Только не поймите меня вульгарно. Я не имею в виду, что правда находится только в сфере бытовых отношений и бытовых обстоятельств. С точки зрения бытовой весь Достоевский это сплошная неправда (за что его Лев Николаевич Толстой терпеть не мог и на каждом углу поносил). Все - то у Достоевского гипертрофировано, все не попросту, везде такие страсти – мордасти, которых за всю жизнь ни разу не повстречаешь (разве в буйном отделении психиатрической больницы – но кто туда ходит), а мотивы поступков так изощрены, что только диву даешься как такое в голову прийти могло – а вот поди ж ты! Веришь. Угадывается за этим какая-то высшая правда страстей и существования рода человеческого. А тарантиновское «Убить Билла» или «Пятый элемент», где вообще обстоятельства то ли из области фэнтези, то ли фантастики… А вот глядишь на этих персонажей (а вернее на актеров их воплощающих) и веришь – правда!
А правда это такая штука, которая имеет не просто художественную ценность, а уж извините за высокопарность, в не меньшей степени, нравственную!
Когда-то чуть ли не Станиславский сказал: «Для детей надо играть так же как и для взрослых только лучше». А поскольку я учился при ТЮЗе, я вдоволь наслушался сусальных совдеповских трактовок этого изречения, что мол дети – они такие чуткие, они моментально чувствуют любую фальшь… Полная фигня! Ни черта они не чувствуют и любую дрянь с удовольствием проглотят лишь бы не скучно было. Но это же безнравственно детей дрянью кормить! (да и взрослых тоже). Они же ее за истину принимают, за эталон мировоззрения (помните – «красота спасет мир», и мир станет таким, каковой эталон возобладает). А всего опасней то, что дети-то уж наверняка все это впитывают на эмоциональном уровне, а именно эмоциональное впитывание человека и формирует. Процентов на 90 – 95 этот опыт нами потом всю жизнь и руководит (начиная с простейшего – в детстве обжегся об утюг – всю жизнь горячего остерегаешься: чисто эмоциональный опыт). И что же из этого следует? А то, что именно мы ответственны за нравственный прогресс человечества (а как известно, нравственный прогресс идет гораздо труднее и медленнее, чем технический). Да! именно мы – религия и искусство во всех его формах, и театр в этой работе – в первом ряду!
Если зритель в театре плачет и смеется, если он нервами своими проживает то, что происходит на сцене, то он на психо-физиологическом эмоциональном уровне усваивает происходящее как личный биографический опыт. Это и есть нравственное формирование личности. Таким путем и осуществляется нравственный прогресс человечества (на меньшее я не соглашусь!) А в нравственный прогресс цивилизации я безусловно ВЕ-Е – Е-РЮ!
Более двух сотен лет Индия была английской колонией. Были бунты, восстания, кровушка рекой лилась…
Но вот явился Махатма Ганди, который сказал: «Да! Мы будем сопротивляться, мы будем протестовать, мы будем бороться, НО! не путем насилия». И ничего англичане против этого сделать не смогли. Ушли в конце – концов.
А в Америке! Между белыми и черными был не просто террор. У негров были боевые организации – «черные пантеры» - взрывы, убийства, расправы, тюрьмы. Но появился Мартин Лютер Кинг. И сказал: «Никакого насилия! Мы мирным маршем пройдем пойдем от Нью-Йорка до Вашингтона.» И пошли! Сам-то Кинг за это жизнью заплатил, его убили, но страна очнулась! Страна сказала: «Что ж мы делаем? Стыдно же убивать безоружных. Они же люди!» Это все - нравственные категории!
А президент США Рональд Рейган! Ведь именно он на государственном уровне озвучил Приоритет прав человека перед правами государства! Вы только вдумайтесь! Когда это было! Тысячелетиями весь мир жил по законам «Единица – ноль! Единица – вздор!»; интересы государства во все времена были настолько важнее интересов отдельной личности, что и подумать было невозможно, что может быть иначе! А вот тебе на! По моему, это переворот не меньший, чем тот, что произошел две тысячи лет назад, когда Иисус открыл, что «надо не по правилам, надо по совести.»
В старом театре учили незатейливо. Смотри на мастеров и повторяй. Сначала повторяй, а потом, если не выродишься в ремесленника и свое рождать начнешь, - глядишь и мастеров переплюнешь. Не самый бессмысленный, кстати сказать, способ обучения.
С «чувством правды» примерно также обстоит. Смотришь на спектакли Эфроса и «чуешь правду».
Глядишь на замечательный фильм Никиты Михалкова «Урга» и видишь Гостюхина. Не плохого артиста. Он там главную роль играет. Играет ярко, разнообразно, энергично … и несколько суетливо. Потому что он все-таки свое «искусство» демонстрирует. Но! по сюжету он живет в юрте у монголов, и вот монголы рядом с ним выглядят на порядок правдивее. Они просты и правдивы как камень, трава, дерево, как «почва и судьба».
У нас с женой даже единица измерения после этого фильма появилась «один монгол». Глядим на Кевина Костнера в «Телохранителе» и говорим: - Монго-о-о-л!». А Барбара Стрейзанд, которая сидит в пустом зрительном зале и чего – то по английски поет! Ни слова ведь не понимаю, и она ни разу даже руки не подняла, ничего жестикуляцией мне не растолковала, а меня пронизывает насквозь. Глаз от нее оторвать не могу. Кажется, что все понимаю, о чем ее душа и голос стенают!
В детстве я мечтал быть летчиком, но мама работала культработником в доме отдыха. Среди прочих обязанностей ей полагалось на каждую смену заказывать артистов Ленконцерта, и все такие концерты я посещал.
Так и получилось, что уже лет в 8 в моем мозгу зафиксировалась мысль: «когда вырасту, стану артистом. Но не тем, которые пляшут или поют, или на баяне играют, а таким, которые выходят и чего-нибудь говорят, руками размахивают».
Как я теперь понимаю, шансов поступить у меня был минимум – хотя бы потому, что я не выговаривал 33 буквы русского алфавита, а когда волновался (а волновался я всегда при соприкосновении с театром), я еще и заикался, а во рту была полная каша.
Но чудо произошло. Я прорвался. И всю жизнь благодарил судьбу, что все-таки стал не токарем (2 года в ремеслухе), не учителем в школе (год в педагогическом институте), а живу в этом мире – вроде бы и человеческом, но все-таки немного и шаманском.
Иду вот не так давно по коридору на сцену. (Предстоит детский спектакль, в котором я четвертый пират, за весь спектакль 5 -7 реплик, костюм дурацкий…) Иду и вдруг засекаю, что спину выпрямил, подбородок задрал, в зеркало на себя поглядываю. Иду и тщеславлюсь – вот, мол, я артист! На сцену иду! На меня весь зал смотреть будет!.. Господи, старый дурак… Впрочем, почему уж сразу и дурак? Наркота она и есть наркота. Куда от нее денешься.
Приснился мне как-то сон. Будто бы мы с моей партнершей показываем на репетиции сцену режиссеру, а точнее нашему тогдашнему главному режиссеру –женщине резкой, властной и крайне неделикатной,... ну в общем стерве порядочной.
Не успели мы еще и по пяти реплик произнести, как она нас прерывает, заявляет, что она ничего не понимает, что все это убого, неинтересно, вскакивает и стремительно уходит из зала.
Мы, в некоторой растерянности, остаемся и не понимаем, что это – то ли репетиция окончена, то ли нам надо продолжать репетировать и, дождавшись ее возвращения, показать сцену заново…
Время идет. Репетировать как-то не получается. Мы ждем. От нечего делать я прилег на диван, и в руки мне попалась брошюра в мягкой обложке (видимо из репетиционного реквизита). И был это «Устав внутритеатральной жизни». Книжечка открылась на последней странице, и я прочел следующее. (За точность формулировок не отвечаю, но смысл передам).
«Случалось ли вам в теплый пасмурный день гулять в осеннем лесу? В такие минуты включается в работу ваша душа!»
Причем слово «душа» было напечатано то ли письменным старославянским шрифтом, то ли чуть ли не латинскими буквами, как иногда пишутся в книгах сугубо научные медицинские термины.
В следующем абзаце перечислялось, что такие вещи как шум в репетиционном помещении или по соседству с ним, грубость или не сосредоточенность партнеров, бесцеремонность и хамство режиссера препятствуют работе души, и поэтому совершенно не допустимы при осуществлении репетиционного процесса…
Там была еще целая страница текста, но стало почему-то быстро темнеть, читать сделалось невозможно, и я проснулся.
Не могу удержаться и не рассказать еще одну историю.
В 80-ом году я поступил на службу в театр Комедии. Мне там ужасно нравилось. Там, в те времена, была удивительно веселая и душевная атмосфера. Я такой ни в одном театре не встречал, а я работал в двенадцати.
И вот через какое-то время в театр начальником пожарной охраны была зачислена некая Бизюкова. Не заметить ее было невозможно, потому что ходила она по коридорам с таким выражением с каким, наверное, ходят по зоне начальники колонии строгого режима. Очень это как-то диссонировало.
Кто это? – спрашивал я у ветеранов.
- А, это Бизюкова! Она уже раз седьмой у нас работает, и все на разных должностях, только каждый раз не очень долго. – И мне кратко рассказали ее биографию.
Юные ее годы пришлись на войну, и провела она это время ни где-нибудь, а воевала! И опять же, ни где-нибудь, а в партизанском отряде! И была там ни кем-нибудь, а пулеметчицей!
Юность, как правило, запечатливается как самая прекрасная пора в жизни, даже если условия этой жизни были ужасные. В юности часто закладывается то, что человек потом неизменно несет в себе всю жизнь (вопреки утверждению Пушкина «только дураки не переменятся»), и Бизюкова была ярким представителем этого постулата. Она сохранила в душе своей убеждение, что, хоть времена и меняются, лучшим все-таки способом решения всех проблем является очередь из пулемета. И вот, через неделю после ее появления, иду я утром на репетицию, иду пораньше, минут за 20, и вдруг вижу, что в стеклянной будочке на служебном входе вместо наших очаровательных бабушек-вахтерш, которые всех знают и со всеми здороваются «здравствуй, Сашенька», «здравствуй, Кирюша» -- сидит Бизюкова.
И говорит она мне: «Датешидзе! Ваш пропуск!»
Пропуск у меня был, случайно, с собой, но я взбесился.
- А что, - говорю я ей вежливо – если у меня вот пропуска нет, то мне сегодня нельзя на репетицию идти?
- Датешидзе! Чтоб завтра у вас был пропуск! У нас режимное учреждение!
- Ах ты сука, - подумал я - ну, я тебе сейчас устрою! Еще не знаю что, но что-нибудь я тебе сейчас обязательно устрою.
А там у нас после стеклянной будочки вахтера через 4 метра дверь и лестница на второй этаж в актерское фойе. Я встал у двери и жду, кто следующий пойдет.
Следующим пришел Леонард Густавович Тубелевич, наш актер, который уже лет 20 в театре этом работал. Он такой упитанный и добродушный как Винни-Пух – общий любимец – сын полка. Его никто и Леонардом Густавовичем то не звал. Звали «Тубель». Шутка такая была «Тубель, дай рубель».
И вот он входит и слышит:
- Тубелевич! Ваш пропуск!
- Что???
- Пропуск ваш, Тубелевич!
- Да пошла ты на хер! –ответил Тубелевич и пошел дальше, но перед дверью я его остановил и сказал:
- Тубелевич! А теперь покажите, что у вас в портфеле, а там на верху будет рентгеноскопия!
- Да, - говорит Тубель, мгновенно включаясь в мою игру - не знаю пройду ли рентгеноскопию, вчера дроби наглотался!
Он уходит, я стою – жду следующего. Бизюкова краснеет, зеленеет, но – пауза
Следующая пришла тетя Паня. Она в театре уже лет 40 работала, и никто, мне кажется, не знал ни ее фамилии, ни отчества – тетя Паня и все – она наши костюмы стирала в прачечной на пятом этаже.
- Иванова! Ваш пропуск! – возгласила Бизюкова.
Тетя Паня завибрировала всем своим большим рыхлым туловищем и стала оправдываться, что мол она не знала, что пропуск у нее дома лежит, что она его завтра обязательно принесет…
- Чтоб завтра был пропуск, Иванова!
- Да, да, конечно, хорошо, обязательно, - сказала тетя Паня, шагнула дальше и наткнулась на меня.
- Тетя Паня! Покажите, что у вас в сумке, а там наверху будет рентгеноскопия!
И вдруг, к ужасу своему, я вижу, как бедная тетя Паня начинает передо мной сумку раскрывать!
- Да что вы! Что вы! – закричал я – не надо, тетя Паня, я же пошутил!
Больше я уже никого дожидаться не стал и ушел. А Бизюкова осталась. Но, к счастью, ненадолго. В тот же день ее уволили. Каюсь, и я к этому руку приложил. Правда, через несколько лет она снова появилась. Впрочем, опять ненадолго. Она уже командовала уборщицами. Тянуло, все-таки, ее к прекрасному.
Помимо размышлений о «душе», поразительно в этой истории высветилась разница поколений – моего, Тубеля и тети Пани. Я-то молодой был, не пуганый. Леонард Густович старше меня лет на 20 – про все знал и все это ненавидел. А с тетей Паней у меня разница в 40 лет была – она все эти сталинские времена на своей шкуре испытала и впитала на всю жизнь.
Не знаю, как там с точным медицинским определением этого понятия «душа», не знаю даже, есть ли оно в медицине вообще, но в театре такое профессиональное явление как «работа души» существует точно!
Помню как Гинкас рассказывал свои впечатления от репетиции Эфроса.
Присутствуя неоднократно на репетициях Товстоногова, Гинкас привык к тому, что репетиции начинаются так.
К началу репетиции все актеры уже на своих местах, мебель расставлена, реквизит разложен. Ровно в одиннадцать открывается дверь, входит Гога, садиться, щелкает зажигалкой и говорит «начали», и все по этой команде сразу же и начинается в полную силу и по полной программе.
У Эфроса же он пришел к началу репетиции и увидел, что на сцене рабочие там еще чего-то приколачивают, мебельщики чего-то поправляют, актеры бродят по сцене и тоже чего-то то ли бормочут, то ли повторяют… Пришел Эфрос, тоже вышел на сцену, что-то сказал Волкову, потом что-то Яковлевой сказал, та с чем-то обратилась к Волкову, он ей ответил, постепенно завязался разговор, как-то незаметно растворились мебельщики и реквизиторы; Эфрос, слушая актеров, отступил на шаг, на два, на три, потом как-то получилось, что он уже не на сцене, а в зале. И когда Гинкас очнулся, он вдруг понял, что репетиция уже во всю идет, и совершенно непонятно, как и когда она началась.
Я думаю, что это был фирменный приемчик Эфроса по незаметному и осторожному включению в работу актерских душ (ну и своей конечно же).
Точного рецепта таких включений конечно же нету, но то, что в «профессиональный инструментарий» режиссера это умение должно входить – безусловно. Более того. В «проф. инстр.» режиссера должно входить умение «заразить». А в тот же «инструментарий» актера должно входить умение заразиться. Если актер этим качеством или вернее умением не обладает – в его «инструментарии» есть изъян. Работать с таким актером – пытка, а результат, как правило, весьма далек от того «хрустального замка», который есть в душе у каждого режиссера, когда он только замысливает спектакль. Это как катод с анодом – если не сблизились, то и разряда не будет.
Помню много лет назад, в Ленкоме, выдающийся кинорежиссер Панфилов ставил «Гамлета». Заняты были все первачи: Чурикова, Збруев, Янковский, Казаков…
Кинорежиссер в театре явление не совсем типичное – слишком разные это языки – кино и театр. И Казаков, по слухам, все время скандалил и ругался с Панфиловым, заявляя ему, что тот совсем не знает театра и его законов, а Янковскому Казаков говорил: «Олег, ну что ты слушаешь всю эту белиберду. Что ты не видишь, что все это бред сивой кобылы …», а Янковский якобы поднимал на Казакова наивные глаза и отвечал: «А как же … «раствориться в режиссере»…
Спектакль не получился. Все наши великолепные первачи выглядели в нем убого и крайне неубедительно, в том числе и Янковский. Но прав-то, безусловно, Янковский, а не Казаков. И неизвестно еще, почему спектакль не получился. То ли от того, что Панфилов театра не знал, то ли от того, что актеры не сумели заразиться его замыслом, очень кстати любопытным и неожиданным.
И еще немного об этой непонятной (шаманской?) субстанции, которую мы называем душа.
Брошюрок конечно же таких, какая мне приснилась, в театре не бывает, но негласные правила предписывают, что во время пробы на площадке входить в репетиционный зал нельзя. Стой за дверью и в щелочку слушай, когда сцена кончится, потом входи.
И скрипеть стулом нельзя.
И тихонечко книжку в уголку читать нельзя…
Профессия ведь интимная и даже бесстыдная. В качестве строительного материала используешь личный опыт, личную боль, все-все-все личное… - то что называется душу раскрываешь, а душа штука хрупкая и пугливая, если чувствует, что все кругом благоговеют, распахивается, а если видит, что кто-то в носу ковыряет, зажимается и захлопывается.
Был у меня спектакль по пьесе Юлия Кима «Московские кухни». В нем очень важную роль играла музыка. Ее обеспечивал приглашенный музыкант. Он на своей электронной аппаратуре целый оркестр заменял.
На один из спектаклей администрация пригласила целую кучу критиков, на весь зал проданы билеты, а нашего человека – оркестра нет.
Отменять спектакль нельзя, и играли мы под практически случайного тапера, который на рояле осуществлял впервые увиденные здесь ноты.
После спектакля критики собрались для разговора, а я идти к ним не хочу. Меня уговаривают – неудобно, все-таки уважаемые люди – пошел.
Попытался я им объяснить ситуацию. Про душу говорил, что когда она захлопывается, то слова можно проговорить и мизансцены будут как репетировали, но результат будет совсем не тот, который предполагается. Обратный будет результат. Поэтому то, что было, сегодня перед ними я защищать не могу. Ведь когда душа распахивается, создается совместное со зрительным залом «поле высокого напряжения», и только в этом-то поле и дышит «почва и судьба», а иначе все это «искусство».
Они смотрели на меня сочувственно, но, как мне кажется, не слишком мне верили, а еще точнее – не слишком меня понимали.
Умозрительно может и понимали, а шкурой своей понять не могли. У нас с ними шкуры разные.
Критики это вообще особ статья. Если уж половина режиссеров не знают, что такое «чувство правды» и не различают, когда актер человеческим голосом говорит, а когда механическим, когда актер успевает все прожить, а когда лепит текст да мизансцены вычерчивает … свет горит, текст звучит, декорация передвигается – картинка создается, аттракцион получился – значит, есть спектакль!
А уж у критиков поголовно это «чувство правды» отсутствует. Они, пожалуй, и не виноваты. Их этому не учат. Учат многому другому, и люди они, как правило, очень образованные и умные. Но ведь и от ума бывает горе. Они концепции в спектакле ищут, а не живое биение природы. Им всем родня Белинский, который был еще проще - если есть в рассказе или стишке идеологическая подоплека, так он ему и нравился. Если таковая не прочитывается, то значит рассказ плохой и его надо разгромить.
Я однажды пришел в БалтДом спектакль посмотреть, а впереди меня сидела знакомая критикесса. Еще за десять минут до начала, еще занавес не открылся и свет не погас, еще ни звука мы со сцены не услышали, а она уже открыла записную книжечку и стала писать.
Ну и что вроде такого. Человек на работу пришел, сразу же интенсивно включился, но меня все равно как-то скребануло по душе. И весь спектакль потом писала не отрываясь. Глянет на сцену, погрызет ручку и опять давай писать… И если уж анализировать это, то, наверное, мир вспыхивающих в ее голове горячечных мыслей был гораздо для нее значительней чем тот мир, что вспыхивал на сцене. Ну как в таком случае можно проникнуть в спектакль, почувствовать его.
Но и это еще не беда. Беда в том, что:
У летчика доминанта – летать!
У актера доминанта – играть!
А у критика доминанта – ругаться!
Опять же, они наверное не очень виноваты – их учат так. (Не впрямую, конечно, исподволь. Как? Не стану здесь анализировать – не об этом сейчас пишем). Их учат высматривать концепцию. Если они не находят в спектакле острой и парадоксальной концепции, им этот спектакль уже не интересен. Эдакая профессиональная коррозия – что, может быть, и неизбежно, им ведь по долгу службы приходится смотреть безумное количество спектаклей. Чувства притупляются. Если и удается что-то включить – так это только мозги.
Примечательный у меня был разговор с одной из представительниц этой профессии. Речь шла о детском спектакле «Оловянный солдатик», действительно очень помпезном и чрезвычайно многолюдном. С одной стороны, она как критик от него камня на камне не оставила, а с другой призналась, что если у нее будет ребенок, она его на этот спектакль обязательно поведет. И видно было, что ее приводит в некоторое недоумение такая вот собственная непоследовательность.
Конечно, и среди критиков бывают исключения, но они редки и случаются, когда в них вдруг, неожиданно человек берет верх над профессионалом.
И еще пару слов о концептуализме. Когда первый лицейский набор заканчивал обучение, директор его, Энгельгардт, призван был написать каждому выпускнику характеристику. Про Пушкина он написал: «Пустой малый!». Какое счастье! Какая удача для нас! Вы только представьте себе «Евгения Онегина» написанного с ощущением важности и величия осуществляемой миссии. Ужас! Кошмар! Какая потеря! (Я уж не говорю про «Графа Нулина», «Домик в Коломне» и пр. – их наверное вообще бы не было). Получилось бы тоже самое, что «Потерянный рай» Мильтона или «Божественная комедия» Данте. Чтить можно – читать нет! Перед художниками концептуалистами отступают не только юмор и самоирония, но зачастую также объем, противоречивость и многообразие жизни. Как же! Надо ведь идею осуществлять – до логического конца ее довести, все гвозди по шляпку вбить.
Разве можно любоваться или просто подробно рассматривать «Черный квадрат» Малевича?! Или с упоением, взахлеб не отрываясь читать все 8 (или сколько их там -18?) «В поисках утраченного времени» Пруста. Я, во всяком случае, среди обширного круга своих знакомых таковых не нашел. И «Квадрат» Малевича и творение Пруста – есть мощное концептуальное высказывание доведенное до предела (и в этом смысле явление значительное, знать о котором необходимо), но к моей жизни имеющее отношение в высшей степени косвенное.
А вот в «Войне и мире» каждая строчка про меня. (и про тебя, читатель). Хоть там и описываются события двухсотлетней давности. Попробуй-ка, перечитай (ну, конечно, в том случае, если ты уже вышел из тинейджерского возраста).
И у Чехова тоже про меня каждая строчка. (Другое дело, что читать это бывает горько) и очень любопытно, что литературные критики дружно и хором беспощадно ругали его именно за отсутствие концептуальности. Ни рецептов не дает, ни направления не указует, ни, в конце концов, ясных точек в своих произведениях не расставляет. Короче – талантливый, но какой-то безыдейный. А каковы нынешние Улицкая и Рубина! - Блеск!
Итак, я по прежнему категорически утверждаю, что обучить актерской профессии можно ЛЮБОГО. Но это совсем не означает, что каждый станет артистом. Дальше вступают в силу еще множество факторов: яростное желание, неистовая работоспособность, неуемное любопытство и желание двигаться дальше … Да что там лицемерить. Есть еще и природная предрасположенность.
Природа дает нам весь спектр человеческих качеств, но распределяет их в каждом из нас по-разному. В природе не предусмотрены ни справедливость, ни уравниловка. Один статный красавец, а другой нелепый толстяк. Одному, чтоб возбудиться достаточно взгляда, а другому надо тапком палец перешибить – тогда в нем ретивое взыграет. Правда, если рост и телосложение не изменить, то чувства можно воспитывать и обострять – а это в профессии главное. Гораздо главнее внешних данных.
Ну, а теперь я наконец напишу фразу, которую долго приберегал для финала.
Ни по одной книге, даже самой интересной, талантливой и подробной, выучиться актерской профессии невозможно!
Нужен наставник, который на уровне художественного чутья, чувства правды и опыта, будет регулярно говорить «верю» или «не верю».
Книга лишь подспорье, указатель, сборник формулировок и примеров, будящих мысль и фантазию. А путеводителем может быть только МАСТЕР.
Автору были бы очень интересны и полезны ваши отзывы:
kdate@yandex.ru
Датешидзе Кирилл Леонидович.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 29 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |