуя средоточие произведения и составляя какойто
ужасный символ в жизни
и деятельности выведенных лиц. Так, эта роль предоставлена в «Западне»
перегонному кубу, в «PotBouille
» — «торжественной лестнице», в «Au bonheur
des Dames» — модному базару, в «Нана» — самой героине, в которой мы видим
не обыкновенную распутную женщину, а «порочное чудовище, страшную народную
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |